毕业于中央美术学院雕塑系的梁硕，用“渣”来形容自己近来的身与行。蜂巢当代艺术中心刚开幕的“渣物语”展出了他最新创作的十几幅水墨纸本作品，表达了他对当代中国社会、日常生活中一些让人啼笑皆非的荒诞场景的所思所想；这也是他首次使用水墨这种媒介进行创作。艺术家谈论了“渣”的概念，新作“渣记”的创作理念和背景，对当代水墨的看法，对艺术创作的态度以及这十几年来他艺术之路的重要转折。展览将持续到9月2日。

其实我一直也没有走上职业艺术家的正轨，没有走进一个好的循环，这可能是由我的性格和我自身的态度决定的。从央美毕业到现在十几年中有几个比较重要的转折。从2000年我的毕业创作“城市民工”到2005年《给老婆的信，给情人的信》，是对学院那套搞所谓的当代艺术反感后，转向更多关注个人生活、个人内在的矛盾和挣扎；而去荷兰皇家艺术学院参加艺术家驻留项目是想清空自己。2006年回国后我的感觉又不同，所以2009年到2010年创作了《费特和临时结构》，表达的其实是我对中国的认识；然后就是现在这组“渣”。

渣，这是我对中国现状的认识，我觉得中国差不多就是渣的状态。其实我和王光乐等几个朋友一直有一个小组叫“掉队”，平时大家经常一起随便玩，我们之间有一个内部语言就是渣。说什么东西特别不在套路里，特别野，特别生，又没人太在乎它，那个东西就是渣。但是每个人对渣的理解不同。渣其实大体而言是褒义的，也有些是贬义的。比如

纽约的台湾艺术家李明维（Lee Mingwei）的作品以参与性装置为特点，这些作品围绕这日常活动中人与人之间的交流展开，比如补衣服，吃饭，睡觉等。艺术家谈论了他最新的作品《发光的深度》（LUMINOUS DEPTHS），这个项目邀请观众在新加坡的娘惹博物馆，带着器皿从三层高的天台扔下去；剩下的碎片被收集起来，用作博物馆新建筑的地基。作品展期持续到2013年9月22日。

《发光的深度》（LUMINOUS DEPTHS）开始于2011年，当时新加坡亚洲文明博物馆的馆长钟亚伦（Alan Chong）博士，邀请我去娘惹（Peranakan）博物馆做一个他负责的项目。我开始对娘惹文化做研究调查时，就被该文化吸引住了，它是一种融合，来自十七八世纪下南洋的中国商人，他们和马来群岛上的印尼人，马来人等当地人结婚。娘惹博物馆维多利亚殖民建筑让我很震撼，尤其是阳光可以照射进来的天井。这让我想起了我的外祖母在台湾埔里的房子，她在一层开了间诊所，四层用来养鸡；天花板是开放的，台风来的时候，狂风和暴雨——有时甚至是一些杂物——一股脑倾泻而下。那一连串的声音震到了我。

这个项目使用了博物馆的整个空间。在一层，参加者购买容器；第三层，参加者面向一个浅井里的网状筐，然后将容器扔进去。这些器皿，看起来像盘子或球体，由两个黏在一起的杯子或盘子组成，以博物馆永久收藏的五个物品为原型。这样，这个作品就改变了这些日常用品的功能，让他们变成了我所期待的艺术品的样子：这些东西没有一个日常的用途。当参观者将东西扔进天井里，希望就是他们将会将它变成有用的东西。

民生美术馆的新任代理执行馆长李峰上任之后推出了作为持续进行的系列研究的展览“向前进！——当代艺术与当代城市（一）”，其中包括两个艺术项目以及三位艺术家个展。我们特此邀请李峰深入探讨“向前进！”的理念与策展思考。展览将持续到8月27日。

这次的展览既然叫“当代艺术与当代城市”，那么就涉及到艺术家的生存环境，北上广，还有成都。也有上海本地的艺术家，“组织”，大部分人对他们会觉得陌生，但他们是跟这个城市有关系的。如果展览又是大家非常熟悉的名字，可能比较让人疲惫，缺少期待嘛，陌生化会是一段时间的需要。其他外地艺术家也是这样，宋琨大家可能听得比较多，但其实大部分人也都不知道宋琨到底是什么样。

