在豪斯顿街以南，翠贝卡区的寓所门廊，谢德庆正坐着喝茶。时间是1982年二月。距离艺术家开始他的第三次《一年行为表演》已经过去了六个月。根据他的计划，此次行为期间，他将“在户外生活一年”，拒绝进入“任何建筑物、地铁、火车、车辆、飞机、船、洞穴、帐篷”。在那一年破纪录的寒潮天气袭击下，就连温暖的记忆都被驱逐出了纽约城，一般剃着平头的谢德庆这次任由头发长成了乱蓬蓬的鸟窝。加上他身上的睡袋和饱经沧桑的背包（里面放着照相机），他很容易被认成是曼哈顿街头无数“流浪汉”（或无家可归者）里的一个。各方说法不一，但大致据说是某座楼里有人向谢德庆扔了一根铁棒。当艺术家拿起双截棍进行自卫时，纽约市警察局逮捕了他，最终指控他持有非法武器以及二级袭击。

逮捕过程的四张照片——截取自他的艺术家朋友克莱尔·弗格森（Claire Fergusson）当天正好拍摄下来的影像——显示了谢德庆从紧张求情到彻底崩溃的全过程。在第一张照片里，谢背对着镜头，双手交叉抱在胸前，他试图跟警官说明情况，而警官也正低头聆听。在第二张照片里，更多警察出现，围住了他。他的脸被他们的背影挡在中间，他的眼睛在寻找摄像机，仿佛预感到了接下来会发生的事情。在最后两张截图里，谢完全丧失了镇定。他跪在地上，咬着牙，尽量不让自己被警察拖走。最后一张照片显示他像一只猫一样在警局门口拉长了身体，双手高举过头。从录像里可以看到，这时他在高喊：“我不能进去！”并发出了凄厉的哀嚎。

闷热潮湿的五月，香港巴塞尔带来的艺术界年度热症和天气一样迅速升温。二、三月疫情高峰期的紧张感消失无踪，香港似乎一切回归正常，派对已经提前开始。M+与巴塞尔联合委任香港艺术家鲍蔼伦制作影像作品《光之凝》，在M+幕墙展出一个月。作品首播当日，天星小轮载满VIP在维多利亚港的海面上举杯庆祝；而黄竹坑的各家画廊也在同一天开幕了新展，各显神通地用流水席招待串门的客人。但我知道有些人暂时不会在几天后的香港巴塞尔展会现场出现：一些本地艺术工作者因为抗拒公共空间的疫苗强制性规定选择不入场，当然，更多非本地艺术界人士依然被需要隔离一周的入境政策和稀少的国际航班挡在香港之外。

我的兴趣依然在对本地艺术生态的观察上。更具体地说，香港巴塞尔去年的“本地转向”在疫情进入新阶段的今天是否还会持续？这股“香港热”还会热多久？进入湾仔会展中心，我直奔几个去年令人印象深刻的展位，去印证一些猜想。去年带来了邝镇禧个展的台北TKG+，今年选择呈现缅甸艺术家萨望翁雍维（Sawangwongse Yawnghwe）以家族史切入国家民族史的系列绘画作品；去年做了黎清妍和白双全双个展的广州维他命艺术空间，今年集中展示了台湾老一辈女性画家袁旃的近作；同样，胶囊上海去年做的是香港艺术家陈丽同个展，今年则展示了包括蔡泽滨、高源、廖雯和道格拉斯·莱杰（Douglas

崔元准，《国际友谊：来自非洲的礼物》，Kehrer出版社，2021，192页。

2010年10月13日，塞内加尔总统阿卜杜拉耶·韦德（Abdoulaye Wade）站在科林·马梅勒斯（Collines des Mamelles）——俯瞰大西洋的双子山丘，也是跨大西洋奴隶贸易期间佛得角半岛转口到美洲的重要出发点——欢迎163名海地人，他们是在一月份的大地震后前来接受免费教育的大学生。总统是海地议题慷慨激昂的演说家和倡导者。地震发生几天后，他提出了一项大规模计划，将成千上万的难民归化并重新安置，甚至提出了在“他们祖先的土地”为海地人建立一个新国家的想法——韦德明确地将此举与以色列建国相提并论。

