《好莱坞报道》一篇影评说电影《正发生》（L'Événement，2021）的主演安娜玛丽亚·沃特鲁梅（Anamaria Vartolomei）的表演有着“惊人的情绪的透明度”。我想这位影评人可能不太会阅读情绪，沃特鲁梅的表演很好，但她的情绪并不算直接、透明。电影改编自2022年诺贝尔文学奖得主安妮·埃尔诺（Annie Ernaux）的自传体同名小说，主人公、23岁还在上大学的安妮意外怀孕，在1960年代的法国寻求当时还是非法的堕胎手术。沃特鲁梅能很好地表达这场磨难中的恐惧、愤怒、悲伤等等情绪，但影片中大部分时间里她没有明显的表情，而且摄影机经常在她身后跟拍，我们看不到她的脸。在情绪可能最复杂的堕胎手术这场戏中，我们跟着她的背影进入非法小诊所，和女医生交涉，在接受手术的过程中摄影机一直保持在她的右后方，全程没有一个脸部特写镜头。

所以《正发生》跟许多人并提的克里丝蒂安·蒙吉（Cristian Mungiu）的《四月三周两天》（4 luni, 3 săptămâni și 2 zile，2007）在形式上有很不一样的地方。当然题材相近的两者都大量使用现实主义的手持跟拍，安妮在学校人群中抽离的表情很难不让人想起《四月三周两天》中那个著名的固定长镜头：刚刚接受黑色交易遭遇医生强奸的奥提莉亚赶到男友母亲的生日晚宴，奥体莉亚听着饭桌上一大家人的闲聊，眼神失焦，想着还一个人留在酒店的，同样刚被强奸并等待着排出胎儿的朋友。我们和奥体莉亚一样焦灼，七分钟的镜头观感如同一个小时。这是两部电影最相似的内容——日常性在经历非法堕胎的女孩的生活中突然消失，对她们来说所有时刻都成为事件。

出现在展厅和出版物上的“连接，嵌入，反射，承托”四个动词反映了“楔”对自身组织和工作方式的理解，这个四人“小组”持续交流了一年多时间，其间经历了各自的位移（或无法移动），环境的变化，政治的起伏，尤其是在疫情/疫情后的背景下，如何继续保持、甚至生成新的工作动力，对几位创作者而言是基本但也关键的问题。他们在柏林DAAD（German Academic Exchange Service）的阶段性展览上出现了家、食物这样的包容性的元素，同时也有危险的凸起和锐利的锋刃，回应了现实带来的多层次的、不乏冲突的感受。就“小组”本身的运作而言，从日常交流到准备展览的过程也是一种练习建立连接及信任的实验，这在充满断裂和孤立的当下变得尤为重要，在对他们的采访中，我们也可以看到“去中心化”的连接方式可以呈现的一种样貌。

郝敬班：2020年初我搬去德国，开始了为期一年半的驻留。这段时间在柏林首先感觉到的是，随疫情而来的物理上的分隔，一直伴随着大规模此起彼伏的共振——人们在世界各个角落支援BLM运动、白俄罗斯、缅甸……除此，柏林惯性的日常被疫情打断，但面对突发情况和持续变动的种种反应，其实暴露了在这里人们在最根本上如何政治，如何生活，如何情感。这也让我难以回避地意识到这些“根本”和我来自的地方差异之大。我当时有种迫切感，即便为了在这里生活下去，我也需要以各种方式去真的理解这里，比如我需要了解最近防疫政策的变化原因，以便随时调整自己的生活，或者去理解随之而来的一些社会活动，选择接受或不接受。这段期间感受到的种种“连接”潜移默化的扩充了我整个对世界和现实的想象。去驻留之前，我几乎还无法想象做不是和自己在中国的经验相关的作品，我一直以为这个地方才能调动我最细微的感官和最大的工作动力，但这种感觉在这次驻留中逐渐松动了。

卡塞尔文献展无论对于艺术领域，或者更广义的文化范畴，甚至在艺术界之外也依旧被认为具备领导性的贡献和议题塑造的影响力。每一届的文献展无疑都背负着相当的期望，这往往也意味着同样强烈的批判浪潮。第十五届文献展自开展前数月就深陷于批评与声讨之中，不过这一次的争议稍有不同，因为它碰触到了德国社会最纠葛且敏感的神经——“反犹主义”。

