过冬

往年，当代艺术界十二月的焦点在南方。人们从北京上海降落三亚，加入一年一度的海岛聚会；去程或返程再顺道广东逛逛，看展、品美食、过冬。这个十二月，没有朋友圈的热闹三亚合照和刷屏的获奖消息转发，广东的从业者没有迎来南下的同行，可看的展览乏善可陈，广州静悄悄，小圈子里流传着深圳某艺术机构关闭的传闻。

从2020年起，十二月也有一群人在南昌。南昌下榻艺术节到今年第三年，与SARS-CoV-2病毒同岁。下榻创办人/主理人一楠在饭桌上回忆了创办起源：一次在宁波假杂志秋季书会上，他随口问假杂志“主任”言由：你说这种活动在南昌可以搞吗？答：搞！

像假杂志秋/春季书会、下榻艺术节、南昌11月举办的独立书店阅读节、长沙的孢子书会、西宁艺术书展、武汉艺术书展等这样的活动，过去两三年在各二三四线城市如雨后春笋冒出。

在公共卫生、文化风向、国际关系、国内经济等诸多因素的影响下，全球化的艺术资本在这三年退场，空降明星艺术家展览少了，大型艺博会少了，昙花一现的地方双年展少了；取而代之，地方性的艺术书展和以“摆摊”为主要形式的各类“市集”、艺术节成为了活跃而吸引“流量”的文化活动。

下榻艺术节虽然也有书展摆摊、展览展示的环节，但是一楠更看重工作坊、表演艺术等更加具有互动性的环节，他说希望南昌市民可以成为艺术活动的直接参与者和创作者，而不是从中心地区生产出的文化产品的接收者而已。中心-地方关系有没有通过这些书展艺术节找到更新的讨论模式？艺术节是不是社区介入的好方式？具有乡绅视野的一楠一直积极思考这些问题，三年过去了，他比较悲观。

半年多前遇到立方计划空间的罗悦全（Jeph）跟郑慧华（Amy）寒暄时，随口问了一下他们最近在忙什么。Jeph难掩兴奋却又一如以往恳切地说：“我们今年要办音乐祭，记得把时间留下来。”我对音乐祭说不上有什么特殊的情感，也从来没有立下类似人生必追一次Fiji Rock这类的愿望。不过对于立方空间要办音乐祭还是好奇大过于一切。后来在Podcast听到，Jeph和Amy年轻时受到实验音乐场景的启发，尽管那时候的创作者不以此类型自居，场地的选择、观众的加入都相当的随性。这种自由与共同聆听的经验奠定了立方空间后来专注声音艺术的基础，成为这个领域的先驱。

随着时间渐渐接近，名单也逐渐公布。原本三天的规划变成了四天，同时使用了四个属性相当不同的场地：曾经是独立音乐乐团活跃场景的The Wall，拥有49.4声道设置的C-Lab台湾声响实验室，主理人也相当支持艺术展演的恒成纸业空间，以及曾经是小剧场时期重要场地的牯岭街小剧场。大部分名单都是台湾观众不会太陌生的名字，林强、雷光夏是跨越世代的文艺青年聆听指标；落差草原、王榆钧时不时地出现在视觉艺术家的作品中；埃及的Hassan Khan跟新加坡天文台乐队的袁志伟都是2020年Jeph在台北当代美术馆展出的“声经络”合作者。而视觉艺术圈最为熟悉的名字像是张纹瑄或是李杰与Candybird 的合作，采用的是演说表演的形式。不过相对于近期台湾的艺术类型演出

鸟瞰整个辣椒林，红红的辣椒直指天际。即使在梦里也不曾有过。跨过一条小溪。穿过高大的茅草丛和低矮的小树。到达古老的森林。一个古老的、郁郁葱葱的巨型辣椒林，这么厚，厚到一个人可以走在上面。

