理查德•杰克逊（Richard Jackson）是加州Sierra Madre的艺术家，他的首场回顾展“理查德•杰克逊：绘画难道不是一场疼痛么”（“Richard Jackson: Ain’t Painting a Pain”）于5月5日前在橘郡艺术博物馆展出。之后将来到慕尼黑的Villa Stuck博物馆，时间为7月25日至10月13日，然后来到根特的S.M.A.K.展期为2月28日至6月29日。杰克逊讨论了他的展览，漫长的艺术生涯和他酝酿的新“事件”。

我不喜欢艺术，但很享受创作的过程。一个项目的结果或者关于美学的价值判断不应该那么重要。如果你没法从创作过程中学到什么，那就放弃掉，在黑板上涂抹涂抹！当今的很多艺术都完全缺乏有意义的内容，而是用极为昂贵的材料做成。奢华无处不在，结果却弄成一对粑粑，熏臭博物馆。艺术家的工作就是创作与众不同的东西。我的工具就是冒险和实验；我要做的就是打下基础，然后看看会发生什么。

目前我在做绘画范围内的一轮新活动。纵览抽象绘画史，每场偶然事件都发生过或被讨论了上千次。

现在我想驾驭一场大混乱，一场严肃的事件。我考虑捣毁一辆宾利车，这种车有很多。然后我决定捣毁六个小轿车，每个上面涂上不同颜色，外面都负重了颜料。我计划让这些上色的汽车碰撞，然后将它们的碎片放进画廊。

随着时间推移，我的作品已经变大了，想法也扩张了。结果大部分作品都是为自己做的，也

作为国内最重要的独立影像档案与教育机构之一，栗宪庭电影基金一直在来自体制与环境的双重压力下艰难前行。我们特此邀请从去年开始担任基金艺术总监的董冰峰，总结目前机构运行的现状与对未来的展望，并针对学术方面，特别是对于如何将独立电影的工作扩展到其他影像艺术加以阐释。

栗宪庭电影基金是由著名的艺术评论家和策展人栗宪庭创办，最早成立的目的和宗旨，重点在于持续保存和扶持独立电影，包括电影学校、影展和出版等工作，都是依此为核心使命展开。栗宪庭电影基金，挂名“艺术总监”一共有两位：一位是王宏伟，负责每年一度的栗宪庭电影学校和北京独立影像展，我则负责电影基金的出版、国内和国际的学术交流，包括内部交流的季刊《中国独立影像》和即将出版中的“导演个案”系列丛书。还有一位行政总监张琪，负责电影基金的运营和管理。

栗宪庭电影基金的日常工作是栗宪庭电影档案馆，自2006年成立至2012年，收藏近了1000部1990年代以来的中国独立影像作品，包括电影、纪录片与动画作品等。这些收藏包括资金购藏、导演捐赠和每年影展的参展作品的馆藏几个主要部分，目前已经全部制作为中英文数据库系统，全部无偿对外开放。目前，对于电影基金而言，如何确立自身的档案工作和研究工作，也许是最大的挑战。我们试图通过积极联合全球不同国家和地区的学者与研究人员，来扩展电影基金的工作网络与工作视野，力争在有限的基础和条件下，打造一个研究的、学术性的和可以持续发展的独立平台。

在经历了充满阴雨、下雪、雾霾的一个星期之后，3月24日终于放晴又见蓝天，而传说许久的芳草地展览馆今天也正式开幕，首展特邀美国芝加哥大学巫鸿教授加盟，推出王鲁炎个展“图•寓言”。这也是这位低调的观念艺术家三十余年艺术生涯中最大的一次个展。

