抖音从本质上来说是为个人表演设计的，它可以让一个人一夜成名，但Facebook-Twitter-YouTube这个生态系统——被英国电影人彼特·斯诺登（Peter Snowdon）称为“民间影像”（vernacular video）的载体——却可以创造历史。最明显的一个例子：达内拉·弗雷泽（Darnella Frazier）拍摄的弗洛伊德之死的视频，几乎可以称为近期最具影响力的影像事件。

2014年的《起义》（The Uprising）是斯诺登制作的一部关于阿拉伯之春的电影，使用的就是这些民间影像，这部里程碑意义的电影被大大地低估了。2020年的《暴力垄断》（The Monopoly of Violence，其法文标题“Un pays qui se tien sage”大致可以翻译为“一个举止得当的国家”）也是用这种方法制作的一部影片。这部影片的素材大部分来自2018-19年黄背心抗议期间用手机拍摄的第一人称视角影像片段，由跨多媒体的记者-艺术家-挑衅者大卫·杜弗雷斯尼（David Dufresne）制作——当然没有来自法国文化部的补助。这部影片的重要性不亚于让·鲁什（Jean Rouch）和埃德加·莫兰（Edgar Morin）1961年的首部真实电影《夏日纪事》（Chronicle of Summer），片中各种巴黎人被问及他们的私人生活，影片最后，其中一些受访者观看了自己在银幕上的样子并且再次接受采访。

程婷婷在北京今格空间的第二次个展题为“深潜”。展览上，艺术家利用岛屿、大海以及带有富有神秘色彩的原始仪式等意象，在画廊空间里碎片式地构建出不同场景，借此延续之前的对雕塑语言及展示方法论的探索，并进一步反思被她称为“经典博物馆式展陈”背后所传递的文明权力的把控结构。本文中，程婷婷和我们分享了她的创作历程和此次展览的构想。展览将持续到6月29日。

我2016年从湖北美术学院油画系毕业后参加的第一个展览是比利安娜在上海光复路附近的大楼里策划的群展“好景不长在”。策展人在看过我早期从绘画角度出发、对雕塑材料的基础研究之后，从工作室选了几件小雕塑参加展览。同时展出的还包含诸如从苏州河周边找到的丢弃物，或者在大楼附近找地方焊接的金属雕塑等“现成品”。这批作品被放置在展览入口处，与楼外正在拆迁的街道正好形成互文关系，共同指向某种城市废墟的印象，观众仿佛可以直接在这两种情境中间“行走”。从那时起，我就开始尝试一种介于工作室和游牧之间的动态实践或者说材料实验。

我开始思考雕塑与装置的形制以及装置和环境之间可能的关系。此后的展览“低烧”（

曹斐规模宏大的个展”时代舞台”是对其二十余年创作生涯的回顾：从大学时代充满着混沌失序张力的《失调257》（1999）到由无数感性和理性知觉象征意义符号构筑而成的鸿篇巨制《新星》（2019），即使是对实验影像一无所知的观看者也能分辨出这其中巨大的风格转换和思想跃进。而这一由悸动叛逆的感性意识到建筑师般规划美学构架的理性思维，也是很多中国当代实验影像创作者所走过的路程。

1990年代以来中国的实验电影影像实践中可以看到两个较为明显的方向：一个是以人物+情境构筑，渗透着人类学、纪录影像甚至是戏剧化剧情的模式作为主要方向（如杨福东的《竹林七贤》系列）；另一个则以媒介/再媒介的思路和理论作为支撑，无所顾忌地将包罗万象的客体标记为符号并纳入到作品的影像组合序列之中，使之成为能指不断衍生漂移的意义永动发生体（最明显的例子莫过于徐冰的《蜻蜓之眼》）。这两个方向并非彼此独立，而是在作品中不断互相渗透，但同时又因主次关系的不同而最终构成了风格与形式迥异、表意方式大相径庭的体验。

曹斐的作品无疑横跨了这两个方向。她以创作时的自觉将情境的创造和延展与对外部世界的媒介化改造相匹配，尽管在在不同的时期她的侧重点可能并不一样，同时她也有着对不同材质的主题进行天然区分、并用不同方法加以应对的直觉。

“时代舞台”以主题内容为依据将展览分为”南方游戏”、“都市乐园”、“车间内外”、“另类实境”四个单元——地域

“曹斐：时代舞台”展览从进入UCCA主展厅之前的Artist Room开始。奖状，手稿，父女之间的信函，1980、90年代港台CD，《幽默大师》、《故事会》等杂志收藏，相当直白地刻画了艺术家的成长道路：一个来自美术世家，基础扎实，不甘平庸，敏锐而敢于表达的“新生代”如何成为了国际艺术新星。主展厅内大量作品的展陈并不依照线性时间逻辑，但作品质地上的差异还是让不同时期的创作泾渭分明。