更多的枪声向着天空响起。没有什么能阻止囚犯。所有人都发疯似的往前冲。剪断、采摘。甚至采摘绿色的。折断树枝。然后是一声尖锐的枪响。耳边传来一声惊恐的叫喊：死了，死了！

——译自越南作家裴玉新（Bùi Ngọc Tấn）小说《Tale of the Year 2000》，页44 - 45

夏日的卡塞尔，从有些发烫的户外踏进位于富尔达河畔的16世纪碉堡Rondell时，突如其来的黑暗袭夺了观众的视觉，有些人放慢脚步，有些人伸手探摸，无光的环境放大了其他感官，碉堡内的凉意拂上肌肤，听觉也变得特别敏锐，徐缓的呜鸣声回荡在空间里，伴随着隐约起伏的呼息声。眼睛逐渐地适应那暗，继续放胆往深处探去，才发觉碉堡深处的环状空间里，有其他观众或坐或卧在其间，映入眼帘的乃是周遭石壁上散布的树影，光影缓慢地、不规则地晃动着。

《此后，他们自然地死去》（And They Die a Natural Death，2022）是越南电影创作者、视觉艺术家阮纯诗（Nguyễn Trinh

“穹顶与刻度”是常居上海的艺术家倪有⻥的首场大规模个展（由朱朱策划），展出作品涉及绘画、雕塑、装置、影像等多重媒介，贯穿和美术馆（HEM）的三层空间。位于广东佛山顺德的这座民营美术馆主体建筑及周边环境由安藤忠雄设计，环绕馆体的平静水面好似将美术馆置于岛心，观者从户外行至馆内的体验如同场景转换，在重置心态之后进入中庭的螺旋楼梯，按自下而上顺次浏览艺术家从2008至2022年的创作实践。本文中，倪有鱼讨论了他对古典和近代美术史代表作的援引和再创作，以及中西不同背景下美术传统的冲撞与融合。展览将持续到2023年2月5日。

我最开始学的是中国画，导致我观看历史的角度和科班美院学习油画的画家们不太一样。因为中国画首先也是推崇“古”的，甚至有的说法是“越古越好”，甚至是一些“高古”的东西，包括先秦和汉唐时期的壁画，对我来说比起后来的人文画家更有意思。那时候没有艺术家的概念，只有工匠的概念，是很笨拙的。从这个角度来说我看西方美术史的角度也有同样的领悟。我喜欢的是油画之前的东西，比如乔托（Giotto di Bondone），弗拉·安吉利科（Fra Angelico）这些人对我的影响比后来的迭戈·委拉斯贵支（Diego Velázquez）、鲁本斯（Peter Paul

只需要“一”：一剂就能让你永远停止呼吸；一个厉害产品就能创造巨额财富；然后是一位意志坚定的行动主义者，她在历史的高速路上设置路障，躺平，阻塞交通，尖叫着“停止”。

在我们的时间轴上，只有一个南·戈尔丁（Nan Goldin）。作为一名无与伦比的女性，她引发了近年来动摇艺术和慈善事业基础的道德地震。几十年来，艺术界一直从事着高端的洗钱业务：为了换取金钱，博物馆和画廊会小心翼翼地清洗如萨克勒家族等富有家族的名誉，去除那些不雅观的商业关系上的污点——无论是武器、石油还是让人上瘾的止痛药。这实际上是对中世纪出售的赎罪券的一种现代改造——这曾是天主教会的重要收入来源，直到1567年才被禁止。这种商业模式在将不宜见人的强盗贵族重新包装为光鲜闪亮的艺术赞助人方面有着令人印象深刻的记录。

