“图像不仅仅是感知的产物。 它是个人或集体知识及意图的结果。”

 ——汉斯·贝尔廷

看到这张图时我们都傻了。它被刊印在一份西班牙的报纸上，由一幅构图简明的单格插画与手写字体组成。画面中描绘了一群正在渡船前往欧洲的病毒们，这些拟人化的病毒除了带有刻板种族特征之外，他们所乘坐的木船也被标註了南非国旗以及Omicron字样。作者巧妙地将疫情与难民议题搓合在一起，可以说精准反映了当前某种紊乱的精神症候。这是在南非政府向世界卫生组织报告发现新型冠状病毒变异株的四天之后，一位来自南非的友人向我展示了这幅插画，并且感慨地说，你瞧，在欧洲人眼中，亚洲人不再是唯一在象征意义上的病毒带原者了。

的确，和去年相比，近期西方的报章媒体将病毒与亚洲人并置的热情似乎减少许多。还记得2020年初，德国《明镜周刊》曾以一位带着防毒面具的亚洲人形象配上斗大的标题“新冠病毒—中国制造”掀起议论。 在当时弥漫全球的恐惧氛围下，不论实际国籍为何，凡是带有亚裔脸孔的人都与病疫划上了等号。同一时间，美国的《华尔街日报》甚至直接写明“中国是真正的东亚病夫”，下方则附上一名中国女性独自站立在空荡荡的车站相片。老实说，这是我首次在当代公众媒体见到那声名狼藉的“东亚病夫”四字，过去很长一段时间，此名号仅作为李小龙或是周星驰电影桥段为我熟知。

东亚和病夫扯上边，可以追溯到

广州黄边站正在展出的“乌濛嗅径”是谭婧首个个人项目。在该项目中，她继续跟随之前作品中出现过的半虚构角色——阿雄，踏上关于自我身份、归属感的探寻之旅。谭婧形容此次项目“像在谱一首更完整的曲子”，所有物件、气味、影像、甚至光线变化都是隐藏信息的音符，它们互相重叠、交错和映衬，时刻都在调动和唤醒细微的身体感受。关于阿雄的故事，就藏在随处可见的细节里，或在字迹难辨的信件内，或在晃悠镜头“出走”的路径上。展览将持续到2月13日。

此次创作的讨论核心是个体在承受创伤时，他们的复杂性、内在的矛盾被转化成了什么，隐藏在哪里？通常关于个体的伤痛和脆弱的体现很容易被归类在失败的、弱者的叙事中，这种“有毒”的思维方式贯穿在我们的生活结构里，一个敞开、表露脆弱的人可能会遭侧目——因为这是“不受欢迎”的表达，长久下来会造成压抑和失语。我父亲是一名退伍军人，我所接受的家庭教育是极其崇拜“男性气质”的，在这种一味强调坚韧和勇敢、不允许表达负面感受的家庭氛围中生活，没有人习得面对他人甚至是自己脆弱的能力。真正触发这次创作的原因是我祖父母离世后，在追悼会上听到关于他们的描述给我带来了很大的刺激：那些悼词之正面，叙事方式之单一和扁平，而我了解的他们是很鲜活、丰富和立体的人。祖父母作为泰国华侨在生活中流露出的复杂性，由于时代的悲剧造成的与家人隔绝两地的失落，老年时对于自我身份的困惑，和颠沛、流动经验所促成的对于归属感的追寻，都在促使我思考另一种叙事的可能，而这种可能性的探索在我这里转换成了创作的语言。