宋琨其实是美院附中和油画系出身的，但她逐渐越来越远离传统的美院油画系的那种写实的东西、比较引以为傲的功夫、传统，他有着精神上的真实和贵气。北京有一拨这样的人，他们也没什么钱，也没有什么太多的追求，就是很喜欢一样东西，就在一起鼓弄。我觉得这就是架上作品背后比较有意思的东西。

“组织”的艺术项目最早是从书出发的，他们要到小区里跟普通市民发生互动，他们跑到广州去做的直接原因就是当时时代美术馆的邀请。这个作品很有意思，不仅跟普通市民互动，还把晦涩的当代艺术通俗化。如果这些小孩以后有幸读了艺术史或者我们的人文教育更全一点，他们会想我那时候就接触伊夫•克莱因、接触博伊斯，多牛啊。就像我小学四年级左右在堂兄家看到一本《变形记》，我以为是格林童话就看起来，越看越累，人怎么变成甲壳虫了，最后也没有变回来，家里人都很反感他……我看得很憋屈，但是好多年之后再回视，我觉得自己很骄傲。其实这个项目也是一样的。

艺术家尉洪磊的个展“任何事物都是极其重要的”正在魔金石空间展出。在这个个展中，艺术家展示了自己最新创作的细腻且富于想象力的雕塑与录像作品。我们特此邀请尉洪磊深入探讨个展的创作经验，及其对于艺术与生活关系的理解。

当时我想做这个展览的时候，就像这个名字，我选择了一些生活中遇到的物品，它们几乎从未影响过我，但后来又再次出现、回到了我的生活中。

我觉得对这些东西的选择很困难，有一些需要我对它存在一些感触，或者说我觉得它具备一些在时间中的意义，比如像药钵，从特别古老的时代一直到现在，就这么遗留下来，没有发生任何改变；还有比较私人的物品，比如那两只猫，也算是小时候记忆里的一个东西，在最近的日子里又重新出现。我觉得我选择这些是因为在艺术创作的职业生涯里，作为艺术家的我可以去把握时间，我觉得这些物品可以拿时间说一些问题，能具备意义。

它们都是被转换过的一些东西，我想让它们具备“诗意”——我只能用“诗意”这个词，因为我不能说自己觉得这个东西有意义，就把这个东西像一个证明似的放在那儿，这不是我认同的创作方式。我希望它在结构上、在心理层面上给人一些感受，所以给它们安排了形式与安放的位置。但它们也有特别多“表演”的层面：虽然这些物品来自于生活，但我想去表达的那一面离生活又特别遥远。我认为完美的生活状态就是这些乱七八糟、特别有“诗意”的东西，一个在社会中没有办法完成的东西，所以我选择用“艺术”的方式去完成，大概是这样。

“怎么样？”

“哦，那个烧掉的画的展览太棒了，我从来没看过这种展览。你知道这些作品上保险了没有？”

“好像运输公司没有正式上保险。”

“那可麻烦了。艺术家肯定很心疼。”

“是吗？我看他们都还挺开心的。你干吗不去直接问问他们？”——不怀好意的提议，生面孔的外国人在这种场合总是显得傻乎乎并且激发起人调戏他们的兴趣，眼神越真挚，心理越邪恶。尤其今天的这场烧烤派对，比北京艺术圈以往的任何活动都更具本土特色，除了眼前这位晃来晃去的外国友人，没什么能跟洋气沾上半点关系，从饮食到服饰，从长相到气质，约莫也是因为汪建伟老师没有出场。

“哦，我知道艺术圈的游戏规则，我不会去让别人尴尬的。”

