演出当天金瓜石大雨大雾，观众席右侧成排红灯笼的其中一盏，不晓得是否因为水气造成短路，像所有电影预告坏事即将发生的典型手法那样噼啪明灭。密集打在劝济堂屋瓦、庙埕的雨滴如同成千上万个巴掌赏在耳膜，老实说难以确认是否真的接收到了台上用乐器、物件制造出来的所有声响。但也正是难以分辨音场范围的情况，设在庙宇前殿的舞台及观众席被关进了另一种室内，在其中，由话语、歌谣、声音交织的叙事，一方面期待着望周知，另一方面则维持秘而不宣。之所以会有这种双面性，除了因为《明白歌｜走唱白色记忆：未竟的故人事与未来歌》（以下简称《明白歌》）谈的是不可说的白色恐怖时期记忆，更是因为着重的是更不可说的部分：以1950年代地下党为主的案例，明确标识出反抗者及其面对的现实的案例，并非委托方期待的“冤假错”案例。

“白色恐怖”一词源于法国大革命时期，现今多被用来指称政权统治者透过国家机器直接暴力的手段，来打压、摧毁政治抗争者的行为。台湾的白色恐怖，主要指涵盖自1949年戒严，至1991年废除《惩治叛乱条例》及修正《刑法》第100条之间，超过40年的国民党威权独裁统治时期。白色恐怖时期受难者涉及的政治类型包含四种：涉共案件、台独案件、民主运动案件及言论案件，1950年代以涉共案件为主，有些是牵涉到“中国共产党台湾省工作委员会”的组织工作，有些则是因为思想（如组织或参与读书会）入狱，1960年代后，台独案件才逐渐增加。正因政治抗争者有着差异极大的意识形态，再加上如何理解此时期也与当下台湾的政治现实紧密连动，白色恐怖成为具有歧义的名词，所有对此的当代诠释也都同时呈现了诠释者本身的政治立场。

在洛杉矶汉默美术馆的“生命”展上，一系列表演、朗诵、歌曲，以及一场“调音冥想会”（由Pauline Oliveros主持）每隔一小时便于两个展厅循环进行，氛围不断变化，仿佛是为了变化本身。这场一共五十多名参与者参加的展览顽皮地颠覆了我们对美术馆的一般期待：展示物品在其中既没有被僵化，也没有被神化，更没有获得任何确定且神圣的严肃性。其中最不庄重，最让人摸不着头脑的要数现居洛杉矶的艺术家奥利维亚·摩尔（Olivia Mole）的参展“作品”：一系列只栖身于展览宣传材料和出版物的手绘卡通形象。本文中，摩尔讨论了这些在书页和路边广告牌上调皮捣蛋的生物以及亵渎（the profane）特有的力量。

大概一年前，汉默美术馆的策展人阿兰姆·莫沙耶蒂（Aram Moshayedi）联系我，问我有没有兴趣参加“生命”展。那时候展览题目还不叫“生命”。他说他在考虑给展览起名叫“俄罗斯沙拉”（Salade Russes），戏仿“俄罗斯芭蕾舞团”（Ballets Russes）。现在他又把展览叫做“生命”。“虱子？（Lice，英文读音跟Lifes有点像）”我说。反正吧，他当时在思考谢尔盖·迪亚吉列夫（Serge Diaghilev）和俄罗斯芭蕾舞团的事儿，想他们这个团体如何地跨领域跨学科：舞蹈家、音乐家、画家、雕塑家聚集在一起，创造一件总体艺术作品。他想象“生命”展就是这样一个汹涌的、根茎式的、不断变形、不断处于过程中的东西，有四篇委任创作的文本作为核心，所有的一切都从那里生发开去。

这个世界上有两种人：一种是当贝壳放在耳边时会认真聆听的人，另一种则不是。由塞西莉亚·阿莱曼尼（Cecilia Alemani）策展的第59届威尼斯双年展主展览“梦想之乳”（The Milk of Dreams）就是为前者而生。这场用利奥诺拉·卡林顿（Leonora Carrington）一本充满奇幻色彩的儿童读物命名的展览拥有一股黑暗的活力，向欲望、感性以及精神性敞开，却又出人意料地透露出一丝光亮，甚至是喜悦。

阿莱曼尼的这届双年展因新冠疫情而推迟，她显然很好地利用了多出来的时间。你可以在现场清楚地感觉到前期调研的重量。在参展的200多位艺术家中，至少有180位之前从未在威尼斯双年展主展览上展出过。策展人对超现实主义的定义是灵活的，包含为数不少的非主流观点，但展览主题及其质地惊人的连续性避免了过去主展馆经常出现的样板化倾向。其结果是一场明显不受时代精神左右的展览，以至于贾米安·朱利亚诺·维拉尼（Jamian Juliano-Villani）那些迷人的画作让人感觉迷失了方向，就像星巴克杯子出现在了星舰上一样。