 

六个月前，一尊161英尺高、价值2700万美元的雕像在同一地点揭幕，雕像描绘的是面朝天空一家三口：母亲、父亲和孩子，其角度仿佛是行走在通往天堂的阶梯上。根据总统的说法，这个黑色家庭代表着“一个从地球深处浮现的非洲，从蒙昧走向光明。”韦德总统站在这座名为非洲文艺复兴纪念碑（African Renaissance Monument）的巨石脚下，宣称“海地年轻人回到他们祖先的土地上，这是非洲的伟大胜利，也是黑人的胜利。” “永恒的非洲万岁，泛非主义万岁”（Vive l'Afrique éternelle, vive le panafricanisme），他说。这座雕像直接引用了重生的隐喻，这是由塞内加尔人类学家和历史学家切赫·安塔·迪奥普（Cheikh

香港是“亚洲国际都会”。不知在新冠疫情肆虐两年后，还有多少人能自信说出这句官方口号。2022年5月，香港政府终于开始放宽国际旅行限制，艺术界也开始试图回归正常。在由香港巴塞尔艺博会带动的艺术旺季再临之前，5月中的一个周末进行的两场筹备已久的研讨会——由香港六厂纺织文化艺术馆举办的“解网绕团：再纺东亚展览”回应研讨会，以及由香港浸会大学主办的“社会参与式艺术在后殖民的香港和东南亚”展览研讨会——像是一次预热，宣示着香港重回亚洲，亦或是亚洲重回香港，即使仅仅是在线上。

两场研讨会的题目和关注点乍一看无甚关联，但实际都涉及了同一个深层次问题，即何为亚洲（艺术），香港在其中的角色为何。无独有偶，两场研讨会中同时出现的为数不多的香港个案均包括了香港艺术家李俊峰参与的项目，即“亚际木刻图绘”和“活化厅”，而李俊峰亦是两场研讨会众多讲者中唯一一位本土“香港人”。除此之外，无论是在内容上，还是在对话的对象上，甚至是在语言上（普通话和英语是会议语言），香港做为东道主在两场研讨会中的存在感都很低，但又能神奇地毫无违和感地串连起东亚与东南亚诸多地区。这或许和香港的处境有关。就地理位置而言，香港位于亚洲，设在香港的艺术机构的命名和定位常常强调这一点，如亚洲艺术文献库的名称及项目，又如“亚洲首间全球性当代视觉文化博物馆”M+于开馆前的推广语：“在5个小时的飞行时间内，我们能抵达世界上一半人口的观众”。就地缘意义而言，香港经历了从远东，到亚洲四小龙，到大中华，再到大湾区的范式转变。这些不同范式在不同群体之间引发的感知和认同是不一样的，再加上并存的回归叙事与后殖民叙事，使香港有一种地理属性和地缘意义的失调感，

过去几年，我的思绪不断返回迭戈·里维拉（Diego Rivera）的《疫苗接种》（Vaccination）。我简直无法把它从脑子里驱赶出去。主要原因可以说相当明显：这个画面可以算是对疫情期间我们持续阅读、谈论和思考的主题最具符号性也最具辨识度的艺术处理。但又不仅仅如此。传统的理解是，壁画艺术是直接的、说教的、陈述性的，而里维拉的作品绝非如此。它的效果令人不安，让你无法逃脱。无论从什么角度来分析，这幅画都既有代表性又与众不同，它建立在对该主题既有的描绘上，但同时又将它们推向一种我们在今天都可以感受到的强度、迷惑性以及疯狂的怪异。

《疫苗接种》是里维拉在1932和1933年为底特律艺术学院创作的一系列壁画中的一幅，装饰在博物馆花园庭院的墙壁上。其中尺幅最大的两幅壁画面面相对，占据了中央庭院南北两面墙，最明确地传达了该项目的总体性主题——“底特律工业”（Detroit Industry），描绘了工人在拥挤的汽车工厂车间操作机器的场面。无数的分画面——《疫苗接种》是其中之一——充斥着里维拉将生物和技术、古代和现代、生与死等主题编织在一起的密集宇宙学。在谈到疫苗接种的场景时，里维拉描述了“通过生物学研究的科学家……从一开始就保护孩子的生命免受围绕着人类生命的死亡细菌的侵害……”可以看出他的态度总体而言是乐观和庆祝式的。