在早期的作品如《三元里》（2003）、“嘻哈”系列（2003-2016）中，艺术家的着眼尺度是“微小”的，也是人视点的：郊野之上，水泥森林之中，霓虹灯下，老屋天井内，运动的身体、飞驰的交通工具和新鲜的日常生活物品即为作品的构成要素。男人、女人、老人、少年、鲜鱼、活鸡的身体在生存活动之余所呈现的不经意的律动被艺术家精准地捕捉。时急时缓的背景音乐与生命呈现出的节奏形成共振，不仅让观者感受到一座城市的脉搏，也在很大程度上反映了从东南沿海席卷而来的躁动、蓬勃的时代氛围。更可贵的是，作品并未止步于捕捉和记录，而是表达出一种意识：人的社会身份被淡化，从田间地头的农耕者到步行街上行走的妙龄少女，他们的生命力被赋予同样的意义。这些貌似杂音的存在形式被放置在一个规训和束缚仍然强力、而释放和狂欢尚未到来的时代背景中观看，的确是锋利和超前的。而艺术家本人在为自己学生时代的成名作《失调257》（1999）手书的作品介绍中也高度概括了一个生长在改革开放时代南方热土上的年轻创作者清晰的自我认知：“将先是诸多合理性在瞬间转为荒诞不经，嘲弄既定的和‘法定’的东西，制度或者在此制度下苟活的人……失调是我们当下的体验……”

今年香港巴塞尔首先吸引我的是一系列泛着玫瑰色光晕的海报。海报里，本地艺术家、画廊家、收藏家、策展人的半透明侧影彼此交叠——你中有我，我中有你——香港艺术社群彼此充盈和支持的隐喻呼之欲出。不去深究谁被包含其中、谁被考虑在外，新冠疫情中广泛萌生的社群意识确实在阴霾之中为我们各自都提供了不少力量。在许多国际画廊工作团队无法亲身到场的情况下，巴塞尔邀请了一批本地艺术工作者协助画廊进行展位安装、撤展和现场迎宾——香港与国际艺术群体的彼此连接在这五日里确实空前地紧密。如果你和我一样，被热情友好的巴塞尔同仁惠赐了一张电子VIP卡，你的正脸就会透过手机前置摄像头的捕捉加入香港艺术界人士的彼此辉映之中，毕竟，这是一场“参与式”盛会。

步入展会，位于前排的一众香港画廊占据着主场位置，感觉窝心之余，也明白似乎只有一场中断交通的疫情才能把本地画廊推到国际艺博会的前列。包围在画廊展位中间，艺术家陆浩明想象后人类世地景的大型装置《产物，残物》成为现场最引人注目的作品。悬挂、游移在半空的粉色聚苯乙烯雕塑既像是未来世界的塑胶熔岩，又像是萦绕不散的病毒，它们诡魅的持续旋转给博览会提供了一个应景的开篇：关于周而复始的、恐惧的、末日感的狂欢。

我拜访巴塞尔的

2005年，一群摄影师与巴勒斯坦小村庄比林（Bil’in）的村民一起，记录下他们为了反对以色利政府在约旦河西岸修建隔离墙而进行的抗争。他们在这个过程中看到了联合抵抗占领的可能性，并由此发起了一个名为动态定格小组（Activestills Collective）的组织，其中包括来自巴勒斯坦、以色列以及其他国家的摄影师，他们的工作成为了记录反抗以色列在约旦河和地中海之间区域殖民政策的重要证据。动态定格小组的照片并不是强调受害者形象或凸显英雄主义的新闻摄影，而是将政治和军事策略造成的动荡视觉化，与此同时也反映出被压迫的族群是如何持续进行抵抗的。

这个组织目前已经运作了15年，他们记录下了以色列在加沙地带四次重要的军事行动——这些军事行动给当地居民带来了死亡和痛苦：铸铅行动（Cast Lead，2008–9），云柱行动（Pillars of Defense，2012），护刃行动（Protective Edge，2014）以及眼下的军事行动。在经历了13年的以色列封锁和数场战争之后，加沙的基础设施已经破败不堪。该地区的两百万人口缺少干净的水源，时常面临停电，而且医疗资源严重匮乏。失业率——尤其在年轻人中——居世界前几位。

