在克拉拉·伊安尼（Clara Ianni）近期展览的深处我们可以看到一张复杂、重叠的网络，其中活跃着对20世纪美洲艺术来说至关重要的一些权势角色：纽约的MoMA，它的前主席（也是美国的前副总统）纳尔逊·洛克菲勒（Nelson Rockefeller），迪士尼公司，美国政府，以及圣保罗现代艺术博物馆（São Paulo Museum of Modern Art）。展览题为“夜的教育”（Education by Night），目前正在布鲁克林的Amant展出，展览将持续至9月4日。此次展览重访了1940年代鼓励美国在拉丁美洲投资并防止纳粹主义在这片大陆蔓延的文化工程。这位生活在圣保罗的艺术家捕捉了这些工程模糊的残影，将政治宣传转化为被榨取式经济模式和殖民性质活动缠绕的新版本。

迪士尼对我们这代人来说是非常熟悉的。我们一直都在消费这些电影。《致候吾友》（Saludos amigos，1942）以及其他一些1940年代的动画片都是由美国政府提供的贷款制作的，为的是把拉丁美洲介绍给美国的观众，并且在“反映”当地文化之外也创造出一幅现代化的图景，这里被描述成拥有无尽“资源”的土地，也正因为如此，我们可以从这种再现中观察到国家之间的政治关系。

这些电影是为孩子撰写和制作的，所以一定程度上充当了教育工具的角色，用以形塑他们的感知方式——什么可以被感知，什么不行。除了军事行动，文化和教育对于在

谁在关心犹太艺术，它究竟归属于哪里？这个类别长期以来一直面临一个问题，即作品要么太犹太化——太小众、太宗教化、太无根无依——世界主义——要么太世俗、太酷儿、太政治化（通常是太反犹太复国主义的代名词）。犹太空间自我审查；非犹太空间不敢介入。对于艺术家来说则通常会出现另一个问题，即一个人得说什么样的语言才能获得资金支持：一个人是否可以以“完整的”个体形象出现。在2019年的文章《未诞生的前卫的卡迪什》（Kaddish for an Unborn Avant-Garde）中，玛雅娜·伊普（Maia Ipp）呼吁激活犹太艺术中的远见，她描述了犹太裔美国慈善机构对赞助与以色列和大屠杀纪念的项目的兴趣，与此同时却将前瞻性思维或异见性的犹太文化生产排除在外。“今天犹太社群的艺术主要被视为一种教育或表达说教性怀旧情绪的工具，”伊普写道。“那么多的当代犹太艺术没有去挑战；它安抚了[并]加强了我们社群内部（以及同样重要的，外部）占主导地位的、经常有误的标准信息。”

然而一场巨变正在发生，主要是由那些看到了犹太艺术当代图景中存在的这些问题的人推动的。艺术家和电影人丹妮尔·德奇斯拉格（Danielle Durchslag）指出一场新的艺术运动“炸毁并从根本上扩展了犹太式忠诚的理念”。正如罗莎·丹尼尔·朗/莱维斯基（Rosza Daniel

在网络视频高度普及的当下，利用电脑或手机在线观看电影和视频早已成为许多人的一项生活习惯。同时，越来越多的人开始习惯用1.5倍速乃至2倍速观看视频，或是利用浏览器提供的“前进10秒”等功能，跳过不想看的片段。针对这一越来越普遍的观看习惯，日本专栏作家稻田丰史写了一本题为《用倍速看电影的人们：电影解说·剧透——内容消费的当下形态》（光文社新书，2022）的小书，试图解释这种新奇的观剧模式。

的确，乍看之下，用倍速或跳过某些片段的方式观看一部影视作品的习惯，显得有些匪夷所思：原本时长两个小时的电影，为什么需要用两倍速来抓紧时间看完？如果说要省时间的话，直接选择不看不就可以了吗？在这本书中，稻田还列举了一系列与“倍速观看”相关的习惯：提前在各类网站上了解剧情和结局，再去观看作品本身。最极端的情形是：在无意间看了某部电视剧的第一集后感到很有意思，于是马上去查该电视剧据以改变的原作漫画——但不是去看漫画，而是去网上搜索关于该漫画的剧情介绍和结局。据稻田的调查，在当今日本社会的年轻人中间，用倍速或跳跃的方式观看影视作品和视频的比例已经超过七成。这种现象何以发生，又透露了关于当代社会的何种信息？

稻田仿照“倍速观看”的模式，在引言中就告诉了读者答案。在他看来，原因主要可以归结为三点：首先，随着视频网站的完善和迅速发展，消费者如今接触影视作品已经变得前所未有地便利。确实，以往用录像带或

