所见所闻 DIARY 2019.07.22

共享生态

今年7月全国曝光率最高的事件，很遗憾不是香港，也不是周杰伦被刷上微博榜首，而是上海市政府于1日开始实施的《上海市生活垃圾管理条例》——上海成为全国第一座进入垃圾分类强制时代的城市。该条例以500户一个的垃圾投放点取代了楼道垃圾桶，限制了每日投放垃圾的时间段，硬性要求市民将全上海市每日所产生的2万2千吨家庭垃圾分成四大类（干垃圾、湿垃圾、有害垃圾和可回收物），市政府也借机招募了超过3万名志愿者监督政策的实施。这条例乍听上去像是“生态文明的一大步”，颁布后却引来不少争议：用自上而下的政策向市民强制灌输环保意识，是否是一种吊诡的生态专政？

争议之外，这项政策的出台至少高效地迫使每个市民直面一个不争的残酷现实：在我们的后人类世，地球生态危在旦夕，空间紧缺，垃圾泛滥成灾，行动刻不容缓。这倒是给于7月16日开幕的第二届Condo上海提供了一个合适的欣赏语境。2016年由伦敦画廊主Vanessa Carlos发起的Condo项目，是针对当下昂贵的艺博会系统、在房租重压下挣扎的画廊生态提出的可持续性发展的替代模式。本土画廊为国外的画廊同行提供空间举办展览，可以说是艺术界的共享经济。本届Condo上海仍由马凌画廊的江馨玲出面组织，有7家本土画廊/机构参与，共招待14家国际画廊。

有些讽刺的是，总部设在巴黎并在伦敦、纽约、布鲁塞尔都有分部的法国画廊Almine

展评 CRITICS’ PICKS 2019.06.21

人间指南（上）

像九十年代这样这样热衷于自我陈述和自我问诊的时代，似乎不多见。证据之一是文化研究在彼时的风生水起，将共同的社会现场直接转化为观照、书写和批判的对象。如果说“人文”概括了八十年代的思想和信仰，到了九十年代则是“文化”为知识分子的现实感知、社会介入和价值重估导航——至少，在这个名为“人间指南（上）”的展览中，对于九十年代前半期的中国当代艺术的再观看和再叙述，是依靠这一时期作为整体的社会文化情境再现，以及艺术家以个体参与文化自我叙事的案例所串联起来的。

策展人选择了陈劭雄、王晋、任戬和新历史小组的艺术实践为线索，他们在当时的主要活动地点涉及南方的广州、深圳，中部的武汉，和首都北京。作为中国社会转型的据点和先头站，这几个城市最早经历了市场经济的进入、消费主义的兴起、大众传媒的发展、流行文化的普及和城市景观的变异，也为艺术家提供了某种激发或考验其敏感度的试剂。在这个意义上，参展作品中无论是王晋以美元“叩门”的隐喻，陈劭雄对天河城街景的编辑、剪贴和再语境化，还是任戬集邮牛仔服和新历史小组“九三大消费”同大众消费行为的深度链接，似乎都可看作一个时代文化的共同意象的诸多切面。与此相应的，展览最后一个部分“新历史小组阅览室”在陈列各种关于新历史小组的讨论、创作与实践的文本/图像/影音资料之余，也收集了大量流行于九十年代前期的通俗读物，如《故事会》、《读者》、《毛衣编织120法》等，它们被散放在展厅的座椅上，作为最典型的大众文化载体之一，重现那个时代的感性氛围。

所见所闻 DIARY 2019.04.08

疫症都市

香港巴塞尔艺术周期间，如果你看上去不够完美无瑕，对不起，疲劳或生病都不是理由，因为美妆教程线上线下到处都是。K11艺术基金会艺术总监刘秀仪深喑此理。事实上，她在尖沙咀Victoria Dockside的全新K11 Atelier举办的大展“Glow like That”（中文直译：像那样发光）一定程度上正是受到去年爆红的化妆潮流“全脸高光上妆”的启发。