从社会人类学的角度来看，佩德罗·阿莫多瓦（Pedro Almodóvar）的电影国度里充斥着单亲母亲和姐妹情谊的亚文化。对此最显而易见的解释是，男人里的坏种太多了：父亲强暴、殴打、出走，或是以其他方式逃脱父母之责——按照精神分析学家D.W.温尼考特的说法，这属于一种充满保护欲的母性天性。比方说，在阿莫多瓦最新的作品《平行母亲》（Parallel Mothers）里，安娜（米莱娜·斯米特/Milena Smit饰演）因为一次轮奸而怀孕。就算恐惧的安娜和她受辱的父母愿意，她的小安妮塔的父亲也不可能出面认下自己的孩子。与此同时，安娜的“平行母亲”，雅尼斯（佩内洛普·克鲁兹/Penélope Cruz饰演）早已经把男性缺失内化成了自身独立的基本原则。雅尼斯是一位40岁的摄影师，她不想从她女儿的父亲阿图罗（依斯拉尔·埃雷贾德/Israel Elejalde饰演）那里得到任何东西，而作为一个已婚人士，他也给不了什么。雅尼斯已经是家族里第三代单亲母亲了，她从来没见过自己的父亲，她决心不依赖任何男性伴侣，而是招募来了一个全女性的待产看护团，除了一位女管家和一个帮佣的女学生，还有安娜本人。当这两位有女儿的母亲变成了情人，阿莫多瓦电影世界里的男性缺失似乎达到了一种绝对的极限。

她们这个小家庭原本可以成为某种逃脱了传统核心家庭结构的“天选之家”，但《平行母亲》并未走向这个方向。毕竟，电影的叙事结构就

看完BY ART MATTERS天目里美术馆开馆展“从无到有”之后，我在出口的通道稍作停留，准备离开，听到身旁一位衣着精致的女士，面对侧墙橱窗展示架，突然感慨了一句：“在杭州，这太当代了”。她大概是对着展架上分别印有“明白”和“不明白”的T恤衫所提示的无形选择有感而发。顺着衣服的领口向上，展架背板正中空缺处写道：“about nothing——”，这是展览英文题目“A SHOW ABOUT NOTHING”的后半部分。 

一个小时前看到的写有完整题目和展览前言的高墙就在往后几米，成为更远的背景，或许正是前后两者的对比和信息重叠，让那位女士道出了杭州地气的某种暧昧：艺术的观念中的“无”如何与江浙的致用传统里的“实”交轨？

这种暧昧贯穿了整个观展体验，也同样存在于美术馆的机构定位中。无论是此次展览的策展人叙述，还是馆方的机构说明，构建一个新的“艺术场域”都被反复提及，这一说法似乎希望把美术馆置于一个更大的综合场景中考虑。而“场域”问题对于杭州而言并不陌生，许多艺术机构的实践都直接或间接地回应着这个问题，包括文二西路的想象力学实验室、转塘的MartinGoyaBusiness新空间、滨江的riverside空间、武林路街头的paral space、大井巷的random play、佑圣观路的Comeehere、保佑桥西弄的X2

国分功一郎、千叶雅也，《语言消灭之前》（『言語が消滅する前に』），幻冬舍新书，2021，目前尚无中译本。

当今日本学界以研究当代西方思想闻名的青年学者国分功一郎（Kokubun Koichiro）和千叶雅也（Chiba Masaya）近日出版的对话录《语言消灭之前》收录了两人过去四年内进行的五次公开场合的讨论，内容不仅涉及双方各自出版的两部学术畅销书（国分功一郎的《中动态的世界》和千叶雅也的《学习的哲学》），更广泛地延伸到“情动”、民粹主义、所谓“证据主义”、SNS的交流方式等话题。虽然千叶雅也在“后记”中将全书基调确定在“语言”问题上，但整部对话录呈现了多重关切和多种问题意识。

在两人看来，“语言”问题作为二十世纪西方思想的核心关切之一，正在当下的历史语境中失去其曾经扮演的角色：语言越来越不再被视作是规定人的存在方式的因素。具体表现有二：第一，与二十世纪诸多思想家强调的、语言的“物质性”存在不同，如今人们似乎逐渐回归到福柯（Michel Foucault）在《词与物》中谈及的“古典时期”的语言观，即仅仅将语言视作透明的、工具性的、直接传达意义内容的媒介，越来越不重视语言本身的厚度。第二，与之相关，语言厚度的消失在SNS等交流场合则表现为所谓“隐喻”层面的消失——一方面，网络的瞬时性使得人们不假思索地用语言表达自己的即时感受（乃至表达自己的“无意识”）；另一方面，“表情包”等交流方式为人们提供了不借助语言而完成交流的可能性。两位作者认为，这一状况带来的一个结果是，在充斥着“情动”的网络空间内，留给人们做出反省和反刍的时间越来越少，使得日常交流反而变得愈发贫瘠。