在第一次世界大战战场上阵亡的几天前，作为士兵参战的法国诗人查尔斯·贝矶（Charles Péguy）曾这样写道：“荷马在今晨读来如新，而最老旧不过的也许是今天的报纸。”（Homer is new this morning, and perhaps nothing is as old as today’s newspaper.）这则不朽感言中隐含着的一个问题，是我在战火纷飞的基辅参加两个展览的开幕式时（其中之一为展中展）所不断面对的：作为吸引人们关注冲突和平民困境的手段，新闻报道和艺术作品中对战争的再现如何互相竞争？

“俄罗斯战争罪”（Russian War Crimes）和“当信念移动山脉”（When Faith Moves Mountains）于7月中旬在平丘克艺术中心（PinchukArtCentre）开幕。这座位于基辅市中心的当代艺术机构，此前因为俄罗斯民族统一主义的侵略而关闭。在加入基辅的大展览之前，“俄罗斯战争罪”已经在世界经济论坛和布鲁塞尔的北约总部开幕，展览记录了俄军入侵乌克兰犯下的残忍暴行。观众被夹在两面巨大的平行展墙之间；一面墙用壁画大小的乌克兰信息图上标识出了各种“反人类罪行”的调查；第二面墙则通过50张摄影照片来描述其中一些事件。这种展览方式令人震颤，尽管其所用图像早已在无数新闻报道中变得常规化。

1917年，英国画家保罗·纳什（Paul

“艺术提供了一个旷日持久的当下，最重要的是，它是自由的。”这句凯德·阿提亚（Kader Attia）在第十二届柏林双年展“Still Present!”的策展文论写下的宣言，看似铿锵有力地为艺术披上永恆的自由外衣，并将“仍在当下”的展览情境扩延成摆脱资本主义与帝国主义操弄的展示/叙事场。然而，这场标榜着解殖思想与艺术自由，在德国柏林由六个展区与七十组艺术家与艺术团体组成的当下，是谁的当下？

显而易见地，这不会是受难者的当下。当比伦德·亚达夫（Birender Yadav）的《被抹去的脸》（Erased Faces，2015）要求不识字的印度建筑工人在自己的头像上压下作为身份证明的指印，将近两百张摄影格状排列、精致装裱，像民族志（殖民者的凝视）般展示在美术馆的白墙——除了艺术家的名字与作品解说之外，那些饱受剥削的劳动者仍然无名也无声。又或者，当尚·雅克·勒贝尔（Jean-Jacques Lebel）重制美军凌虐伊拉克战俘的数十幅影像拼成《可溶性毒药》（Poison Soluble，2013/22）的大型迷宫，并将此举诠释为”激起观众对殖民主义后果的沉思”的艺术创作——未经受害者或家属同意，也没有任何关于这些最早在网络上流窜，作为美军吹嘘与展示暴行的图像之外的讯息。如此这般抹去个人历史、将弱势与受难者噤声物化的“创作”，跟本届柏林双年展力求实践解殖思想的初衷似乎背道而驰，反倒更像是受难图像与侵犯视角的矫情再现。

第十二届柏林双年展上，在伊拉克遭受酷刑和性虐待的受害者的图像被放大和排列成一个简陋的迷宫。这些组成迷宫墙的图像来自于2004年（美军占领伊拉克一年后）泄漏的美国士兵在阿布格莱布监狱（Abu Ghraib prison）拍摄的照片。今年这届双年展据说是以去殖民化参与为中心，提供“修复……作为一种能动性形式”以及“……展开批判性对话的起点，以便共同找到关心当下的方法。”然而，双年展决定将占领下的伊拉克人被非法囚禁和残害的图像商品化，而且未经受害者允许，也没有征求参与本届双年展且作品就在隔壁展出的伊拉克艺术家的意见，就展出了这些图像。这种形式的“修复”赋予了谁能动性？必然不是照片中的伊拉克受害者，也不是参与双年展的伊拉克艺术家，更不是面对展览冷漠地重现美国最恶劣的战争罪行而再次遭受精神创伤的伊拉克观众。

在双年展场地之一的汉堡火车站美术馆，我和萨贾德·阿巴斯（Sajjad Abbas）和莱思·卡里姆（Layth Kareem）一起走进一个展厅，他们是这次参展的三位伊拉克艺术家的其中两位。是我把他们两位的作品介绍给了双年展，将艺术家拉伊德·穆塔尔（Raed Mutar）的一幅画作借给展览，并为他们的作品写了展览图录文章。我最初是在巴格达认识这几位艺术家的，那是在美国领导的占领军刚撤离伊拉克的2011至2014年，他们住在巴格达，并在那里创作了这些作品。通过公共干预、影像和绘画作品，三位艺术家明确地探讨了对他们作为人的毁灭的消费，以及有效传达这种感受的不可能性。