转了一圈毕打行和H Queen’s大楼里的展览之后（包括豪瑟沃斯的路易斯·布尔乔亚个展、卓纳画廊的尼奥·劳赫个展、Massimo De Carlo画廊的Elmgreen & Dragset个展，还有Spruth Magers画廊在临时空间策划的一场女性艺术家群展），我在3月27号傍晚到达K11展览的开幕现场，这是一场包含十六位艺术家的群展（名单覆盖了从Larry Bell等国际级大师到山河跳！这样的本土新生代艺术家组合），展场位于一座摩天大楼的21层，下面的维多利亚湾一览无余。从空间到出席者，整场均堪称奢华，以至于我都有些醉了，好像看到了Jeffree Star（我被他的美妆教程中那句话洗脑了：“我什么时候可以发光？发光的时候到了。”）[1]碰到谢蓝天（他的作品《SUNSHINE》被很多人误认为是一张饮料桌）他正和展览设计师Betty Ng一起：“这像是个高果糖建筑，优化热量，让光芒真的闪耀。”诗人如他，就地板这一主题滔滔不绝地抒情了好几分钟。

观点 SLANT 2019.03.05

明天是否这样并肩行走？

李佳，见信好：

距离我们初次讨论共情的话题已经过去了整整几个月。值得一提的是，在这几个月期间，似乎又陆续发生了大大小小的事件，牵动着我们的情绪，或愤慨或欢愉，此刻大致已全然忘却了。就在开始动笔之前，我决定以信件的语调来表达我曾经的一些感受。我们聊到情绪，也提到一种双向写作的可能；那么是否可以藉由这种私人化的写作，将自己摆渡至那些曾经的时刻？

时间回到1945年的广岛。爆炸后的第一天，我在尚未完全散去的迷雾中醒来，在犹豫了片刻是否还要保持每天记日记的习惯之后，我最终决定坚持。于是照例写下了今天日记的开头：“新的一天开始，闷热而明亮，空气里闪烁着的树叶，反射出无云天空的微光。” 落笔以后，我总觉得这段天气的描述和往日的有些不同，而这炎热似乎也具有了某种新的意味。昨天，到底发生了什么？时间跳转到1955年的纽约，我坐在家中的沙发上观看电视里正在直播的越南战事。如果我没有记错的话，这还是人类历史上第一场由摄像机镜头日夜不停地目击的战争，我突然感觉到我与死亡之间是那样地贴近，而这种亲密关系又是如此崭新。崭新得就像我面前这台散发着光芒的显示屏幕一样真实而虚幻，虚幻并真实。那么，这算是一场关乎于我的战争么？时间继续推演至2015年的巴黎，在巴塔克兰恐怖袭击当晚，我第一时间向家人报告了平安。时差间隔6个小时，希望他们早上醒来的时候不会因为看到这些腥血的讯息而感到焦虑。随后我尝试入睡，但终究彻夜未眠。第二天，人们缓慢地走上街头，自发地汇集成一纵队列，沉默着缓缓向前。法国媒体并没有选择“国难”或者“国殇”这样的国家话语来描述这场劫难，而是把整场事件定义为“一场针对日常生活的战争”，这也让我这个异乡客有了与其他人并行走在街道上的理由，心中的焦虑也因获得了这感同身受的权利而得以排解。可是，明天我们还会这样并肩行走么？

所见所闻 DIARY 2018.12.20

暗中观察，静默燃烧

相似的开幕之夜都是相似的，不同的开幕之夜各有各的不同。前者属于酒精，希望，人群，笑声，闲言碎语和大规模的友好气氛，后者则需要使用一种叫做回忆的技巧去再次接通那些弥散在心灵空间中的片段与细节：比如，这个被叫做“三亚艺术季&华宇青年奖”的颁奖之夜，在它留给我的各种印象中，包括了与“政治经济文化中心”的僵硬寒冷迥异的，亚热带的温和空气；仿佛被玻璃穹顶笼罩的南方海滩一角，赤足感受到的沙滩；宴会厅喧闹的一角女孩儿们席地而坐，互诉短暂相聚足以累积的情谊与好感；慰藉之情，共同生活的所培育的默契，仅仅是最单纯的开敞相谈所蕴藏的潜在力量，尚未显露疲态的乐观；深夜微雨中天台上年轻人聚在伞底谈着广东与香港，日常与政治，而这一切又被突如其来的巨大海风最终吹散……第二日清晨大家又各自飞回或飞去了成都，香港，上海，北京，纽约甚至海参崴，仿佛这海岛的十天生活只是一次成年后的夏令营。而留给此岸的不过是日历上那些日子的纯真空白之后紧接着一整条填得满满的进度表，提示一切如常。