余果在北京C5CNM的个人项目“给一位艺术家的风水指南”的核心是一部同名影像。在这部四十余分钟的对话体半长片中，风水师和回忆者就着呈给观者的记忆画面，解读阐述，互有质问。风水师对画面“强加”的阐释（作为一种文本叙事）与回忆者记忆中的画面（剪辑出的影像）时而相合，时而脱嵌——让人分明意识到，两者都是一种构造，其合二为一更是一种建构。如诸多关注叙事学的先锋文学一般，在影片结尾，叙述记忆场景的回忆者（亦是艺术家本人）出面点破了风水师“胡诌”出来的阐释。艺术家跳脱而出，点明这一切均是为完成一部实验影像之故。自嘲，亦是机锋，暗含着深意。本文中，余果详细讲述了这部实验影像的构思以及他对影像媒介下叙事之形成的思考。展览将持续至2021年12月31日。

有人从片名认为，影片是随着空间的风水变换展开的。但其实，我并不真正关心风水的问题，我感兴趣的是风水的叙事方式，即通过描述物理空间来描述人的命运。片中，风水师和回忆者的对话看似引导了空间的切换和转移，但其实对话的使用更像是一种处理技巧，目的是模糊文本与影像的前后文关系，因为我不认为文本与影像之间是简单的二元关系，而应该是一个更加复杂的相互编制的过程。

整个片子的结构非常简单，依次出现的空间都是日常生活中普遍存在的，围绕着回忆者此刻所在的位置，一圈一圈从内向外循环展开，从物理空间逐渐转换到记忆与历史的空间。这样一种循环的方式可能才是这部片子最内核

《古驰家族》（House of Gucci）的预告片和《古驰家族》的电影是两种截然不同的文化产物。前者看起来像是在《鲁保罗变装皇后秀》（RuPaul’s Drag Race）的剪辑室完成的，慷慨地倒出了一杯满溢着Lady Gaga式坎普风的贝利尼甜酒——同性恋文化的最爱。影片中充斥着诡异的口音，对神圣的三位一体的亵渎（Lady Gaga比划出“圣父，圣子，古驰家族”），以及用咖啡勺敲击杯沿儿带来的不祥预感，这些细节甚至在电影上映的几个月前就已经掀起了一阵热潮。

至于这部由贝基·琼斯顿（Becky Johnston）和罗伯托·本提维尼亚（Roberto Bentivegna）执笔编剧、根据萨拉·盖伊·福登（Sara Gay Forden）的同名非虚构小说改编的电影，则是一部相对低调的奥斯卡季剧情片，跟我们所能想象的一部由Lady Gaga主演、披着古驰外衣的血淋淋的冒牌意大利家族传奇的华丽繁复背道而驰。导演雷德利·斯科特（Ridley Scott）——凭借《银翼杀手》（Blade Runner）这部散发出爱德华·霍珀（Edward Hopper）、弗里茨·朗（Fritz Lang）和安东尼奥尼·圣埃里亚（Antonio Sant’Elia）气质的赛博朋克电影，对电影美学产生了重大影响；在《异形》（Alien）中他与H·R·纪格尔（H.R.