在某些方面来看，劳拉·珀特拉斯（Laura Poitras）这部关于戈尔丁艺术和行动主义的引人入胜的新电影《所有美丽与流血》（All the Beauty and the Bloodshed）的“结论”并不令观众感到惊讶：需要一个大胆的偶像破坏者来敲碎艺术界默许的堕落。戈尔丁当然是独一无二的。她是一个划时代的艺术家和美学上的先驱，一个精明的分析师和一个跳钢管舞的骗子，一个精神病阴影下的童年和被疾病和毒瘾腐蚀的成年生活的幸存者，一个拥抱边缘的局外人，一个善于深入内部的破坏者，戈尔丁在过去五年中通过意志力、精湛的技巧和正义的愤怒，在文化领域实施了硬重置。“我没办法做一个好的布尔乔亚，”她曾在接受采访时说。“我和一般人相处不好。”与格蕾塔·通贝里（Greta

正如“好莱坞大片”那样，当代日本恐怖电影（“Jホラー”）已经作为一种独特的文本类型而被接受和分析，尽管在战后日本大众文化的发展过程中，恐怖电影在市场上集中呈现并得到广泛消费，乃至影响力波及海外，是相对晚近的一个现象。其中，上映于1998年的《午夜凶铃》和上映于2003年的电影版《咒怨》堪称最具代表性的两个现象级文本。这不仅是因为两者在当代日本恐怖电影史上影响巨大并衍生了一系列“续作”（2016年两者甚至“联动”催生了一部名为《贞子大战伽椰子》的影片），更是因为在我看来，两者表征了两种并不排斥、却判然有别的社会—历史状况，从而可以在某种程度上读作关于当代日本社会的文学寓言。

首先，无需赘言，《午夜凶铃》为此后一系列日本国内外的恐怖电影提供了一个将被反复利用的母题：通过某种技术性道具（录像带、磁带、网络影像等等），某个诅咒得以传播；而消除或降低自身诅咒的方式，则是通过寻找其他受众来分摊或转嫁诅咒。今年一时为人热议的台湾恐怖电影《咒》基本上也延续了这种叙事模式。事实上，《午夜凶铃》的叙事模式本身可以视作1960年代以来出现于日本社会的一系列都市传说的某种变奏。简言之，这里呈现出来的重要问题并不在于技术性道具本身，而在于它所引起的诅咒所划出的生活世界的“内/外”边界。

在讨论战后日本社会的都市传说时，研究者们往往会强调

克里斯蒂安·马克雷（Christian Marclay）喜欢把玩门的概念，比如他的早期雕塑 《橱柜》（Armoire，1988），或是《录像四重奏》（Video Quartet，2002）里摔门的镜头，还有他2006年的丝网印刷系列《门（电椅）》（Door [The Electric Chair]）等等。在此次采访中，他谈到了他的最新作品《门》（Doors，2022）——一件由电影片段组成的视频——以及他在编辑时遇到的困难。一扇又一扇门，一个又一个房间，54分钟的循环录像就像是一场关于节奏的游戏。这件作品安放在在巴黎蓬皮杜艺术中心他的大型展览出口附近（由让-皮埃尔·克里基[Jean-Pierre Criqui]策划，展览将持续至2月27日），它推着我们前进，同时又向后拉扯着我们。在每一个转角处都会有一扇门打开，而在每一个过渡地带，都有着不可预期的遭遇。

在我创作的所有录像作品中，我认为这一件是最具挑战性的。大约十年前，当我在创作《时钟》（The Clock，2010）的时候，我就已经有了《门》的想法。我一直在寻找将毫无关联的不同影像片段用剪辑点联系在一起的方法。我的第一件视频拼贴作品《电话》（Telephones，1995）相对容易实现——从电话一端跳到另一端，无论时间还是空间上的跳跃都很自然。在《时钟》里我有几处把门用作编辑点。当你拍摄某人穿过一扇门时，你会让他们走近门然后打开它，再用一个反打镜头表现他们进入了一个新的空间。我用这个剪辑点作为不同电影间的过渡，所以门基本上也是进入新的电影的一种方式。演员穿过一扇门，出来时便成了另外一个人。