然而谁说这里面没有某种意义存在呢？即便（知识的/美学的/各种的……）生产已经成为我们职业化的日常，即便创造性劳动在这体制中已积重难返，甚至成为创作者的某些负担，空隙仍然在这些不同的时刻发出微光。好比说，这个作为展览有机部分的，名为布展者之夜的特别项目，在策展人刘畑的构想下，布展全程的十个夜晚会变成由入围艺术家为主角，面对这个临时形成的有限集

所见所闻 DIARY 2018.11.22

安全起见

寒暄用语也必须时时更新；将上海和北京进行一番比较的破冰方式曾经很流行，但在今年的上海非官方艺术周期间却突然过时了。这一次，中国首都的名字仅仅在与艺术家玛格丽特·李（Margaret Lee）和艾莉森·卡兹（Allison Katz）晚餐时出现过一次；玛格丽特刚从那里回来，而艾莉森正在期待第一次去那里的旅行。富有象征意味的是，现居北京的田霏宇没有来上海。虽然他有正当的理由（“去参加旧金山现代艺术博物馆中国大展的开幕，以及刁德谦在纽约的画册发布会，”他两周前在泰国苏梅岛的一场婚礼上告诉我），我还是无法不将尤伦斯当代艺术中心馆长的缺席读作是在故意躲开上海日益景观化的艺术圈。

缺席自然是一种潇洒，但又确实让人感觉有点异常。今年的艺术周包括第五届西岸艺术与设计博览会、第六届ART021上海廿一当代艺术博览会、上海双年展，以及众多城中展览，就像是艺术界的一次终极版黑色星期五。但有一位北京来客的阴影却一直笼罩着今年的艺术周：习主席。他在上海参加浦东国家会展中心举办的首届中国国际进口博览会，并向黄浦江对岸的西岸投下了一个静默咒。

这一咒语的影响范围包括更蓝的天空（工厂的临时关闭），更干净的街道（有些道路甚至在几周前被重新铺设），以及默认的凌晨两点的宵禁。但是在室内的的明亮空间中，香槟无处不在，一切照旧发生着。周一，卡塔琳娜·格罗斯（Katharina

展评 CRITICS’ PICKS 2018.08.09

王鲁炎

王鲁炎在北京公社的最新个展“对应的非对应性”延续了艺术家对思维的普遍原则和内在悖论关系的关注。展览现场在最大程度上保留了空间原貌，一切用于生产视觉震撼的手段与设计都被放弃。由报纸、乳胶、纸板、木盒等材料制作的小型作品被放置于朴素的木质基座上，平行于观众的视线；这里只有最日常的尺度，和最简单的外观。如果说王鲁炎的创作轨迹在中国当代艺术史中始终类似一种“例外”——在强调张扬个性的八十年代主张取消个性，在当代艺术商业化初现端倪的九十年代制作拒绝变为成品的“方案”艺术——那么此次展览的展陈方式与王鲁炎前几次个展上体量庞大、制作精密的重型机械装置相比，是否代表了艺术家实践内部的某个例外时刻呢？

这些近作大多源自日常实验，还保留着切割痕迹以及匆匆留下的算式和手记片段，看起来像是某种草稿或者小样。在王鲁炎看来，起关键作用的并非形象，而是形象在同世界互参时形成的语义关系。当思辨最终以清晰、恰切、坚固的形式被表述为具体的语言命题（这些命题最后往往成为了单个作品的标题，如《穿越间隔的间隔者》、《同一决策方向的不同性》等等），形式层面的视觉逻辑、过程层面的创作逻辑，和属于主体的思辨逻辑得以相互成就，最终重合为一。这时，物质的表皮和修辞的缀饰都可以自然褪去。