其实文献展的争议以及德国政界的反应有迹可循。文献展作为一文化机构，外在予人的形象是文化精英及政治左倾，且近几届以来，皆致力于在展览中处理后殖民、移民与全球政经议题。此次策展团队ruangrupa以及被瞄准攻击的“稻米之牙”（Taring Padi）既具有穆斯林背景，又都萌生于1990年代末印尼学生运动反苏哈托政权的行列之中，政治上与右翼的主张显然有不相容之处。这样一来，便很难不被”民粹右翼－以色列支持者”这个全新的阵线（即使他们未曾结盟）视作眼中钉——即使是联邦总统与总理，也以“质疑未有犹太艺术家的存在”或罕见地未造访展览来表态。在文献展纠缠着行政与财务压力，并捆绑了国家形象的前提下，这场指控几乎未经论辩就已被判定输赢：艺术家、遴选委员会及策展团队全程皆是错误的一方。而关于策展团队及艺术家是否敏感于视觉语汇的讨论，恐怕都只是多余（虽然笔者也同意其重要性），并且仅囿限于艺术领域内：一来提出指控及支持指控的一方是极为复杂的集成，二是指控者发出谴责的真实动机，实际并不与策展团队及艺术家采行的形式语汇有关。至此，这些“反犹”指控已高度地政治工具化，吸纳了“取消文化”的手段，并且与文献展期间各种针对艺术团队的种族主义攻击，实为一体两面。

“你哥影视社”为艺术家苏育贤与建筑师田倧源、艺术史研究者廖修慧于2017年共同成立的电影制作团队。这个以当代劳动者为主要关注对象的电影社，其影像生产主要透过大量田野调查、私人读书会、与演出者组织工作坊、共构叙事文本等方式，在去中心的概念中，藉由众人之力形塑出“工作坊电影”式的创作方法。2022下半年，你哥影视社作品《宿舍》获DMZ韩国国际纪录片影展短片竞赛首奖、南方影展最佳剧情短片奖，这部作品以2018年新北市汐止区一则超过百位越南籍女工在宿舍内发动的罢工新闻为灵感——她们藉由手机直播，将罢工过程在网络上展示，你哥影视社透过公开的角色征集、多次工作坊，以及和不同工作类型真实人物合作，一起在片场中搭建虚构宿舍等方式，在新闻真实事件的基础内，让故事自行演绎、变形出不同的细节与可能性。

“非专业”与工作坊的创作方法

苏育贤：2012年我有一个没完成的“非法电影”计划，当时找了一批无证移工来组织电影社，当时的想像是以我为名义去申请补助，再把补助交给无证移工，从写剧本、人物设定到摄影，都是由这个电影社完成。后来这个计划因为被移民署关切而放弃。公视电视台觉得可以就这个方向再做一个与无证移工概念有关的新计划，所以出现了后来的《工寮》（2018），这也是“你哥影视社”最早的起点。

田倧源：我们三个人会聚在一起，是因为当时台南的海马迴光画馆有自办读书会。那时苏育贤想重读黄春明的小说《莎哟娜啦

过冬

往年，当代艺术界十二月的焦点在南方。人们从北京上海降落三亚，加入一年一度的海岛聚会；去程或返程再顺道广东逛逛，看展、品美食、过冬。这个十二月，没有朋友圈的热闹三亚合照和刷屏的获奖消息转发，广东的从业者没有迎来南下的同行，可看的展览乏善可陈，广州静悄悄，小圈子里流传着深圳某艺术机构关闭的传闻。

从2020年起，十二月也有一群人在南昌。南昌下榻艺术节到今年第三年，与SARS-CoV-2病毒同岁。下榻创办人/主理人一楠在饭桌上回忆了创办起源：一次在宁波假杂志秋季书会上，他随口问假杂志“主任”言由：你说这种活动在南昌可以搞吗？答：搞！