距离7月8日日本前首相安倍晋三遭遇枪击身亡已经过去一个多月，包括宗教问题在内的事件背景逐渐明朗。事件发生后，我在社交平台上发布了如下几句话：“真心希望他（安倍晋三）在这次事件中能够获救”，“整个社会必须对此严厉批判，防止政治恐怖主义的时代从此拉开帷幕。”事件刚发生的时候，我想不光我一个人，可能很多人都猜想凶手犯案是出于政治上的不满。然而，从事发第二天犯罪嫌疑人的供述中，我们得知，他是为了对总部位于韩国的邪教团体“统一教会（世界和平统一家庭联合会）”进行报复，对“安倍前首相并没有恨意”。

1970-80年代，统一教会在日本国内一度成为社会问题。除了通过煽动不安贩卖陶壶等器具的“灵感商法”以外，强迫信众进行高额捐款，组织素昧平生的教徒结婚并举办集体婚礼等消息在当时曾被多家电视台反复报道。1990年代，同为邪教的奥姆真理教遭取缔，统一教会却幸免于难。据记者有田芳生从警视厅干部直接听来的消息，是“政治的力量”在其中发挥了作用（7月18日，朝日电视台，《Morning Show》）。统一教会过去通过与岸信介首相建立深厚联系，扩大了势力范围，等到岸的外孙安倍晋三成为首相后，教会与政权之间的关系愈发紧密，大众媒体上也很少再看到与之相关的负面报道了。

在这种教团与政权互相勾结的关系背后，是为了取得修宪所需的议会席位数而在选举活动中不择手段的“选举主义”倾向。依靠议会席位数（而不是国会审议）行使决定权的政治手法已成常态，安倍前首相的国葬也是如此决定的。据

新闻发布会上，面对日本记者关于爱知三年展三年前经历的风波的提问，艺术总监片冈真实简短的两句话回应让我们这些“外人”不免愕然：“被问太多次”和“让展览说话”——后半句话让我联想到日前文献展的纷争，但在此行的氛围里，几乎感觉不到那些遥远的纷争的存在，而如果你不通日语，那么此地三年前的纷争似乎也不存在。不过这种“正常感”却也是让人感觉最突兀的一点，在“仍然活着”（Still Alive）的大标题之下，并无太多劫后余生的复杂情绪，相反，一种明确的、均匀的论述将展览包裹进了一种几乎有些祥和的精神状态。

为主场馆爱知艺术中心开场的第一件作品是Marcel Broodthaers的乌托邦地图，也为“让展览说话”说出了第一句话。Broodthaers把地图上的“monde”（世界）一词涂掉换成了“utopie”（乌托邦）。有时候只是一个词的转换就可以改变“世界”，片冈在导览时说，这是艺术的力量。这个完全平面的、尺度含蓄的开场确实有着某种优雅，但也成为了我对策展人对艺术之于现实过于乐观主义的判断将信将疑的开始。紧接着就是“Still Alive”的出处，出生于爱知县的艺术家河园温从1970年至2000年持续发送给亲友的电报系列“我仍然活着”（I Am Still Alive），也由此处进入了对时间概念的讨论。Roman Ondak的木头切片时钟上标示着诸如中共建党、斯大林格勒战役之类的历史时刻，有种一板一眼的隆重；Pablo

我对《同时》工作的观察始于其2021年“支持巴勒斯坦”的倡议，虽然无法无条件地认同这个口号，但这一轮积极的活动和报道引发了我进一步了解该区域历史甚至是宗教的兴趣。而从伴随着古巴民众抗议、塔利班掌权、俄乌战争等事件而来的一系列内容生产中可以看出，这个类似通讯社的组织有着自己明确的议程和灵活的工作形态，当然，也在当下的舆论环境中承担了相应的风险。《同时》并未将自身定义为当代艺术实践，但在当代艺术脉络下，他们的工作让我看到了一种人群交织的“新”。

《同时》的工作是关于抵抗的自我教育，在普遍的撕裂和无助情绪中，是大家努力保持联结的组织尝试。近些年发生在这片土地上的很多事情，让我们越来越意识到在不同群体之间建立共情和通感可以是一种抵抗。《同时》原本于2016年创刊，由黄边站的工作团队成员编辑，2020年黄边站探索平台化，《同时》组织了独立的编委会，但启动层面一直很焦灼。直到2021年4月，编委会应生活在中国的俄罗斯小伙伴的请求，声援俄左翼杂志《DOXA》四位编辑的被捕，在微信和微博发布了名叫“要那么多书干嘛”的长图，引发了非常多的共鸣。这成了“与此同时”栏目的缘起。编委会希望这个替代性的新闻社、消息站能够将一些在简中网络中不被留意和看不到、但能够与我们产生联结感的消息带进来。“与此同时”的建立又推动了其他方面的改版，包括注册独立的《同时hxotnongd》公众号，逐步形成了大家认识的“《同时》2.0”。今年《同时》被不可抗力屡次打断，“与此同时”以“游击”的方式在不同的伙伴公众号上更新。《同时》的创刊、改版都是为了主动地回应环境的变化，而要做得长久，似乎不得不需要一直具备这种主动性——我们尽力通过“变”来达到“不变”。