今年的上海艺术周让我想起三年前威尼斯双年展的主题“愿你活在有趣的时代”。这不仅是因为在油罐艺术中心看了埃德·阿特金斯（Ed Atkins）的展览“无用之物”后所激发的记忆蒙太奇，而且更像是在见证一连串带着后见之明看或许并不太过出人意料的现实事件后，顿悟般看清了这句暧昧不明如同谶语般的祈使句被解签后的样子。

11月7日，立冬的上海温暖如春。和朋友相约去延安路上的双叶居吃热气羊肉，为即将到来的艺术周积蓄能量。当晚的“前菜”是没顶画廊汪建伟的展览“行于泥浆”（由陆兴华策划）和Chi K11美术馆卡洛琳·沃克（Caroline Walker）描绘女性日常的绘画展“被看见的女性”；有趣的是，近日出版的《看不见的女性》一书的作者也叫卡罗琳（Caroline Criado Perez）。当晚朋友圈刷屏的，则是程然组织的派对“老友鬼鬼”上单人单管的试管酒，一种将恐惧和倦怠转化为沉醉和愉悦的荒诞疗法。

艺博会开始前两天，M50、外滩、安福路及西岸的画廊与美术馆新展纷纷开幕，其中一些回应了这座城市春天的经历。唐潮的“话音未落”（Vanguard画廊）用数码建模将经典电影里的场景人物重构为一组由分镜头构成的“心之电影”，对应忧郁、愤怒及恐惧等私人情绪。钟云舒的“定福灶君”则将家里的各类厨房用品复制进Linseed空间的顶楼露台，开始发芽的蒜头测量着时间的流逝，隔壁邻居的厨房飘来阵阵菜香，而供灶神的神龛式空间则是艺术周里静下来冥想的好地方。

印尼语“Kolektif”一词在本文中翻译为聚合体，有别于商业炒作的组合或团体，或者大众文化与共产社会中所指的集体。聚合是寻找共识的过程，不以产生新的机构为出发点。这个词与近年来的东南亚热不无关系，不同的聚合体确实发展出了一套互助的工作方式，有别于各种现代主义前卫运动的艺术团体。

亚洲艺术文献库（AAA）新整修的阅读室与“群策群学”一展于10月初开放，面向电梯的玻璃窗呈现一个宽广明亮的空间，印有雅加达Gudskul的成员以及他们的朋友在自营咖啡店前聊天的群像，在疫情前我可能会将这个画面做小清新的英雄主义解读，它或多或少使我忆起过往文青乐团组合的单曲封面，但无庸置疑的，这种聚合体的力量在近年已让许多非主流的实践受到瞩目。在文献展任命ruangrupa为documenta15艺术总监之前几年，在新自由主义不断扩张之下的艺术团体及艺术家的生存生态这个话题已经流行过一段时间，有可能是因为当代艺术探索去中心化作为方法的缘故，然而documenta15又带动了新一波有关艺术生产与永续的话题。

此次AAA与Gudskul带来的其他八个艺术聚合体，透过线上会议共学了一年，发表了“群策群学”一展，内容部分回应AAA的档案架构，反思或者回应档案生成的过程：包括厦门达达，泰国的Womanifesto，菲律宾的Black Artists of

二十年来，奧利佛‧雷斯勒（Oliver Ressler）一直在创作有关资本主义、民主制度、种族主义和生态问题等主题的影像作品。在这篇采访中，他讨论了由卡瑞纳‧L‧阿珀斯托（Corina L. Apostol）策划、于爱沙尼亚塔林艺术厅（Tallinn Art Hall）画廊展出的展览“围挡冰原”（Barricading the Ice Sheets），这是雷斯勒更广泛的气候运动研究项目的一部分，包含跨越欧洲的六个展览。塔林的展览展出了六频道录像装置《一切都在分崩离析，一切都在汇聚成型》（Everything’s coming together while everything is falling apart，2016-20），作品追踪了环境行动主义者在欧洲各地计划和实施的封锁和示威活动。