像假杂志秋/春季书会、下榻艺术节、南昌11月举办的独立书店阅读节、长沙的孢子书会、西宁艺术书展、武汉艺术书展等这样的活动，过去两三年在各二三四线城市如雨后春笋冒出。

在公共卫生、文化风向、国际关系、国内经济等诸多因素的影响下，全球化的艺术资本在这三年退场，空降明星艺术家展览少了，大型艺博会少了，昙花一现的地方双年展少了；取而代之，地方性的艺术书展和以“摆摊”为主要形式的各类“市集”、艺术节成为了活跃而吸引“流量”的文化活动。

下榻艺术节虽然也有书展摆摊、展览展示的环节，但是一楠更看重工作坊、表演艺术等更加具有互动性的环节，他说希望南昌市民可以成为艺术活动的直接参与者和创作者，而不是从中心地区生产出的文化产品的接收者而已。中心-地方关系有没有通过这些书展艺术节找到更新的讨论模式？艺术节是不是社区介入的好方式？具有乡绅视野的一楠一直积极思考这些问题，三年过去了，他比较悲观。

半年多前遇到立方计划空间的罗悦全（Jeph）跟郑慧华（Amy）寒暄时，随口问了一下他们最近在忙什么。Jeph难掩兴奋却又一如以往恳切地说：“我们今年要办音乐祭，记得把时间留下来。”我对音乐祭说不上有什么特殊的情感，也从来没有立下类似人生必追一次Fiji Rock这类的愿望。不过对于立方空间要办音乐祭还是好奇大过于一切。后来在Podcast听到，Jeph和Amy年轻时受到实验音乐场景的启发，尽管那时候的创作者不以此类型自居，场地的选择、观众的加入都相当的随性。这种自由与共同聆听的经验奠定了立方空间后来专注声音艺术的基础，成为这个领域的先驱。

随着时间渐渐接近，名单也逐渐公布。原本三天的规划变成了四天，同时使用了四个属性相当不同的场地：曾经是独立音乐乐团活跃场景的The Wall，拥有49.4声道设置的C-Lab台湾声响实验室，主理人也相当支持艺术展演的恒成纸业空间，以及曾经是小剧场时期重要场地的牯岭街小剧场。大部分名单都是台湾观众不会太陌生的名字，林强、雷光夏是跨越世代的文艺青年聆听指标；落差草原、王榆钧时不时地出现在视觉艺术家的作品中；埃及的Hassan Khan跟新加坡天文台乐队的袁志伟都是2020年Jeph在台北当代美术馆展出的“声经络”合作者。而视觉艺术圈最为熟悉的名字像是张纹瑄或是李杰与Candybird 的合作，采用的是演说表演的形式。不过相对于近期台湾的艺术类型演出

鸟瞰整个辣椒林，红红的辣椒直指天际。即使在梦里也不曾有过。跨过一条小溪。穿过高大的茅草丛和低矮的小树。到达古老的森林。一个古老的、郁郁葱葱的巨型辣椒林，这么厚，厚到一个人可以走在上面。

更多的枪声向着天空响起。没有什么能阻止囚犯。所有人都发疯似的往前冲。剪断、采摘。甚至采摘绿色的。折断树枝。然后是一声尖锐的枪响。耳边传来一声惊恐的叫喊：死了，死了！

——译自越南作家裴玉新（Bùi Ngọc Tấn）小说《Tale of the Year 2000》，页44 - 45

夏日的卡塞尔，从有些发烫的户外踏进位于富尔达河畔的16世纪碉堡Rondell时，突如其来的黑暗袭夺了观众的视觉，有些人放慢脚步，有些人伸手探摸，无光的环境放大了其他感官，碉堡内的凉意拂上肌肤，听觉也变得特别敏锐，徐缓的呜鸣声回荡在空间里，伴随着隐约起伏的呼息声。眼睛逐渐地适应那暗，继续放胆往深处探去，才发觉碉堡深处的环状空间里，有其他观众或坐或卧在其间，映入眼帘的乃是周遭石壁上散布的树影，光影缓慢地、不规则地晃动着。