对加沙地区状况最全面的记录之一当属动态定格小组摄影师安·帕克（Anne Paq）的“被毁掉的家庭”（Obliterated

1990年，“哥斯拉：亚裔美国人艺术网络”（Godzilla: Asian American Art Network）成立，目的是为那些在一个长久以来高度排他的艺术界和社会里建立协商渠道的亚裔美国艺术家、策展人、作者们争取更多关注和批评话语。由Ken Chu、Bing Lee，以及Margo Machida创立的该团体不仅组织展览，也做出版物和社区合作，旨在通过艺术和倡议寻求社会变革。逐步扩大为一个全国网络的“哥斯拉”直面了机构种族主义、西方帝国主义、针对亚裔群体的暴力、艾滋危机、亚洲性别表征等问题。由我担任编辑的文集《哥斯拉：亚裔美国人艺术网络1990–2001》（Godzilla: Asian American Arts Network 1990–2001，即将由Primary Information出版）详细记录了该团体及其集体工作所代表的批判谱系。

今年早些时候，十九名艺术家宣布退出原定于五月在美国华人博物馆（Museum of Chinese in America，MOCA）举办的一场哥斯拉团体回顾展，以抗议华人博物馆在唐人街新监狱建造问题（该计划遭到社区一致抵制）上与纽约市政府“沆瀣一气”，并接受后者3500万美元资助作为合作报偿。十九名哥斯拉成员的退出（展览随后被取消）是近几年艺术家针对美术馆进行的大量抗议和罢工行动中的又一案例，凸显了包括机构透明度及其对社会正义的投入程度、慈善和文化赞助的伦理、都市士绅化、政治审美化在内的种种问题。下文与G10——Tomie

“#停止仇恨亚裔”（#StopAsianHate）已经成为抗议自疫情爆发以来反亚裔暴力浪潮的战斗口号，这些暴力行为包括从对年长者随机、残暴的攻击到三月份亚特兰大白人枪手杀害六名亚裔妇女及另外二人的事件。在反亚裔暴力事件激增的同时，网络上也一直疯传着警察杀害黑人的视频，于是出现了一种将所有反亚裔和反黑人的种族暴力形式全部放入一个概念模糊的“白人至上主义”框架中的倾向。与此同时，那些黑人男性攻击亚裔人士的视频似乎又削弱了这种白人至上主义叙事的普遍性，反而更加强了既存的刻板印象，即，黑人具有更强烈的犯罪倾向，以及亚裔美国人是种族主义暴力中尤为脆弱的群体。这些关于白人至上主义或者对反亚裔暴力特殊性过于大而化之的论述，有可能模糊掉对深植于新自由主义资本主义中的种族可抛弃性（disposability）结构的理解。通过把反亚裔种族主义放入一个更长的资本主义发展线索中观看，我试图提出一个观点，那就是，理解种族主义的断裂性与决定我们的集体回应方式的连续性同样重要。我的目的是厘清在一个反黑人的移民-殖民主义（setter-colonial）国家中亚裔种族化（racialization）的特殊性和具体性。与其在反亚裔和反黑人之间建立起某种对等关系，我更想要强调种族差异的不对称性，以及这些不对称如何被统合起来，制造出资本主义需求的不平等、资源匮乏和孤立。

对所谓“亚洲性”（

周子曦日前在上海宝龙美术馆的个展“远方唤起的渴望并非是引向陌生之地，而是一种回家的召唤”用七十余幅作品，呈现了艺术家自1990年代末以来近二十年的实践在不同时代背景下的不同层面。作品没有按照时间顺序展示，而是通过“童年”、“风景”、“寓所”、“梦”和“倾斜的立柱”五个章节，如同随意闪现的记忆碎片一般组成了一部“天然的蒙太奇”。我们甚至不妨将整个展览想象为一件作品，从中可以窥见艺术家长年守护的情绪和态度、苦涩和荒诞。本文中，周子曦与我们分享了自身创作的缘起、此次展览的构思以及他对绘画的理解。展览持续到5月16日。

我最开始读的是中文系，1988年入学，第二年夏天很偶然地去到我一位朋友的画室，跟着他们一起画画，一个月后我发现画画这事太有趣了，八月底就交了退学报告，开始转而学习绘画。三年后，我考入华东师范大学艺术系，读了两年，因为一次考试作弊被学校开除。