然而就在里维拉在底特律完成他的大型项目后几天，反对意见滚滚而来，《

在电影院巨大的黑暗中仔细聆听，你可以听到伴随着米开朗基罗·弗拉马蒂诺（Michelangelo Frammartino）最新作品《洞》（Il Buco）开场镜头的细若游丝的交响乐：水珠落入池中，发出轻轻的回响；蟋蟀微弱的叫声；当夜晚结束黎明到来，昆虫的鸣叫声变得越来越响；最后是一阵牛铃声，再接着像是一声来自远处的叫喊。只有当太阳升起时，摄影机所在的位置才会变得清晰：它被安置在一个洞穴里，凝视着天空、岩石和杂草，然后镜头中出现了两只无精打采地望向洞口的走失的母牛。

《洞》的灵感来自于1961年皮埃蒙特洞穴学小组（Piedmont Speleological Group）成员在意大利最东南端进行的一次探险，电影讲述了一群年轻的地质学家的故事，他们从经济上更繁荣的北部出发，前往隐藏在波利诺山（Mount Pollino）附近田园风光中的比佛托深渊（Bifurto abyss）。正如米兰的倍耐力大厦（Pirelli Tower）——当时欧洲最高的摩天大楼——被吹捧为战后繁荣的图腾一样，这个小组也努力在这个国家的另一端留下人类的足迹。他们不是向上，而是深入，一寸一寸地探查未知的地球，绘制出欧洲深度排名第三的洞穴。

观众可以从屏幕上出现的文字中了解，意大利之前还从未有过如此深入南部的探索活动。《洞》暗示了它所选择的位置的不同，首先将观众定位在凹陷的洞穴内，然后将视角转向看似无边无际的乡村风景，一切都以一种沉睡般的速度移动，其中包括一位孤独的高原牧民，只有他一个人留意到了这些外人的来到。

洁丝米亚·辛比克（Jasmina Cibic）通过她的电影、装置和物件揭开了霸权的面纱，暴露出创造并维系政治权威的行为公式和意识形态。辛比克最近的展览“最惠国待遇”（Most Favoured Nation）于5月5日至6月12日在萨尔茨堡现代博物馆展出，在其中一件主要的装置作品中，艺术家探讨了欧洲风雨飘摇的状态。

1920年，在一战带来的冲击下，萨尔茨堡决心将人文主义带回一个已经彻底被亵渎了的欧洲——无论是社会的，经济的，还是政治上的。萨尔茨堡节（Salzburg Festival）的创办就是为了提出一种论点，即，高雅艺术（high culture）可以成为人类痛苦的解药。我的创作一向力图探索艺术和文化是如何被用作政治和国家权力工具的，所以在萨尔茨堡当代博物馆的展览有着特殊的意义。对我来说，聚焦欧洲当下的种种危机，以及意识形态对文化的不断绑架尤为重要。

进入展览后你看到的第一件作品是《最惠国待遇》（Most Favoured Nation，2022）：这件雕塑是用来自萨尔茨堡山一家大理石工厂的边角料制成的。我和萨尔茨堡生物大学以及法国的香水师合作，用不同品种的玫瑰的提取物制作了一种香氛，这些玫瑰都是以欧洲计划的各位“国父”命名的：亚历山德罗·佩尔蒂尼（Sandro Pertini），赫尔穆特·科尔（Helmut Kohl），温斯顿·丘吉尔（Winston

马海蛟在北京Tabula Rasa画廊的个展“北方”（展览将持续至5月21日）有一些归纳的性质，我们得以看到贯穿艺术家过往工作与新动向的线索：何以从个体出发探讨历史记忆。从《如果，我把它忘记》（2012）这部“非文字的家庭影像传记”，到以艺术家的叔叔马国权为拍摄对象的“影像传记计划”，作为展览核心的影像作品与艺术家不同时期的观念摄影、文本拼贴，以及绘画一道，共同构成了一种介乎记录与虚想的记忆时空——它是片段式的，时而以影像为介质缓缓展开，时而以文字为载体自我讲述。