在中央展馆，最引人注目的位置留给了凯瑟琳娜·弗里奇（Katharina Fritsch）1987年的《大象》（Elephant），她也本届金狮奖终身成就奖得主之一。另一位获奖者塞西莉亚·维库尼亚（Cecilia Vicuña）的作品占据了左侧的一个展厅，释放出了社交媒体中充斥的豹女形象，而宝拉·雷戈（Paula

从身体的切割、缝合、机械化、物种混合，到意识的催眠、分裂、通灵、上载云端，再到20世纪中期的另类信仰与社会运动，徐世琪的创作游走在历史档案与科幻叙事之间，充盈着诡秘的吸引力。她故事中的女性主角们常常借助自身的“不正常”重新检视系统性的压迫，并想象干预系统的另类方案。于是，疾病与异能相互交融，自然科学也不再是一台生产规范的机器，而是与想象力和魔法并行的知识。在徐世琪为今年威尼斯双年展外围展创作的全新项目中，一个名为Lauren O的超能力悬浮者游走于上世纪美国的战俘羁留营、反战及民权运动现场，串联着一系列跳跃、分裂又内在相连的叙事。与徐世琪过往的录像创作结构相似，艺术家总会在录像末尾现身，在将自身掷入作品的同时，亦以一具女性的、分裂的、历史的身体，召唤对现实的重新审视与行动介入。

此次在威尼斯双年展外围展展出的“徐世琪：悬浮，香港在威尼斯”聚焦于“悬浮”（levitation）以及它的诸多引申——自由、升华、对地心引力的反抗，或是对“不可能”的追求。我的创作向来对各种神怪事物感兴趣，像是心灵感应、鬼魂、吸血鬼这类主题。在塔可夫斯基的电影《潜行者》的最后一幕里，一个女孩盯着桌上的杯子，在她的注视下，杯子慢慢向前移动，最后摔落在地上。对我来说，它所暗喻的是冷战时期苏联不断变幻的社会现实之下，个体如何透过超越常理的能量来尋找自主生存的可能性。此后，我开始研究冷战期间的美苏关系，发现两个阵营之间除了竞争航天实力的“太空竞赛”（space

星期四，2月24日（第一天）：开端

今天早起就看到八个未接来电，是我父母和朋友们。起初我以为是家里出了什么事，父母联系不到我才找了我的朋友们。然后我的思绪飘向了另外一种方向，也许是发生了什么意外，基辅市中心出现了什么需要向周围朋友预警的危险。我感到一阵让人发抖的不安。我给我表妹打了电话，她美好的声音总是可以安抚我，勇敢又理性。她只是简单地说：基辅被轰炸了。战争开始了。

很多事情都有一个开端。当我想象开端的时候，我想象的是一条线穿越了一个纯白的空间。眼睛可以观察到这个动作线路的简单性——它一定始于某处又终止于某处。但是我从来没想象过一场战争的开端。奇怪。2014年与俄罗斯之间的战争爆发时我就在顿巴斯。我从那时起就进入了战争，进入了一个雾蒙蒙的、不清晰的暴力地带。我仍然记得我在一场巨大灾难中作为旁观者的剧烈罪恶感，一个可以随意走开的旁观者，因为我的生活在其他地方。

战争已经在那里，一个侵入者，一种奇怪的、陌生的、疯狂的东西，没有任何理由地在彼时彼地发生了。那时候，我一直在问在顿巴斯的人们，这一切到底是怎么开始的，我总是得到不同的答案。

这场始于顿巴斯的战争的开端对于基辅人来说是最类似神话的瞬间，恰恰是因为人们无法理解这样一个事件是如何孕育出来的。2014年的时候，基辅人说：“顿巴斯的人，这些跟普京一个鼻孔出气的乌克兰人，把战争请到了我们国家。”这个传言中的“邀请”在一定时间里被人们当作了这场感觉完全不可能发生的战争的一种解释。

HBO最近翻拍了英格玛·伯格曼1973年的六集迷你电视剧《婚姻场景》（Scenes from a Marriage），这部近距离记录一场婚姻分崩离析的剧集曾在当年的瑞典创下高达50%收视率纪录，无论其是否真如传言引发了当年的离婚热潮，至少也一定触动了某处集体想象的暗礁，一时间，从斯德哥尔摩到纽约的观众对着电视上的约翰与玛丽安唏嘘不已，惊觉于自身对个体需求的无知，也感叹着社会意义上体面背后的妥协与牺牲。伯格曼的《婚姻场景》通过大段的人物对白与面部特写开创了一种新的荧幕情感语法，贴合着内向的心理学维度徐徐展开叙述，直到今天还影响着许多同类型影片，比如2019年上映、诺亚·鲍姆巴赫（Noah Baumbach）导演的《婚姻故事》（Marriage Story）。尽管伯格曼多少要为之后影像中无数鸡飞狗跳的夫妻口水仗负责，我们还是对一部在当下语境中重新讨论婚姻关系，以及讨论婚姻是否可能缓解作为当今社会症候的孤独与隔阂感的改编抱有期待。从原剧诞生的1970年代所见证的“无过错离婚”被初步采纳，到今天夫妻共有财产制度的进一步瓦解，婚姻关系的缔结与解除总体在朝着对个体——无论作为个人意志主体还是私有财产所有者——权利尊重的方向发展，而这一个体主义的行事逻辑正是HBO版《婚姻场景》（2021）着眼的命题。导演哈盖·列维（Hagai