就此而言，我们也可以说并不存在一个“例外”的王鲁炎。从“自行车”、“被锯的锯”等早期个人实践，到过去十几年中他以测量工具、武器、机械和建筑等形

展评 CRITICS’ PICKS 2018.05.27

颜磊

颜磊在外交公寓12号的四章节个人项目“独木舟摩托”有一个一反常规的打开方式：在将近两个月的展期里，作为展厅的三个房间被严格地锁闭起来，无论是观众还是工作人员都不得入内。虽然展厅从白立方变成了锁闭信息的黑盒子，但这并不意味着艺术家要把某些东西神秘化或同展示的可见性机制完全决裂，通过空间主理人彭晓阳和媒体专员欧阳的手机，受邀观众仍然可以看到展厅实况。只是在场的观看同不在场的观看颠倒了它们在权力序列中的位置。既然进入现场不再可能，现场观看也就不再具有特殊的权威。不过，即便扫清了现场的特权，展览内容也早已通过电信技术实现了实时直播，观看的界限也没有因此被彻底拉平。能够有机会看到这个展览的观众仍是有限制的，是经过选择和被单独邀请的。而这也同外交公寓12号的历史和现状一致，准入门槛和邀请制使它在某种程度上可以摆脱“能见度”这个指标的纠缠，而为艺术的叙事保留了一些另类的弹性和空隙。

而当展览进行到第二章时，外交公寓12号的官方微信宣布，“独木舟摩托”的余下部分将不会以任何公开形式发布信息。取而代之的是，彭晓阳把一条微信预览链接分别发送到受邀观众的手机上。预览链接只有六小时的时效，时间一过，就无法再打开。根据主办方的解释，微信平台的信息审查机制目前还没有覆盖到预览链接的内容，因而使其成为在今天的种种现实困难中坚持艺术反审查原则的一种创造性“策略”，这让我们想起曾经，公寓艺术也是避开严苛监管、为自由保留喘息之机的一块飞地。而这策略之举又进一步完整了展览本身：在临时的微信链接中，观众分别点击展厅动图可以进入到三个不同的页面，它们包括了两个视频，几段文字，和三张图片。这些埋藏在最后的内容就像是安置在展厅中的作品，点击动图的动作取代了观众的身体对展厅物理空间的进入，而这不过是发生在两个平行世界中的事情。现实的展览被网络的展览所代替，从空间，到形式，甚至包括了过程。

展评 CRITICS’ PICKS 2017.06.06

曾宏：肥皂

曾宏在他的最新展览中用“肥皂”作为寓言，暗示工作中必须面对的两难情境：“你试图画一把椅子，却得到一块肥皂一样的东西，当你真的去画一块肥皂，却无法捕捉分毫。”对于创作者来说，这似乎是基本的吊诡经验，画面与实在之间不可预期的滑移，如同手指被滑溜溜的肥皂所拒绝。但这个展览所呈现的并非控制与效果之关系的陈词滥调，而是关于形状、真实和现实的辩证法，以及对坚固与永恒之物的期待。这些工作最终呈现为一种尝试对抗绘画平面的努力。

“肥皂”展的13件作品创作于2012至2017年之间，它们所展现的一些共同的迹象——诸如对具体物象的消解、对基本形体的刻画——同艺术家以集体主义建筑为母题的早期创作拉开了距离。此前，通过直线、网格、均匀的几何色块以及大量对应建筑具体形态的细节，曾宏力图在绘画中构建一种坚固如纪念碑的意象。完成于2012年的《白色上的方块》和《三张白纸》，其形态还是来自建筑，但建筑已经不再是所指，而是由形体所透露的轨迹和征象。在艺术家称之为过渡阶段作品的《静物-18》中，这一瓦解的过程甚至延伸到线条和形状本身：线条开始松动，形体开始松弛。其后一系列作品如《静物-19》、《未知的形状》、《形状》、《形状No.2》中的线已经不再均匀、连续，失去了确定性和坚硬的边界。由于曾宏不再直接描绘线条，而是通过反复叠加于不同区域的色底来留出空隙，线及其围合的轮廓也因此发生着微妙的变化，边界仿佛在轻微地颤抖、溶解和混淆。某种类似手和肥皂之间禅宗公案一般的关系开始逐渐地将艺术家的身体同画面连结起来，取代了某种前置的意义或意义的限定。

展评 CRITICS’ PICKS 2017.02.22

顾德新：1994.02.04

“顾德新：1994.02.04”在2016年末的北京外交公寓将艺术家顾德新从未实现的一件旧作重新挖掘并实施完成：一架由金属管道、人体部件模型、灯具和环绕四周的啤酒瓶组构的、形似放大的行李车的器具占据了房间中央的绝大部分空间，通过灯光照射带动水汽的循环与凝结，最终装置中心的烧瓶滴落的水滴落入地板上的口唇模型之中。由于艺术家本人早已退出艺术圈的一切活动，这件作品的再度呈现也如他所言——已经与他无关。在顾德新的创作序列和现存档案之中，也几乎没有关于它的记载，只有1994年2月4日《北京青年报》刊登过一张效果图。