在规划整个展览时，我就确定以三部影像作为线索性的作品展示。我希望这三部作品分别在独立的暗箱空间呈现，长方形的暗箱面积适中，正好切分出展览的明与暗，并以直角以及横平竖直的线条在展厅里划出规整的观看动线。此外，暗箱空间尺寸平均，外墙的图片作品也以整齐和平均间距的方式进行排布。我想，这样的展陈结构会带出一种力挺感，内含了我所理解的“北方”的冷静。“北方”关乎我的童年记忆和创作的所在地，也给我以时间、气候、风景等诸多层次的情绪感知。对我而言，作品本身像是影院中播放的电影，而展览结构则像是观众走出影院后所携带的从电影中所获取的感知的余温。

《马国权》是我2016年开始创作的，当时我就想以五年为间隔周期来拍摄，以拍摄者或被拍摄者的生命终结为结束点。我很期待在这一长期的线索中看到“自然而然”的变化，因为期间产生变化的力量依赖于“时间”，于我而言，时间是饱有力度且稳固之物。

千叶雅也，《当代思想入门》（『現代思想入門』），讲谈社，2022，目前尚无中译本。

在当今日本学界以德勒兹研究而闻名的千叶雅也(Chiba Masaya)，继出版了一系列“轻度哲学随笔”类型的著作以及一部散文集和一部长篇小说之后，今年又在“讲谈社当代新书”系列出版了一本文类上或许属于“传统学院派”著作的小书，即《当代思想入门》。这部面向一般读者介绍二十世纪法国理论的入门类书籍，出版两个月便已二次印刷，并在各类书籍热销榜上名列前茅，甚至出现在了地铁车厢的广告中。当然，这次多少令人有些意外的畅销并不意味着如今日本的普通读者对于所谓“当代思想”或“法国理论”有着浓厚的兴趣，毕竟“买畅销书”和“读书”是两件完全不同的事情，而将一本书从一开始就包装为“畅销书”，则更多关系到出版社和书店的营销策略。

但无论如何，千叶雅也无疑是抱着向大多数没有接触过法国理论的读者进行“科普”的目的而写作这本书的——他甚至将自己的这本“入门”著作称作“为了[其他]入门而准备的入门”，“为了[其他]入门书而准备的入门书”。这一自我定位也就解释了整本书在写作方式上采取的策略，即并不着眼于完整而系统地介绍书中出现的思想家，而是以明快和朴实的语言将几位思想家的核心论述和方法重新整理和提炼，以便为感兴趣的读者提供一个最基础的思想准备，让他们由此契机而开始阅读其他介绍性的书籍、乃至阅读原著。擅长“轻度哲学随笔”写作的千叶雅也，甚至在全书最后的附录部分以“手把手”的方式向读者示范了面对晦涩、修辞繁复的理论著作，应该采取何种阅读策略。确实，在针对几段德勒兹和德里达的原文的讲解和改写中，我们可以领略到作者对于讨论对象的周到理解。

赫尔曼·梅尔维尔（Herman Melville）小说《白鲸》（Moby-Dick）著名的第42章“鲸的白”（The Whitness of The Whale）将一小段关于白种人的论述偷偷塞进了小说精心设计的整体种族叙事中。梅尔维尔的小说出版于1851年，展现了美国内战前几年的种族图景。这幅图景完全地、悲剧性地归属于“现代”——以至于170多年后，对其主题相对浮光掠影的处理仍然具有不可思议的分量。也就是说，曾吴（Wu Tsang）新的剧情电影《白鲸；或鲸》（Moby Dick；or, The Whale）——还是保留了小说中那种在光亮与黑暗间令人晕眩的摆动。对于梅尔维尔小说中的叙述者来说，鲸鱼的白色是真正的恐怖——颜色和光线构成的可怕整体，但它的不在场也令人毛骨悚然。白色和黑色，鲸鱼和大海，构成了崇高的双面。故事结尾处优雅地反转，猎物向捕猎者复仇，裴廓德号（Pequod）的异托邦是人类等级制度、食物链、指挥系统、种族变异偏见和法律的颠倒、震荡和混杂。