《此后，他们自然地死去》（And They Die a Natural Death，2022）是越南电影创作者、视觉艺术家阮纯诗（Nguyễn Trinh

“穹顶与刻度”是常居上海的艺术家倪有⻥的首场大规模个展（由朱朱策划），展出作品涉及绘画、雕塑、装置、影像等多重媒介，贯穿和美术馆（HEM）的三层空间。位于广东佛山顺德的这座民营美术馆主体建筑及周边环境由安藤忠雄设计，环绕馆体的平静水面好似将美术馆置于岛心，观者从户外行至馆内的体验如同场景转换，在重置心态之后进入中庭的螺旋楼梯，按自下而上顺次浏览艺术家从2008至2022年的创作实践。本文中，倪有鱼讨论了他对古典和近代美术史代表作的援引和再创作，以及中西不同背景下美术传统的冲撞与融合。展览将持续到2023年2月5日。

我最开始学的是中国画，导致我观看历史的角度和科班美院学习油画的画家们不太一样。因为中国画首先也是推崇“古”的，甚至有的说法是“越古越好”，甚至是一些“高古”的东西，包括先秦和汉唐时期的壁画，对我来说比起后来的人文画家更有意思。那时候没有艺术家的概念，只有工匠的概念，是很笨拙的。从这个角度来说我看西方美术史的角度也有同样的领悟。我喜欢的是油画之前的东西，比如乔托（Giotto di Bondone），弗拉·安吉利科（Fra Angelico）这些人对我的影响比后来的迭戈·委拉斯贵支（Diego Velázquez）、鲁本斯（Peter Paul

只需要“一”：一剂就能让你永远停止呼吸；一个厉害产品就能创造巨额财富；然后是一位意志坚定的行动主义者，她在历史的高速路上设置路障，躺平，阻塞交通，尖叫着“停止”。

在我们的时间轴上，只有一个南·戈尔丁（Nan Goldin）。作为一名无与伦比的女性，她引发了近年来动摇艺术和慈善事业基础的道德地震。几十年来，艺术界一直从事着高端的洗钱业务：为了换取金钱，博物馆和画廊会小心翼翼地清洗如萨克勒家族等富有家族的名誉，去除那些不雅观的商业关系上的污点——无论是武器、石油还是让人上瘾的止痛药。这实际上是对中世纪出售的赎罪券的一种现代改造——这曾是天主教会的重要收入来源，直到1567年才被禁止。这种商业模式在将不宜见人的强盗贵族重新包装为光鲜闪亮的艺术赞助人方面有着令人印象深刻的记录。

在某些方面来看，劳拉·珀特拉斯（Laura Poitras）这部关于戈尔丁艺术和行动主义的引人入胜的新电影《所有美丽与流血》（All the Beauty and the Bloodshed）的“结论”并不令观众感到惊讶：需要一个大胆的偶像破坏者来敲碎艺术界默许的堕落。戈尔丁当然是独一无二的。她是一个划时代的艺术家和美学上的先驱，一个精明的分析师和一个跳钢管舞的骗子，一个精神病阴影下的童年和被疾病和毒瘾腐蚀的成年生活的幸存者，一个拥抱边缘的局外人，一个善于深入内部的破坏者，戈尔丁在过去五年中通过意志力、精湛的技巧和正义的愤怒，在文化领域实施了硬重置。“我没办法做一个好的布尔乔亚，”她曾在接受采访时说。“我和一般人相处不好。”与格蕾塔·通贝里（Greta

正如“好莱坞大片”那样，当代日本恐怖电影（“Jホラー”）已经作为一种独特的文本类型而被接受和分析，尽管在战后日本大众文化的发展过程中，恐怖电影在市场上集中呈现并得到广泛消费，乃至影响力波及海外，是相对晚近的一个现象。其中，上映于1998年的《午夜凶铃》和上映于2003年的电影版《咒怨》堪称最具代表性的两个现象级文本。这不仅是因为两者在当代日本恐怖电影史上影响巨大并衍生了一系列“续作”（2016年两者甚至“联动”催生了一部名为《贞子大战伽椰子》的影片），更是因为在我看来，两者表征了两种并不排斥、却判然有别的社会—历史状况，从而可以在某种程度上读作关于当代日本社会的文学寓言。