尴尬？环顾四周，几位艺术家要么在吃烤串，要么在等着吃烤串，要么忙于喝酒聊天和挤兑陈文波，万一这位穿着花衬衫戴着编织草帽的老外果真上前搭讪打探一二，那倒真是大有可能导致一个尴尬的局面——只是这尴尬是他的，不是那些刚刚损失了作品的艺术家，几个人打趣说原弓觉得很遗憾，因为自己作品包装太专业，一件也没烧毁。到了这个时间点，上午的拍卖结果已经盖过了几日前的新闻，变成了更新的新闻和更刺激的事件。而在“上湖流动美术馆”这个风格杂糅、身份可疑的远郊一角，炎炎夏夜，傍着人工湖和烧烤摊，手忙脚乱抢肉吃的情况之下，简直无法拿任何一个人的话当真——邱志杰说自己卖作品的本事超过任何一家画廊，京杭两地艺术家都在造谣说他常年不在本地，有他在，别人的作品只能滞销，这让人想起不知谁悄声一句邱老师现在都用微信卖作品的传言，听来十分摩登商务。不似展览开幕，艺术圈常见的面孔并不多，大概拼作一桌，更多是些身份、家底难以目测的中老年男子，逡巡、祝酒，一桌人站起了又坐下，并不十分清楚自己在跟何人碰杯，这群人像被封闭在了一个孤岛之上，与外界缺乏短兵相接的联系，但我们也不无道理地如此猜想——在这个“孤岛”之外，更多的人心系此地，它就像是一片驱之不散的烟雾，刚撩拨开又聚拢在眼前；哪怕抱定了袖手旁观冷眼以待的心情，也经不住旁边有热心人不停播报微博消息，再激起一轮喧嚣。而这一对矛盾，贯穿了整个事件始终。

豆腐由黄豆加工而成。黄豆是颗粒状的，就像拍电影时获得的单个镜头。把一堆豆子碾磨成糊状，榨成浆，去除杂质，让它们失去个体，成为整体——就像电影在混沌中酝酿，镜头被重新切碎、取舍、组合。点卤水是将一种液体注入豆浆，使其成型的过程——如同为电影注入灵魂。自然物经过人为努力，成为更高级的存在，用以滋养大众——豆腐和电影都可以做到这一点。一堆固体颗粒，最终成为一种朴素的食物，但诱人食欲。好的豆腐有韧性，次的豆腐容易碎——好电影同样，经得住考验。小津形容自己是开豆腐店的，或者只做豆腐的时候，或许并不是随意的类比吧。

本书汇编了小津各个时期的文章、战地书信、少量访谈，都不长。对于谈电影这件事，小津常常轻描淡写。比如书中谈到他著名的低机位拍摄的缘由，和评论家的分析不同，小津这样解释：“这始于喜剧片《肉体美》的场景。虽然在酒吧中，但拍摄能用的灯比现在少的多，每次换场景就要把灯移来移去，拍了两三个场景后，地板上到处时电线。要一一收拾好再移到下个场景，既费时也麻烦，所以干脆不拍地板，将镜头朝上。拍出来的构图也不差，也省时间，于是变成了习惯，摄影机的位置越来越低。”

“我经常如此无视电影的文法，我讨厌重视理论，也讨厌轻视理论。” 配合他说的“电影没有文法”，小津强调的更多是直觉、自由，并反对僵化。这就像

莱恩•甘德（Ryan Gander），艺术家，现居英国伦敦和萨福克两地。过去十年间，他的作品以质疑语言和知识的界限而在国际上备受瞩目。这次，甘德谈论了他与西蒙•特恩贝尔（Simon Turnbull）共同创建的艺术家驻留项目Fairfield International，该项目预计在2014年正式对外开放。

1999年，我从美院毕业以后，在切尔西的一家地毯店工作了一段时间。要不是那年后来我又去了扬•凡•艾克学院（Jan Van Eyck Academy）继续深造，这辈子可能都要在地毯店打工了。这个求学机会真的救了我。但英国没那么多可以为学生提供充分资金保障的项目，能让来自全世界各地的学员有一份丰厚的奖学金，并能利用各类设施（工作室、图书馆、工作坊等）来进行自己的艺术实践。我现在觉得自己出奇地幸运，不用另外打工也能搞创作，尽管我可能仍然怀有一种你可以称之为“工人阶级罪恶感”的情绪。

显然，美院能为学生提供“正当”的资格认证，学生接受系统的课程训练和评分，在一个竞争的环境下学习，最终完成毕业展。但当你是为了获取资格而工作时，资格则变成了最终目标，做好的艺术则退居其次。我觉得有些艺术家的状态是没有比艺术实践更紧要的事。那种自由很少见。我对艺术学校的构想是介于美术学院和驻留项目之间的一种东西，学费全免，而且学生能得到生活补贴。我认为如果你不再需要为时间和空间的问题操心了（对艺术家实践能力的两个最大制约元素），你就可以像一名真正的艺术家一样干活儿了。