我是将台居民。在北京的艺术从业者不会对将台很陌生，作为紧挨798所在地酒仙桥街道的乡，将台和酒仙桥的辖区形状如同榫卯结构里的榫头和卯口，真正是你中有我、我中有你的关系。虽然面积不大，但两个地区的生活、工作和消费空间却极端稠密、多元且混杂。如果一个人骑自行车从798的西门出发一路向南，他将在三公里辐射范围内看到千人涌动的大卖场和数不清的路边小饭店，上世纪七十年代开始形成的涉外商圈丽都（如今在那里连行道树盖板上都刻有“lido”的标志，仿佛独立的小王国），浑身上下散发着九十年代气息、地处酒仙桥本桥附近的“老北京”百分百鞋城，港资企业太古地产开发的商业综合体，动辄数千万一套的明星小区“上东”板块，大片始建于上世纪中期、原为各种社会主义工厂（包括798）职工宿舍的苏式老公房，用斑马纹伪装到牙齿的未上市路试车，贴满胶条、横行霸道的“老头乐”，毗邻使馆区的“豪盘”霄云路8号，等等……

三公里比王梆在其新书《贫穷的质感》（

与今年陷入取消和延期的无间地狱的艺术展和艺术博览会相比，于七月底开幕的第七届abC艺术书展无论是从场地位置还是人流量来看，都堪称盛况难得。今年书展的主题是“游牧与想象”。进入展厅之前，我想象中的“游牧”指向abC艺术书展自身在北京的漂泊境况：从炭儿胡同的四合院空间，到白家庄写字楼，到时代美术馆、今日美术馆的展厅空间，最后辗转迁移到了本届书展的发生地：位于前门商圈北京坊的劝业场文化艺术中心。

走进劝业场一层，我才意识到书展对“游牧”有着更加多元的阐释。艺术家琴嘎和艺术人类学研究者李雨航联合策划的主题展览“一起游牧——仪式与日常”展示了一种超越人类体验与命运，关怀生灵万物的视角：十余名国籍背景各异的艺术家及艺术组合呈上了记录草原民族和生灵生存片段的影像。与之呼应的还有分布于展场各处的“特别呈现”项目。来自植物艺术家江宛霖和数字艺术家吴蕴玲的“植物低语”专注于植物在风中翩翩起舞的可视化，辅之以未来植物主题的雕塑作品。同样从去人类中心主义视角出发的还有由伦敦声音艺术厂牌Continuous Tone提供的沉浸式声音装置“Warm

今年四月，童义欣辗转从北美回到上海，后因疫情折道北京，直到六月底他才再次返回上海筹备在Vanguard画廊的个展“石化海”。开幕前夕，展览所在的M50园区突发闭园通知，开幕被临时改期。混乱已然成为这个世界的一种新常态，或有新的世界正在被重新创造。自2021年起，童义欣开始尝试用陶土和树脂捏制并浇筑出一个微观的世界“石化海”，其中封存的物件既激发出对新物质的辨识欲望，亦唤起着对现存世界的记忆；而在展览中，折扇状开合的空间结构将这个微观的世界里成形、散落的物件重新串联——形似翼龙的史前物种和失去动力的飞行器被封于一处，自然生物和人造机械一同沉没于石化海中。当在空间中多次折回，辨识物件或厘清关系的理性意识逐渐松动，更多涌入了一种与尺度相关联的知觉体验——流动引出亲密的想象，骤缩促发了异样的疏离。

最初做“石化海”系列的初衷是想去构建一个新的世界，一个包含着生命、物质、事件和关系因果的世界。在树脂的层层浇筑后，作品看上去像一个流动的水下世界。但这个世界里其实关联着更多与我紧密相连，水下之外的物件，好比被缩至方寸大小的青铜器和玉器。高中时，我特别喜欢《菜根谭》中的一句——盆池拳石间，烟霞俱足。古人在拳石间窥得万里烟霞，握于手心的石化海亦续存着遥远时代的浩繁器物。还有多次出现在石化海中的环状物件——“环牙”，它象征着这个世界系统中巨大机器的组成部分，永恒匀速且秩序井然地环绕于上空。在影射着危险极权的另一面，“环牙”亦矛盾地包含着爱与承诺。它最早其实是一个戒指的形态，是我在庐山动物园废弃的云豹馆里找到的一枚巨大的环状物。我猜想，它或许是曾居住在这里的云豹和饲养员之间的信物。