电影在其早期发展阶段，并不特别关注情节的写实描绘，而是着重于编剧、导演、摄影师和制作人借助各种手段，通过运动图像来传达思想和情感。戏剧性——罗兰·巴特（Roland Barthes）称之为“引起感官愉悦的技巧”（sensuous artifice）——作为这些电影的基础，其任务不是在银幕上重现真实，而是巧妙地阐明心理。阴影与强光、反复出现的物件、长镜头、静态镜头、富有表现力的表演和引人注目（但不一定要多漂亮）的面孔，都在观众的脑海中烙印下画面。但当电影语言随着技术的进步而相应演变，电影和戏剧之间的区别也随之变大，并且很快就被普遍认为是两种根本对立的艺术门类。

然而，这并不妨碍很多电影人对戏剧进行了严肃的思考，并设想如何有说服力地将这些思考投入银幕。沃纳·施罗德（Werner Schroeter）和赖纳·维尔纳·法斯宾德（Rainer Werner Fassbinder）在后现代戏剧的考验中锻造出他们的实验电影，而最近，亦有像王沛智（Patrick Wang，《面包工厂》[A Bread Factory]）、约瑟芬·戴克（Josephine Decker，《玛德琳的玛德琳》[Madeline’s Madeline]）、马蒂亚斯·皮涅罗（Matías Piñeiro，《维奥拉》[Viola]）这样的独立导演，采用“戏中戏”（play-within-a-film）的手法，挑战生活与舞台之间的界限。日本导演滨口龙介（Ryûsuke

上一次写上海艺术周的“所见所闻”还是2019年，一片疫情前歌舞升平的繁荣景象。现在疫情已经持续了两年，本地艺术圈乍看上去是马照跑、舞照跳，然而这之外的世界却越发地遥远了：多数持外国护照的人仍无法入境，一度弥漫艺术周的国际化氛围走向低迷。去年这个时候，我们还在指望到今年一切都能够恢复“正常”，这愿景显然是没戏了，取而代之的是一种混合了漠然和疲惫的情绪（至少在我所在的圈子里如此）。

艺术周开始前我去北京参加了胡晓媛在北京公社的个展开幕，回到上海时已经错过了包括天线的李明个展等几个周六的开幕。在北京的一顿开幕饭上，几乎所有人——包括郝量、仇晓飞和一些藏家，都说他们临时取消了去上海的行程，因为担心北京疫情管控升级而导致无法回京。这消息给接下来的一周蒙上了些许阴影。不过周一晚上，当我来到新空间404时心情确是好了不少。404是一间两层的日本烧鸟店，二楼被改造成了驻留空间Not Found，于吉是第一位驻留艺术家。今晚是她驻留三个月的首次公共展示，穿插其间的有三道小点，用的是艺术家亲自挑选的本地食材。那晚我坐在Swing Diao旁边，她是餐厅的老板，也是这个驻留项目的发起人（她其实也是艺术背景出身，毕业于芝加哥艺术学院）。席间我们聊起了烹饪，“好厨师永远对新的食材充满好奇。”她说。如此看来，对于这个厨房/驻留另类艺术空间而言，于吉可谓再合适不过的的开场了，她的雕塑充满了大量不寻常的材料和组合，比如苔藓、石头、树脂、野草汁等等。

在M+特别预展当晚，本土艺术家和艺术赞助人——以及一些遵照香港严格的防疫政策履行完访港手续的国际艺术界人士——小心地鱼贯进入这座总面积达65000平方米、堪称全球最大的当代艺术博物馆之一的粗野主义（Brutalist-style）建筑内部。

从最早1998年有建立一个专注于视觉和表演艺术、场馆完备的文化区的提案开始，这座博物馆一路经历了诸多批评和怀疑。尽管自1960年代以来，香港一直存在着一个非常活跃的现代艺术圈子，但到2000年之后，这座城市被不公正地贴上“文化沙漠”的标签，海外的怀疑论者频频表示不相信在文化氛围如此稀薄的城市能够建成一座艺术机构。随后，整个项目又因为各种官僚程序，以及若干主创人员（包括泰特现代艺术馆的创始馆长，也是M+首任总监李立伟[Lars Nittve]）的离职而不断推延。在一段时间内，实体建筑竣工遥遥无期，项目运营状况又完全不透明，这座预算超标的未完成机构变成了妄想的象征：一个靠少数执着信徒（包括我自己在内）信念维持的复杂蜃景。