侨福芳草地中心（Parkview Green）是香港地产界大佬侨福集团在大陆投资兴建的第一个大型项目，从计划筹备到正式开幕历经了十年。侨福集团董事长黄建华先生收藏艺术品已20多年，所以芳草地给人的第一感觉就是随处可见艺术品，这也是侨福黃家“收而不藏”观念的体现，让艺术品最大化地融入公共空间。芳草地中心大门口就矗立着达利的雕塑“骑海豚的人”，据工作人员介绍黄先生本人在世界各地收藏了40多件达利的雕塑，是西班牙之外最大的单一收藏者。

俯瞰商场旁边酒店门口的草坪，张洹的“三头六臂”横卧在草丛中，从户外草坪、旋转玻璃门到楼梯、楼顶，中心内外都布满了各式各样的雕塑与装置。除了丰富的达利藏品外，商场内摆放的陈文令、高孝午的作品也非常多，这样混杂在一起不免让人觉得有些失衡，而这也只是黄家艺术收藏的冰山一角。

今天超级堵车，赶到现场已是5:30。在门口碰到看完展览离开的黄锐和黎静，Waling Boers和嘉德拍卖的林琳边走边聊：“这个展览以及这个商场的整体概念都很好，就是这里的地形太让人confusing。”林琳说开幕已经快结束了让我赶紧去，并表示电梯很难找。展览馆在D座10层，问了几个专卖店的店员都说没有10层或不知直升电梯在哪，赶时间索性上了货梯，通到9层后步行找到10层。

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策展人与评论家鲍栋在这篇特邀访谈中谈及其对于策展中“文本中心”的不满与警惕，对于目前在当代艺术界所盛行的“文本统治”式的策展方法提出了自己的批评，并尝试寻找到可能的解决方案与出路。

当策展性，或者说，对艺术创作、生产、研究、评论与展示，即对整个艺术系统的自觉与积极把握的意识已经成为某种普遍共识的时候，策展的意义就需要重新思考与再次锚定了。正如我们越来越多的看到，艺术家的工作中已经包含了策展，策展也已经成为众多机构工作的核心，而从学术讨论活动，到出版计划，甚至杂志的某一期专题，无不已经溶入了策展的意识与概念。当策展已经无处不在，人人都是策展人的时候，策展到底要干什么呢，又应该避免什么呢。这些问题需要在这个新的情境中获得回答。

首先是要消除策展与整个艺术系统的距离，放弃那种虚假的“客观”、“公正”的承诺，去除那种假设的艺术史研究的姿态，真正的投入到艺术生态系统具体环节的生产与再造中去。实际上，当策展人这一身份被塞曼自觉提出来，并被赋予积极行动的特征的时候，其预设的敌人就是那些美术馆里的围绕着藏品的艺术史研究者。而现在，当艺术史研究已经被推到了一种开放而临界的状态的时候，策展也已和这一传统的对手达成和解，它们共同面对的是更大的敌人。

或许可以把这个敌人——更确切地说，一系列的敌人——叫做“文本中心”。但要提醒的是，“文本中心”不是指文字及写作，而是那种把语义作

马拉美（Stéphane Mallarmé）于1897年时曾提出过一种新的文学“方案”，或者按照他的说法，一种更“合算”（avantageux）的书籍形态：利用摄影术以及电影术代替书本，通过不断运转、铺展的文字和图像——犹如电影胶片放映时的走带（défilement）——生成一本“新书”。在同年《骰子一掷》（Un coup de dés）的序言中，这种方案以更语焉不详的方式被提及，抑或说被“吐露”：

在某种动机下，言语（La parole）征用了纸张，其因此被剥夺（dépossédé）了展示图像的原生功能，故而言语不应该出于理想或者虚构的原因，按它的方法替换图像……；在某种情形下，言语（La parole）征用了纸张的空白（blancheur），其因此被剥夺了作为表面（surface）或者仅仅为眼睛呈现图像的功能，而言语不应该通过文本或者文学化的方法减少“触感”，按它的方法替换图像 。[1]