一般认为，在1994年前后的中国，一件从未在任何公开展览上现身的当代艺术作品在某种程度上是不存在的——由于无法在当时被公众所观看、关注，因而也失去了被评论、书写和即刻进入历史的机会。艺术展览机制和其带动运作的批评、写作、传播机制，在某种程度上树立了一道集体记忆的限入闸门。这种观点在巫鸿新近出版的《关于展览的展览：90年代的实验艺术展示》得到了强化与再度确认。九十年代后期的中国当代艺术生态实际上围绕着在公开场所组织、参与展览的权利以及相关的协商、冲突与斗争所展开。而这也形塑着和部分决定了今天的艺术史书写的面貌，以及我们的认知与想象。

但本展传递的信息却暗示了一条另类的线索，一种重新阅读中国当代艺术史的可能性。它提示我们有关进入历史的权利、记忆和遗忘的角力，仅是故事的某个棱面。

展评 CRITICS’ PICKS 2016.10.06

廖逸君：男孩维纳斯

在摄影作品《挂在那里》中，修长瘦削的男子——艺术家的缪斯男友Moro——下身半裸，慵懒地摆出挂在晾衣架上的姿态。这一表演性十足、要求拍摄对象甘心顺从的动作定格与同在一楼展厅的其他两件作品构成了一则“Riot Grrrl”口吻的宣言，开启了现居布鲁克林的廖逸君在故乡的首场个展。左侧墙面上，艺术家着鲜红甲油的手紧握住包有两颗乒乓球的布料，捏出男性性器表征；而内侧的展厅里，Moro索性躺倒在一片杭州花园的风景之中，任艺术家和观众投去或爱慕、或拜物的凝视。画廊似乎被打造成了艺术家与缪斯/恋人的身份表演剧场，而她屹然是这一职业/浪漫双重关系中的握权者。

但这样纯粹、尖锐的主客体关系在二楼随着艺术家本人的入镜表演以及消费主义符号的涌现而变得模凌两可。尽管《摄影师和她的缪斯》（2014年）分别通过标题与画面布局再度重申了艺术家在两人“实验性关系”（这也是该摄影系列的名字）中的主体位置，但远程快门的遥控在另两件作品里却被握在了缪斯手里。两幅来自“For Your Eyes Only”系列的作品均参照了广告摄影的语言，Moro穿着印有自由奔跑着的恋人的Toddland内裤以及两人相叠的双手握住金色流线型设计鼠标的特写画面一定程度上将原本单纯的叙事脉络掷入了潜在的社会经济语境中。

展览有意避免成为一则单纯有关颠覆异性恋关系僵化成规的女性主义宣言，同时也并没有对新自由主义经济在主体以及欲望塑造过程

展评 CRITICS’ PICKS 2016.07.20

马秋莎：沃徳兰

艺术家马秋莎的最新个展的名字“沃徳兰”其实是北京昌平九十年代开始兴建的巨型游乐园的名字，也是英文单词“Wonderland”的汉语音译。这个外来词用它乍看无意义的陌生外观推迟了我们对它的内涵的理解、判断和情感投注，直到真正的意义被公布：值得注意的是，这种延宕感在展览的多数作品中似乎都得到了某种印证或呼应，而这在马秋莎早期的创作中至少并不是一个明显的趋势。那时，她的作品给予观者一种平实、直接的诚恳态度，伴之以毫无掩饰或保留的亲切感，虽然这种认可也部分的同她的女性气质、性别反省和一种建基在身份（既包括性别认同，也包括时空意识）之上的解读相关。《牛奶身体系列》、《从平渊里4号到天桥4号》、《我的锐气源于你的坚硬》等作品具备着平实的叙述与敏锐的感知力，低调的性别叙事主要通过有节制的情感来推进，这里面没有任何人为制造的距离、陌生感和“包袱”。

而本次展览的录像作品则或多或少走上了相反的方向，各自呈现为一种有意为之的间离，从而延宕着观众的认知、释读和情感共鸣。其中最为典型也是走的最远的一件《火星》（