首先，无需赘言，《午夜凶铃》为此后一系列日本国内外的恐怖电影提供了一个将被反复利用的母题：通过某种技术性道具（录像带、磁带、网络影像等等），某个诅咒得以传播；而消除或降低自身诅咒的方式，则是通过寻找其他受众来分摊或转嫁诅咒。今年一时为人热议的台湾恐怖电影《咒》基本上也延续了这种叙事模式。事实上，《午夜凶铃》的叙事模式本身可以视作1960年代以来出现于日本社会的一系列都市传说的某种变奏。简言之，这里呈现出来的重要问题并不在于技术性道具本身，而在于它所引起的诅咒所划出的生活世界的“内/外”边界。

在讨论战后日本社会的都市传说时，研究者们往往会强调

克里斯蒂安·马克雷（Christian Marclay）喜欢把玩门的概念，比如他的早期雕塑 《橱柜》（Armoire，1988），或是《录像四重奏》（Video Quartet，2002）里摔门的镜头，还有他2006年的丝网印刷系列《门（电椅）》（Door [The Electric Chair]）等等。在此次采访中，他谈到了他的最新作品《门》（Doors，2022）——一件由电影片段组成的视频——以及他在编辑时遇到的困难。一扇又一扇门，一个又一个房间，54分钟的循环录像就像是一场关于节奏的游戏。这件作品安放在在巴黎蓬皮杜艺术中心他的大型展览出口附近（由让-皮埃尔·克里基[Jean-Pierre Criqui]策划，展览将持续至2月27日），它推着我们前进，同时又向后拉扯着我们。在每一个转角处都会有一扇门打开，而在每一个过渡地带，都有着不可预期的遭遇。

在我创作的所有录像作品中，我认为这一件是最具挑战性的。大约十年前，当我在创作《时钟》（The Clock，2010）的时候，我就已经有了《门》的想法。我一直在寻找将毫无关联的不同影像片段用剪辑点联系在一起的方法。我的第一件视频拼贴作品《电话》（Telephones，1995）相对容易实现——从电话一端跳到另一端，无论时间还是空间上的跳跃都很自然。在《时钟》里我有几处把门用作编辑点。当你拍摄某人穿过一扇门时，你会让他们走近门然后打开它，再用一个反打镜头表现他们进入了一个新的空间。我用这个剪辑点作为不同电影间的过渡，所以门基本上也是进入新的电影的一种方式。演员穿过一扇门，出来时便成了另外一个人。

今年的上海艺术周让我想起三年前威尼斯双年展的主题“愿你活在有趣的时代”。这不仅是因为在油罐艺术中心看了埃德·阿特金斯（Ed Atkins）的展览“无用之物”后所激发的记忆蒙太奇，而且更像是在见证一连串带着后见之明看或许并不太过出人意料的现实事件后，顿悟般看清了这句暧昧不明如同谶语般的祈使句被解签后的样子。

11月7日，立冬的上海温暖如春。和朋友相约去延安路上的双叶居吃热气羊肉，为即将到来的艺术周积蓄能量。当晚的“前菜”是没顶画廊汪建伟的展览“行于泥浆”（由陆兴华策划）和Chi K11美术馆卡洛琳·沃克（Caroline Walker）描绘女性日常的绘画展“被看见的女性”；有趣的是，近日出版的《看不见的女性》一书的作者也叫卡罗琳（Caroline Criado Perez）。当晚朋友圈刷屏的，则是程然组织的派对“老友鬼鬼”上单人单管的试管酒，一种将恐惧和倦怠转化为沉醉和愉悦的荒诞疗法。

艺博会开始前两天，M50、外滩、安福路及西岸的画廊与美术馆新展纷纷开幕，其中一些回应了这座城市春天的经历。唐潮的“话音未落”（Vanguard画廊）用数码建模将经典电影里的场景人物重构为一组由分镜头构成的“心之电影”，对应忧郁、愤怒及恐惧等私人情绪。钟云舒的“定福灶君”则将家里的各类厨房用品复制进Linseed空间的顶楼露台，开始发芽的蒜头测量着时间的流逝，隔壁邻居的厨房飘来阵阵菜香，而供灶神的神龛式空间则是艺术周里静下来冥想的好地方。