这段文字似乎未现电影的身影，然而通过这种否定的语式却可发觉一个“幽灵”（spectre）已潜藏其中：一个不应该被剥夺与替换的、与言语平行的视觉实体。我们知道，在《骰子一掷》中马拉美将页面的“空白”提炼出来，使其颜色（白色）作为一个“零项”加入到对于文学语言（langage littéraire）的建构/破坏的进程中，其力度在于此“域外”（dehors）的参与者的搅局使得写作从特殊化的文学语言秩序中获得解脱。处于密集布置与语境化的文学，在此通过“印刷失写症”（agraphia

站台中国推出的年度项目“丛林II，弥漫的形态 ”试图在艺术机构的展览机制方面进行可行性尝试，通过多维度的项目交错与持续交流，以期生产出不同的展示效果与机构立场。我们在此特邀请站台中国的总监陈海涛深入解读“丛林II”的策划理念。

关于展览的“过剩”，一方面可能是由于数量上的“多”可能构成的“过剩”，但这不是主要因素，展览中重复的动机、方法、流程可能才是导致“过剩”的主要原因。过去展览的形式平面化严重，又缺乏对艺术和艺术家的纵深探讨，这其中还存在着是否真实过剩的问题，这都需要我们去思考，并且需要用有效的实践来规避。从展示的有效性来看，为什么要做展览，为谁做展览，这都是我们要考虑的问题。展览的基本功能和动机是促成良性的意见交流和信息互动，这有助艺术的生成和生长，也就是展示的有效性。而展览有效性的根本在于展览的动机。我们“站台中国”的一惯注重艺术的生成和生长所构成的有机状态，更加强调艺术家的主体性，我们希望通过每个项目呈现艺术家的工作方式、对艺术思考的基点和语言的结构性特征，并把不同的项目并置在一起，这样可能可以更好地参照出不同艺术家的差异和特征。年度计划中技术性和预见性所构成的框架会构成艺术生成的土壤，在这些方面我们只是尝试地去做，但我们会努力做好。

对于“丛林

他们在一起很久了，但是从一开始就被认为不般配。她较年长，更严肃，理智，务实。从外在来看，她对于艺术的买卖无动于衷。她将当代文化创作更为深层的破坏力玩弄于股掌，直到两年前它们给了她重重一击，迫使她回到一个更圆滑更顾虑集体思想的境地。他年轻而冲动，爱讲排场好炫耀。无论他在她的指引下如何制造乱子，他内心确实早已蠢蠢欲动了。2009年，她滑入了他的轨道。接下来几年，他们发现被束缚在一个关系松散的婚姻里。但是随着情况的发展，彼此的不同越来越多，他们的结合最终没有收到祝福。今年沙迦双年展和艺术迪拜终于分家，观众分流，在三月里平分春色。

所以第十一届沙迦双年展上周开幕，并没什么奇怪的，开幕日期比平常早几天，比艺术迪拜提前一个星期。但是对时间有限或有其他事情的人来说，这意味着两者只能选其一。除非你正好住在阿联酋，这种情况下本地的艺术界恰好处于令人目不暇接之时，而且将一直进行下去，直到双年展和博览会的常客们打包回家，不再问你任何社会性的敏感问题。

如此多的艺术性从本身就是衡量这里文化环境变化的有趣标准。十年前，沙迦统治时间最长的领导人穆罕默德•艾尔-卡西米酋长（Sheikh Sultan bin Mohammed Al-Qasimi）的女儿霍尔（Sheikha Hoor Al-Qasimi），还是艺术学校的学生，年仅二十出头的她，从奥奎的文献展那里获得启发，对双年展进行彻底革新。如今的艺术迪拜的总监安东尼亚•卡夫（Antonia

在“鸾叹情”这唯美的标题上，艺术家张乐华其实虚晃一招，教你“乱弹琴”。自2013年2月3日起至2013年3月24日，在北苏州路那幢曾经号称“远东第一公寓”的河滨大楼底层艺术+上海画廊里，街面橱窗里那些吸引眼球的中国风家具和隐藏于后部画廊里的戏谑、拼贴作品们一起，熠熠同辉。