在1998年，出了一个“Hard Knock Life”的歌。那时候我十三岁，还住在加拿大城郊。那首歌让我第一次听说Jay-Z的名字。从此我爱上了那个MV，还有大多在高中时看过的说唱和R&B的MV，然后毕业时是《雌雄大盗》（Bonnie and Clyde）那首歌。当时我只想（却不曾试着）看起来和这些MV里的女孩们一样。玛丽亚•凯莉是我的最爱，特别是和Jay-Z的那首“Heartbreaker”。那时的Jay-Z开着辆奔驰赚钱百万。现在的他开着迈巴赫直向十亿身价奔去。你要知道，那时候连我爸都可以预见Jay-Z的今天。但是你要是告诉十三岁时的我 ——一个瘦小的安大略城郊的小姑娘，为了进一个说唱歌手的MV里，你只需要长大，在2013年，成为一个不那么瘦弱的纽约白人艺评，再穿着一条Reformation的裙子和Acne的凉鞋，到纽约切尔西佩斯画廊的门外，就在那辆迈巴赫6英尺开外，去那个iPad上的名单签到，这样就可以出镜了......对于眼前的这些，我依然觉得很晕。

我不确定自己现在是否也能理解这个活动。它的指示是这样的：在中午12点参加Jay-Z的行为艺术作品 《毕加索宝贝》（Picasso Baby），其以玛丽娜•阿布拉莫维奇（Marina Abramović）在MoMA 的展出 《艺术家在场》（The Artist Is Present ）为灵感，并且作品录像会被马克•罗马涅克（Mark

“后窗放电影”今年五月在南京启动。十多年前，电影爱好者们在论坛“后窗看电影”交流观影心得，如今获得资源的渠道更为丰富，但艺术电影的放映空间依然稀少。用杨城的话说，这是“联合所有能够联合的力量”，哥们一起闹革命。卫西谛是“后窗”论坛的元老；高达是它的现任版主；水怪，之前策划过多个电影展映；杨城，一个艺术电影制作公司的总经理。“后窗”从线上走到了线下，“分享”的精神却未曾改变，他们把艺术电影带向更多城市。

“电影是有仪式感、社交性的。即使家里有再好的设备，在电影院和大家一起看电影的感受还是不一样。”杨城说。中国放映艺术电影的渠道或者为集中性的影展，或者少数影片会放到网上供下载。北京的百老汇电影中心是少有的坚持放映的机构，不过在其它城市，文艺青年们很少有在公共空间分享的机会。后窗放映计划就是要把好电影带到更多城市，促成长效的观影习惯。活动启动不到三个月，已经走过了十个城市，计划今年到达四十个城市，这很可能会形成“中国第一条艺术院线”。

国内艺术电影的处境并不乐观，电影市场看似繁荣，赚钱的还是少数大片。政府每年从票房里抽5℅做电影专项资金，但资金的流向很难向艺术电影倾斜。如果没有专门的机构介入，那些“小成本的、有个人情怀的、有艺术特质的、有创新精神的电影”可能就自生自灭，导演得不到市场的反馈，影迷也只能对“传说”中的电影望洋兴叹。政府的扶持遥不可及，改良电影生态还得从民间做起，以放映促进生产是值得尝试的途径。杨城认为，大城市的年轻观众已经形成了付钱看电影的习惯，缺的是了解的渠道和放映的空间。后窗现在做的就是参与形成一个好的电影生态，让多元的观影习惯日常化、长效化。

这次的成都之行伴随着的是对天气的种种揣测与不安。成都周边地区的天气情况以及暴雨造成的灾害已经成为了国人关注的热点，在奔赴“灾区”之前虽然已经做好了心理准备，但在抵达蓉城之后发现受到的影响可谓既荒谬又严酷：所住的宾馆由于水源污染而连续停水三日。解决方案之一是每天都会由服务员向房间派送桶装纯净水，以备洗漱饮用之需，不过这种极不环保的“奢侈”待遇，根本无法代替在被潮热空气折磨一天之后的淋漓畅快。在水体发达的地方却碰上这样的事儿，也算是精确注脚了层层设防的“当代生活”的脆弱性。