谢尔盖·洛兹尼察（Sergei Loznitsa）是一位高产的乌克兰电影人，他导演过26部纪录片和5部虚构故事片，并在二十年的职业生涯里在各大国际电影节上获得过52项重要奖项，但他的名字对于一般的艺术电影观众仍然是陌生的。2018年，洛兹尼察的黑色政治讽刺片《顿巴斯》（Donbass）为他赢得了戛纳“一种注目”单元的最佳导演奖。三年后，同样在戛纳，他的长篇纪录片《娘子谷大屠杀：背景》（Babi Yar: Context）赢得了2021年最佳纪录片“金眼睛奖”。

《娘子谷大屠杀：背景》和《顿巴斯》在电影类型、情绪和策略上都大相径庭。 然而，除了都有洛兹尼察的长期合作者弗拉基米尔·戈洛夫尼茨基（Vladimir Golovnitzky，声音设计）和丹尼尔斯·科卡瑙斯基斯（Danielus Kokanauskis，剪辑）的贡献，这两部电影的相似之处还在于洛兹尼察对历史和煽动政治悲剧性的且有时愤世嫉俗的表现，传达了战争的暴力和对无辜生命的毁灭。他的很多早期剧本都是这一主题的变体，然而也许直到最近，观众才得以充分地理解其充满伸缩性的尺度、调性和深度。

《娘子谷大屠杀：背景》是一部文献纪录片，这是一种由来已久的类型，导演将来自不同来源的现成图像汇集在一起​​，讲述一个与原始拍摄者意图不同的故事——实际上，很多时候极大地挑战了原本的叙事。洛兹尼察的团队挖掘了德国和俄罗斯的档案，将二战期间纳

小心过度的装饰导致暴力革命。这句警世之言在美学和政治双重意义上，为繁复的洛可可实用艺术与严肃的古典主义历史绘画，君主制度与现代民主之间的关系提供了一种标准解释。最近纽约大都会艺术博物馆的两个展览——“启发华特·迪士尼：法国装饰艺术的动画化”（Inspiring Walt Disney: the Animation of French Decorative Arts）和“雅克-路易·大卫：激进的绘图者”（Jacques Louis David: Radical Draftsman）以令人信服的方式展示了这句话的全部内涵。

当我进入“迪士尼”展览的时候，正好听到一个大人在问自己照顾的小女孩有没有什么东西是她能认出来的。只见小朋友自信地指向一张《美女与野兽》的海报！早在1991年就已经诞生的作品——更不用提，正如大都会展览所证明的，其源头可上溯至十八世纪——依然能刺激到美术馆最年轻的观众，相信这个场面会让所有历史学家感到欣喜若狂。

策展人沃尔夫·伯查德（Wolf

刘玗的作品关注那些不被社会规范所接纳的人，以及将他们排除在外的知识体系与价值观建立的过程，我们用语言与敘事的反复巩固的起源故事、命名系統、末日传说，在她的创作中持续地被松动与拆解。今年初，她从台北搬去了台东生活，“试着寻找不被资本掌控的可能”，她说。生活形态的变动亦是一种偏离规范和体制的方法。影像的空间配置是刘玗作品中另一个很难被忽略的特征——影像的叙事与使用的技术往往在作品当中又创造出另一个空间：双频作品《停泊于车站的愚人船》中的一个屏幕以不断前进的视角仰望着“正常”的社会，或是在《名字不为人所知的》中，低像素马赛克质地的影像投射在半透明的纱网上，魅影般地现身在两个屏幕之前，讲述遗落的记忆。

会从台北搬来台东有很大一部份原因是我是一个比较喜欢自然的人，但毕业后不得不留在城市的环境里。时常想着要离开，却总是有各种理由留下。去澳洲换工的那两年对我影响很大，看到了许多不一样的生活可能，也对我原本该如何生活在这个世界上的认知产生了冲击。