很多人形容我的展览“像个群展”，意思是从画风、形式到题材等各方面的不统一。但庆幸的是，我最近的作品以绘画为主，我将各种值得玩味的片段组合成画面、文字，在谐音和翻译上进行尝试。所以某些作品细看之下，中英文看起来是“风马牛不相及”，但又暗通款曲地阐释意义。诸如“捕鲸”作品中的暗示：全球抵制日本捕鲸（Improves sperm quality and safeguards men’s health），严禁私自宰割搁浅幼鲸（Try hard to become a good and responsible father），你看，“抵制捕鲸”原本是很具有“本土时效性”的段子。而将这种“本土时效性”的内容和画廊外间等待出售家具们差不多：让老外猎奇，和本地人无关，与文化人作秀，大家一起意识形态放空，最终落到我们身上的的确是美美的情欲，所以繁衍后代更重要，所以大家都爱看婚恋节目。

源于我做过几年高中老师的经验，这次架上作品有不少围绕教育的作品。（《如何面对有克夫相的同学》、《成为具备有忧郁气质的青少年须知》等等）。我一直

上周二乌云密布。这一天，很多人聚集在Vitale酒店的大堂，庆祝里奥•维拉瑞尔（Leo Villareal）艺术家的公共艺术作品《海湾闪耀》发布，不久后，它将照亮旧金山海上大桥。我到达时，这位谦和的艺术家正在宾馆里迎客，他看起来很放松，其实心里也七上八下，担心自己的这件造价八百万美金的大作在开光时熄火。

维拉瑞尔的作品被誉为世界上最大的LED发光雕塑。绵延2英里，项目的实行与艺术、技术和政治等领域以及市政部门的大力投入是分不开的。在贵宾晚宴上，有来自各界的代表，在可以观光的地点，都有其他的一些聚会，本地原本就很热闹的餐厅生意更加火爆了。官方的活动由加州副州长和旧金山前市长嘉文•纽森（Gavin Newsom）主持，客人来自四面八方，艺术界的人在此已经相当不重要了。我跟不同的人聊天，他们当中有律师、旧金山MoMA的馆长尼尔•贝涅兹拉（Neil Benezra）、生活方式杂志的出版人、艺术嘉年华‘燃烧人’（Burning Man）的常客（维拉瑞尔也是其中之一）、程序员，甚至一些艺术家（Ken Goldberg, Ana Teresa Fernandez），大家聚在一起期待一座没有金门大桥著名、但交通却更加密集的大桥的新貌。尽管现在奥克兰比马林郡在文化活动上更活跃，但旧金山市长艾德•李（Ed Lee）还是出席了，且没有骚扰奥考兰的官员让•昆（Jean Quan）。

活动最开始是一个

位于箭厂胡同的箭厂空间自2008年3月成立以来已历时五年的时间。作为在中国践行替代性空间最早的案例之一，其运行过的项目与积累的经验对于中国当代艺术的生态难能可贵。在此，我们特别邀请作为箭厂运营者之一的艺术家王卫，回顾箭厂五年的“历史”以及他对于箭厂模式的理解。

箭厂五年了，确实有些感慨。感觉时间过的好快，回想起来，有些事情历历在目似在昨日，但有些事情也已开始慢慢变的模糊不清。2008年3月16日，我，翁维，何颖宜（Rania.Ho）,姚嘉善（Pauline.Yao）以每月1800元的租金租下了箭厂胡同中的这个15平米的门脸房，简单装修后将它变为了一个展示空间，当时我们确实没有想到它会一直存在这么久，目前看来应该也还能存在一段时间。到现在为止，我们的最大愿望也还是不想将它变成一种机构化的样子，我们还是希望保持一种随时可以关门走人的状态，这种低调的灵活性对我们至关重要，也是我们认为这件事情的价值所在。当然，现在知道我们的人是越来越多，问我们做什么生意的邻居已然越来越少,五年间我们在这里做了26个展览项目，有40多位艺术家展出了他们的作品。最难忘的还是那些帮助过我们的朋友，确实是他们的无私帮助与慷慨解囊使箭厂生存了五年，我们被他们所鼓舞，他们的信任与支持使我们感到这真正是一件值得坚持下去的事情。