对于天气同感焦虑的还有周末要开幕的机构与画廊。A4当代艺术中心本就位于远郊，更不希望因为阴雨影响开幕活动的质量。这座位于成都南部延长线的著名“富人区”麓山国际内的艺术机构，和很多国内成功的案例一样，都依托于房地产巨擘们的文化策略：引进以非盈利为目的的当代艺术事业，作为自身品牌效应的延伸。然而此“延伸”的动力与逻辑装置似乎总显得有些脆弱，其效果与价值总有需要检讨与反思之处：这种带有鲜明中国特色的实践，虽然在现阶段显得生机勃勃，大有可为，但却因为与整体政治经济环境的无限联接，与资本系统的直接亲缘关系，而多少让人对其可持续性与可能性保持一定的怀疑。机构的“中立”来源于母体企业的“不干预”，依赖于投资方对于当代艺术的某种“正确”的理解与判断，而非成熟机制下，例如董事会制度的“民主”效应。企业文化是否真的兼容当代艺术的思考向度，是否能充分稀释资本运作下独立与受宰制的矛盾，还是依然以一种变相的趋利态度，将当代艺术当作某种昂贵、璀璨的勋章，这一切除了等待时间的检验之外，其实也可以作为当下中国机构反身思考的重要起点。

刘符洁、娜布其和范西三人都毕业于央美雕塑系，由于工作室彼此临近平日间也都保持交流，关系非常亲近，在情感与精神上她们接近于一个小组，然而在各自的创作上又都体现出不同的思考。“黑侏儒（上）”是三人第一次以群展的方式进行作品呈现，为了有充足的创作时间，《黑侏儒（下）》计划在今年冬天推出，此次展览经历了超过六个月的准备时间。

“黑侏儒”并没有太多文学意义，一开始它对我们只是一种情绪和感觉的贴合，但也并不明确，可以说我们选择它作为展览题目是出于直觉。“黑侏儒”其实源自北欧神话，这类精灵是铁匠同时也是手工艺人，通过自己的劳作，他们会赋予日常之物以魔力。黑侏儒其实和艺术家的身份非常类似，而且每一个都有自己的故事。

女性的身份在这个展览中也很特殊，大部分情况我们强调情感上的感受而不是理论式的解释。我们正视自己身体的一部分，并且让他人也来正视这种正视，这样的东西是重要而特别的。对自我女性身份的关注不是一种宣言或策略，我们只是提供了一种呈现与可能性。对布尔乔亚和阿布拉诺维奇这样的女性艺术家产生的兴趣或许是天然的，但是现在我们所做的也不一定是唯一的路径。一切都只是一个开始。我们希望作品强有力，而不是展现女性秀气的小情调。实际上，女人的内心非常强大，并不能以常人印象中的缠绵与阴柔概括。

相对来说，范西的作品《平行》比较细腻，用朋友的话来说，这些作品似乎展示了“每个人投胎之前的状态”。她称之为原态或

“地一现场”作为位于798园区内为数不多的替代性空间，在很短的时间内便运行了诸多极具特色与风格的个体项目，吸引了来自业内的广泛关注。我们特此邀请地一现场的项目负责人与策展人杨冬雪，谈论地一现场的创立初衷，策展策略以及对未来展望。

地一现场的初衷在于，在有限的条件下，在有限的时间与在有限的空间中，在有限的能力内， 建立一个我们自主的平台。我们其实并非在表达对现行展览的不满，至少不全是，重要是在这个时代我们有权利拿出我们的态度。

从现在的几个展览，还不能完全总结出地一现场的风格与立场。它还不是一个最精确的程序，有它自身的不足。现在只做过三个展览，我们也在慢慢寻找出口。 对于怎样总结风格与立场，重要的是在被选择的艺术家和用什么样的标准去选择艺术家的基础上，有多少艺术家可以与空间彼此信任，而这种信任导致我们共同发生事情的数量决定了我们的风格和立场。这是个积累性工作。只有时间数量和质量可以相对精确的总结。

反思，对抗，包容，这三种价值是空间本身有效接收信号的点。空间包容性大小决定了可能性的大小。实验精神与前卫性本质上的价值就是对于主观错误的包容与欣赏。地一现场在围绕这个程序展开。

而对于第一现场的未来，我首先希望它能活下去。 希望它是个开放平等的空间。希望未来它能延伸为另一种可能。