我确信气候危机是当下人类面临的最可怕的危机；它威胁到使地球上的生命成为可能的基础。我相信，当我们重新思考和重新设计如何以人类、艺术家和文化生产者的身份存于世界上，当我们在采取行动时，我们必须记牢记这一点。我的六频道录像作品《一切都在分崩离析，一切都在汇聚成型》关注的是与气候正义运动相关的大规模公民不服从事件。每个视频都关注一个特定事件，比如柏林郊外的露天煤矿抵制事件（《路的尽头》[Ende Gelände]，2016），欧洲第二大煤炭港口的封锁行动（阿姆斯特丹，

不同于往常三届，第四届杭州纤维艺术三年展对“纤维”的定义超出了媒介和材料的规定性，而将其重新解释为人类文明的一种基本结构，具体指向编织的行为、关系的生成、迂回的策略等等。对“纤维”的这一重新定义也解释了为何展览用一次田野考察的结果作为开篇：“万物·纤维因缘”项目团队以一种人类学的方式考察并呈现了中国境内不同部族的文明如何从编织技术开始，或编织如何成为文明的起始。展览从此处切入，为观众理解其他作品媒介上的多样性做好了准备。它们其中一些指向编织的语法，一些与纺织厂及劳工历史相关，一些从“网”的意象延展至计算机和互联网，一些则是与作为策展概念的“缓”产生意义上的联结。通过对绞丝旁衍化出的文字进行抽象归纳，展览被分为若干线索：文（纹）、绪、线、织、网、结、综，负责每一条线索的联合策展人或特邀研究员提供的文字、参考书目，甚至传说和诗句，都放置在展厅，作为辅助理解的工具。

“缓存在”被总策展人刘畑解释为一种不同于稳定而坚硬的物质性存在的流质，它是理论（theory）固化并自我重复之前的无定形态（theoria），是一个介于“有”和“无”、“行动”和“休息”之间的临时地带，如同参展艺术家印德尔·萨利姆（Inder Salim）在隔离时期每日升起的旗。在《疫情期间来自我露台上的旗帜系列》（2019-）中，旗面由过去日常状态所剩余的废弃织物制成，绘以简单又时而温暖的词句，旗帜就停留在飞翔与留在地面这两种心愿之间。

自2009年从城市返回台东阿美族部落，以漂流木创作开启其艺术生涯的艺术家拉飞·邵马（Lafin Sawmah），作品散见于台湾东海岸沿线的公共空间。他的大型木作装置往往运用当代语汇来转译传统部落场域的时空感。在2020年Pulima艺术节的联展“真正人系列—蹲站坐卧”上，他以作品的制作费购买了原木树干木料，初步制作了名为《循路Fawah》（2020）的独木舟。在此之后，这件单体雕塑不断地发展。艺术家除了藉由参与不同联展的契机持续雕刻这艘独木舟，也在今年9月26日召集共同制作独木舟的族人和东海岸不同部落的朋友，于台东长光部落举行舷外浮杆独木舟的下水仪式。透过策动部落耆老们重新办理中断多年的下水祭典，并邀请到夏威夷的独木舟航海家Kimokeo Kapahulehua参与祝福仪式，这件作品也串联起跨部落的延伸家庭（extended family）。比起多数原住民的文化物件往往先存在于部落生活，后来才进入到博物馆，《循路》的社会生命历程显得相当不同，它因展览制作而生，正在从展厅重返部落。此次采访中拉飞·邵马回顾了《循路》的创作历程和自身实践经验，以及透过对航海的想像和驻村交流所构筑起的某种跨国世界观。

我从台北都会回到部落那一阵子，刚好遇到2009年的莫拉克风灾。当时都兰部落的艺术家希巨·苏飞（Siki Sufin）在召集年轻人到海边清运漂流木。我那时26岁，年轻力壮，就当是一份工作，对艺术完全陌生。现在回头看，2009年的风灾影响了包括武玉玲（Aruwai