这几天因为某些原因翻看了一下箭厂五年前的照片，发现那时的箭厂胡同显得非常整洁与安静，想

在今日媒体的视域中，各种类型作品之间的界线不再泾渭分明，也不再有确切路径可用来指认其身分与血脉；或许在检视知识、权力、调度的考古与系谱学的之后，我们发觉原本意义固定的词汇，其实包含了许多矛盾的衍生与差异，好比说百年来为人所称道的卢米埃兄弟与他们的纪实风格。又或者这原因来自于在数位科技的发展下，各式各样的媒体被融入这单一的频道当中，成为光纤网络中奔流的资讯串，最终被投射到不同的形式与接口之上，单一特定媒体的内容，往往又会透过其他媒体持续发展，而这也呼应了媒体理论学者奇特勒（Friedrich Kittler）对于当代社会的评论。无论如何，此些断裂、错置、破碎的词汇与框架带来的不仅是困惑或无意义的漫游。事实上，影像的游牧与越界，正是其得以实现自身潜能的必经之途。

在今年纪录片双年展的〈纪录之蚀〉单元当中，单元策展人孙松荣教授带领观众所展开的就是穿梭于纪录与实验影像之间的历险。这次《放映周报》很荣幸能够请到孙老师与我们谈论〈纪录之蚀〉单元的策展理念、主题安排与台湾实验／纪录片的发展脉络。相信读者在看完这次访谈后，对于台湾纪录片的大环境、实验纪录片的生成、发展过程会有更深刻的认识，进而发觉另外一种观看／拍摄纪录片的方式。

可以请您简述这次纪录片双年展〈纪录之蚀〉单元的策展概念吗？

孙松荣（以下简称孙）：这个问题要从台湾纪录片一直存在着很清楚的主题开始谈起。在台湾，纪录片较是一种社会运

当我到达巴黎东京宫参加“冷日”（Soleil Froid）时，这个字义矛盾的展题就如天气预报一样。天冷得要冻死人了，但这座城市却比平常更热闹。

这些活动于上周日在东京宫俱乐部举办的鸡尾酒会开始，庆祝阿根廷艺术家朱里奥•勒•帕克（Julio Le Parc）回顾展的举办，是当晚十一个展览中最吸引人的一个。当客人涌入顶层的简陋空间时，东京宫的馆长让•德•罗塞（Jean de Loisy）兴高采烈地迎宾，说这里简陋并不过分，橘色的墙皮已经剥落，还好，从阳台上能看见埃菲尔铁塔。法式的奢靡，却总是呈现出一幅不经意为之的样子，比如姿色最普通的女人，却会在丝巾上动动心思，让自己出众。法国影片《爱》刚刚横扫凯撒奖，凯撒奖的老牌主持人兰姆波特•威尔森（Lambert Wilson）身着派克大衣和牛仔服亮相；奥尔兰则是一身朋克的扮相，姗姗来迟。艺术家的儿子雅米尔（Yamil）酷酷地靠在凳子上，他的乐队演奏着探戈。朱莉奥的妻子、纺织艺术家玛莎•勒•帕克（Martha Le Parc）围着皮草披肩戴着帽子，像个女皇，当雅米尔唱了一首夏加尔的儿子大卫•麦克尼尔（David McNeil）的歌曲时，每个人都加入进来。

人群列队参观展览，他们先穿过亮片做成的帘幕，暗示着幻觉视野的迫近。艺术经纪人弗莱德里克•布加大（Frédéric