回来台湾后，我开始观察这些社会中的边缘人，创作了《停泊于车站的愚人船》（2016）。这件作品的创作时间相当的长，几乎有一年时间我都在构思。这件作品是我用一种非常近身生猛的方式创作，几乎没有在网络上的采集或是前置作业，而是直接进入台北车站游民生活的状态，与他们相处大约半年的时间。创作初始虽然有设定一些目标，但是真正开始跟这些人聊天后，更多时候我是透过他们的状态来理解我自身。在他们怎么界定自己的生活与生存方式的言谈中，我好像也更加清楚自己在社会中的位置。

上个月，当位于科托努的贝宁总统府 （Palais de la Marina）打开大门时，迟来的历史课开始了。这场展览由总统办公室组织策划，展览名为“昨天到今天的贝宁艺术，从复原到启示”（Benin Art from Yesterday to Today, from Restitution to Revelation），将34位当代贝宁艺术家的作品与法国军方于1892年从达荷美王国首都阿波美掠夺走的26件皇室物品并置。贝宁人与他们的祖先文化保持着密切的联系，不过一个多世纪以来，他们一直无法看到这些文化（至少是很大一部分）并与之互动。事情不再如此。

这一转变应该归功于日益壮大的全球性归还运动——由非洲政府、学者、文化从业者和艺术家发起——引发了欧洲和美国公众舆论、博物馆态度、遗产法和政策的变化。在多年无视归还非洲文化遗产的要求之后，洪堡论坛（去年）和史密森尼学会（两周前）等机构终于同意将他们拥有的被盗物品归还尼日利亚。比利时的皇家中非博物馆（Royal Museum for Central Africa）正在向刚果民主共和国提交一份被掠夺物品的清单。2018年，法国总统马克龙委托法国艺术史学家本尼迪克特·萨沃伊（Benedicte Savoy）和塞内格拉斯 （Senegelase），哲学家兼经济学家费尔温·萨尔（Felwine

广州的三月，气温突然上升，恍如夏天。经过因疫情与寒潮而显得格外漫长的冬季，珠三角的艺术项目和衣服下的皮肤一样，都有些迫不及待地想要出来透透气。广东时代美术馆在三月第二个周末一下子推出三场展览，而在离广州不远的顺德，和美术馆也迎来了其开年新展“ON|OFF 2021：回到未来”的开幕系列活动。

周六中午，我与许久未见的导演赵志勇相约在扉美术馆旁的港式茶餐厅碰头，赶在开幕之前，先聊上几句。2019 年，他与公益机构木兰花开社工服务中心合作，创作了聚焦流动女性生育经历的戏剧作品《生育纪事》。之后，那些因调研而集起、又没能在剧场里呈现的素材，则被发展成了一个游戏和一场展览。此次在扉美术馆呈现的项目“不止是目光——由木兰的故事开启的三个邀约”，也开始于这些工作。

能在广州看到“木兰花”（木兰花开对流动女工的一种代称）的故事是令人欣慰的，这至少说明行业里还有人在关心这些人和事。而每次看到这类项目，我心底又总犯嘀咕：虽然美术馆自带成熟的展示机制，但艺术展览却又恰恰无法很好地展示出社会实践中那些难以转化为作品形态的具体情境与交往（即使是通过文献把“阅读”引入展览，效果也还是不能令人满意）。除了提供展/演的方法与某种自诩公共的“可见性”，艺术的社会实践还能做些什么呢？

“不止是目光”显然也不满足于仅仅被“看见”，它还想邀请观众亲身去体验木兰花的生命故事，并把游戏剧场《木兰花的人生》放在了展览的核心位置。我们甚至可以说，这不是在展览中加入了一个游戏，而更像是为了完整的游戏体验而搭配了一场展览。

“在我们的身边既有神圣的典礼也有邪恶的仪式。我相信，我们生活并行走在一个未知的世界里，这个世界里有洞穴，有阴影，也有生活在微光之中的居民。人类有可能沿循进化的轨迹逐渐倒退。我相信，有种令人畏惧的传说还未死去。”——亚瑟·梅琴[1]  

经历墓穴中的厮杀与逃亡，推开厚重的石质大门，站在宁姆格褔（Limgrave）引导之始的赐福点，初入交界地（Lands Between）的玩家们仰头北望参天巨木黄金树，有多少人第一时间会想到这段旅程的目的是将其付之一炬？

从2月25日《艾尔登法环》发售至今，这款来自FromSoftware公司的第三人称动作角色扮演游戏火遍全球。游戏在以往箱庭游戏精巧机关的基础上引入了一个全新的开放世界，玩家可以期待一个更大的世界规模，并在其中自由探索。它还突出了大量角色扮演元素，在FS社的设计要素融入了以《龙与地下城》为起点的角色扮演游戏的谱系，如宫崎英高所言，玩家可以选取“各种各样的武器、魔法，用适合你的策略与敌人交战”。

奇幻文学作家乔治·马丁（George R. R.