曾吴这部由索菲亚·阿尔玛利亚（Sophia Al-Maria）撰写剧本的作品被标榜为无声电影，这部分属实——以实玛利、魁魁格、埃哈伯等人的对话均以字幕的形式展开。现场室内乐团演奏卡罗琳娜·肖（Caroline Shaw）和安德鲁·叶（Andrew Yee）的作曲，伴随着咯吱作响的木头声和滚滚雷声。不过这部电影有着当代的框架：由理论家弗雷德·莫顿（Fred

演出当天金瓜石大雨大雾，观众席右侧成排红灯笼的其中一盏，不晓得是否因为水气造成短路，像所有电影预告坏事即将发生的典型手法那样噼啪明灭。密集打在劝济堂屋瓦、庙埕的雨滴如同成千上万个巴掌赏在耳膜，老实说难以确认是否真的接收到了台上用乐器、物件制造出来的所有声响。但也正是难以分辨音场范围的情况，设在庙宇前殿的舞台及观众席被关进了另一种室内，在其中，由话语、歌谣、声音交织的叙事，一方面期待着望周知，另一方面则维持秘而不宣。之所以会有这种双面性，除了因为《明白歌｜走唱白色记忆：未竟的故人事与未来歌》（以下简称《明白歌》）谈的是不可说的白色恐怖时期记忆，更是因为着重的是更不可说的部分：以1950年代地下党为主的案例，明确标识出反抗者及其面对的现实的案例，并非委托方期待的“冤假错”案例。

“白色恐怖”一词源于法国大革命时期，现今多被用来指称政权统治者透过国家机器直接暴力的手段，来打压、摧毁政治抗争者的行为。台湾的白色恐怖，主要指涵盖自1949年戒严，至1991年废除《惩治叛乱条例》及修正《刑法》第100条之间，超过40年的国民党威权独裁统治时期。白色恐怖时期受难者涉及的政治类型包含四种：涉共案件、台独案件、民主运动案件及言论案件，1950年代以涉共案件为主，有些是牵涉到“中国共产党台湾省工作委员会”的组织工作，有些则是因为思想（如组织或参与读书会）入狱，1960年代后，台独案件才逐渐增加。正因政治抗争者有着差异极大的意识形态，再加上如何理解此时期也与当下台湾的政治现实紧密连动，白色恐怖成为具有歧义的名词，所有对此的当代诠释也都同时呈现了诠释者本身的政治立场。

在洛杉矶汉默美术馆的“生命”展上，一系列表演、朗诵、歌曲，以及一场“调音冥想会”（由Pauline Oliveros主持）每隔一小时便于两个展厅循环进行，氛围不断变化，仿佛是为了变化本身。这场一共五十多名参与者参加的展览顽皮地颠覆了我们对美术馆的一般期待：展示物品在其中既没有被僵化，也没有被神化，更没有获得任何确定且神圣的严肃性。其中最不庄重，最让人摸不着头脑的要数现居洛杉矶的艺术家奥利维亚·摩尔（Olivia Mole）的参展“作品”：一系列只栖身于展览宣传材料和出版物的手绘卡通形象。本文中，摩尔讨论了这些在书页和路边广告牌上调皮捣蛋的生物以及亵渎（the profane）特有的力量。

大概一年前，汉默美术馆的策展人阿兰姆·莫沙耶蒂（Aram Moshayedi）联系我，问我有没有兴趣参加“生命”展。那时候展览题目还不叫“生命”。他说他在考虑给展览起名叫“俄罗斯沙拉”（Salade Russes），戏仿“俄罗斯芭蕾舞团”（Ballets Russes）。现在他又把展览叫做“生命”。“虱子？（Lice，英文读音跟Lifes有点像）”我说。反正吧，他当时在思考谢尔盖·迪亚吉列夫（Serge Diaghilev）和俄罗斯芭蕾舞团的事儿，想他们这个团体如何地跨领域跨学科：舞蹈家、音乐家、画家、雕塑家聚集在一起，创造一件总体艺术作品。他想象“生命”展就是这样一个汹涌的、根茎式的、不断变形、不断处于过程中的东西，有四篇委任创作的文本作为核心，所有的一切都从那里生发开去。