如今，几经波折终于落成的博物馆面临着另外的挑战。近期不少媒体报道都在强调中央政府的审查制度对该机构造成的威胁。毫无疑问，M+必须学会与国安法共存，西九文化区管理局董事局主席唐英年在最近的一次新闻发布会上说：“艺术并不凌驾于法律之上。”这句话听起来当然充满不祥的警告意味，但将M+开馆仅仅限定于如此极端的政治话语下解读有可能导致削足适履，把原本内涵更为丰富的馆藏硬填进艺术家对抗国家的二元框架里，迎合了西方自由主义民主国家的自我形象，而忽略了博物馆在提供更复杂的亚洲视野上的潜能。“亚洲是一个问题，”新加坡艺术家何子彦在最近亚洲艺术文献库的筹款晚宴上说。“而且应该一直是一个问题，永远不该有一个固化的、完成的形态。”

张纹瑄的创作很多时候是从文本出发的。她的书写能力在当代艺术领域内甚至显得有些“过分”优秀了，虽然这未必总是优势——当代艺术展示对于视觉和空间的要求也让文本在进入展厅时面临种种挑战。在过往创作中，她寻找将档案活化的方式，赋予其新的情境、触碰规则和理解管道。《鱼尾狮是如何消失的？21世纪成功叙事学》是张纹瑄第一件真正意义上的表演作品，在此文本“得到”了身体，以此为基点，她发展出个展“讲述表演训练要点”的各个组成部分。“成功”作为展览最表层的主题，与当下世界普遍的失败情绪形成了反差，艺术家的选择从何而来？张纹瑄在采访中讲述了她的整个展览的发展逻辑。展览将持续至2022年2月6日。

我记得读书的时候有一次上陈界仁的课，有个同学做报告谈到政治人物的治理方式的问题，陈界仁当时给的回应是：那些真的大统治者没有你想象得那么头脑简单。当然我这样的的转述是太过简单的版本，但的确，我们会在不理解他们的治理方式是怎样的情况下，以我们薄弱的想象想要反抗，这样的反抗永远都会是失败的。其实之前我没有太在意这样的描述方式，但这段话一直记得。后来跟史明一起工作也有影响，他一直在提醒，你想要了解一个对立的对象不能只是在外部指指点点。

“如果我不帮我母亲，如果我不救她，那我会变成什么样的人？”简·坎皮恩（Jane Campion）的新电影《犬之力》（The Power of the Dog）以这个问题开头，画外音来自电影的四位主角之一、青少年彼得·戈登（Peter Gordon，柯蒂·斯密特-麦菲[Kodi Smit-McPhee]饰）。彼得话语和声音中的某些特质立即唤起了我们对《精神病人》（Psycho）中诺曼·贝茨（Norman Bates）和他那句毫无感情的“男孩最好的朋友是他的母亲”的记忆，而科迪的第一次露面就证实了这种联系——高、瘦，肢体语言是女性化的，或者用当时的行话（1925年）来说，这是一个南希男孩（Nancy boy）。但如果说希区柯克对恐怖（《精神病人》）和浪漫（《眩晕》[Vertigo]）的表现描绘了某些不确定自己身份的男人的变态，《犬之力》则更进一步，将父权定义为扭曲和摧毁它所控制的所有人生活的怪物。坎皮恩从不说教，她围绕着父权统治的核心权力动态关系来构建电影：这是一种两层的结构，对所有女性的压迫，以及对所有男性中的女性化个体的压迫。彼得的问题“那我会变成什么样的人”潜藏在每一个事件、每一个场景、每一个角色背后，直到坎皮恩为我们准备好的答案——她在克制但充满触感的特写镜头中收集着证据，同时伴随着乔尼·格林伍德（Jonny Greenwood）编曲的黑暗和声——彻底曝露在我们眼前。

这部