在我的创作经历上有两个重要的节点，一个是进入华师大以后有了很多机会接触当代艺术，到大二时我尝试做过一次行为创作。

在整部电影里，七岁的大卫都被要求不要跑动。他有心脏杂音，父母和姐姐都希望他安全。但他怎么可能不跑呢？周围就是阿肯色乡下的大片空地。只有他的外婆理解这一切，而且用一种不同的方式表达她的关爱，既不是纵容他任性而为也不是鼓励他畏缩不前，而是教他对冒险、脆弱以及失败保持一颗开放的心。就是这种不同的方式赋予了这部电影以基本轮廓。

《米纳里》（Minari）是导演李·以萨克·郑（Lee Isaac Chung）根据自己1980年代与自己的韩裔美国移民父母的生活经历拍摄的一部成长电影。电影跟随着一个韩国移民家庭从加州迁居到阿肯色，父亲雅各布（史蒂文·元/Steven Yeun饰）种植蔬菜并出售给美国南方越来越多的韩国移民。因为既没有周围的社群支持也找不到合适的人来照顾大卫（艾伦·S·金/Alan S. Kim饰）和姐姐安妮（诺尔·曹/Noel Kate Cho饰），雅各布和妻子莫妮卡（韩艺璃/Yeri Han）决定把莫妮卡的母亲顺子（尹汝贞/Yeo-jeong Yoon饰）从韩国接来。他们在新的临时居所安顿下来，莫妮卡负责摆放家具和整理衣柜，雅各布则在一个朝鲜战争老兵保罗（比尔·帕顿/Bill Patton）的协助下犁地、灌溉、收割。雅各布和莫妮卡还有另外一份兼职工作，就是在一个养鸡场帮忙把不同性别的小鸡分类。有一次大卫在父亲抽烟休息的时候呆在他身边。大卫注意到烟囱里有烟正飘向空中，便问父亲那是什么，雅各布告诉他他们挑选小鸡性别是为了把那些雄性的鸡仔处理掉，因为它们没有用。“所以你跟我要做有用的人。”他对儿子说。

郝量准备约两年的个展“秋思”于今年初开幕。由于疫情，直到春季，外地来的观众才得以在广州维他命艺术空间欣赏到它。维他命地处偏隅，仅是移动跨越的空间和到达所需的时间就让人在心理上产生了一种与喧闹现实的疏离感。展览给人的印象是安静甚至沉默的，但仔细观察画中的种种变化，才能发觉艺术家如何将他对此刻现实的体悟转译至接续了中国画传统的画面上。

我视绘画为写作。随着每个阶段对绘画议题兴趣的变化，我把我的想法收集起来，组织起来，如实地反映出来。同时，我也在物质材料的边缘上行走，拿捏着材料的“度”，让它发散，借它抒情。

对国画的媒介熟悉到一定程度后，我能将该媒介的绘画素材替换成原有范围之外的。这些素材时空上没有线性联系，是古今中外的通融，是琐碎的，却能相互关联。展览中每张绘画的起源都很特别，没有一类固化的切入点，比如电影的一个镜头（《套数·秋思——十小时》），或者我在特定情景下看到的一株植物，一张画，一段文字。我相信创作中的灵感，体验到一瞬破题式的痛快，记录下来后，再构思两三个月，才开始动笔。期间，也会找一些相关的资料阅读。但这并不能说，我在为自己的绘画寻找解释。

在画《套数·秋思——晨昏》的时候——那张绘画部分取材于北海的景致，我专门把南宋到元的词拿来看，以进入恰当的情绪和状态。靖康之变后一两百年，当时的词和曲是很接近的，但又有不同之处。宋代的文字间还存有家国远望的姿态，元代的曲的基调基本是放弃的，是历史虚无主义。这幅绘画里面有无数漩涡的形状，中间的漩涡用以点画面结构的题，其他的都是围绕着这一逻辑展开。之所以这样做，是我想画出万物被吸入漩涡的感觉。特定的形式能带起什么样的情绪？这是我几年来一贯思考的问题。

浓雾笼罩了肥沃的黄土地。泥巴小道和水渠在规划整齐的田间蜿蜒。拖拉机引擎发出的突突声被缓慢穿过此地的货运火车单调的轰鸣淹没。起风了，可以听见麦子的低语。一个俯拍的镜头里，棋盘格一样密密麻麻种植的麦田一直延伸到天际线。

开篇的这组镜头让人联想起熟悉的旁遮普邦田园风光，这里在各种关于发展的宣传话语中被称作“印度的面包篮”。我们还可以看到这个国家农业繁荣发展的其他图景：稻杆上露珠的特写；被落日染红的水渠的长镜头。这些镜头有着令人难以抗拒的魅力，不过其余味却是苦涩的。影片总是从这样的场景突然切换到在肥沃的田间劳作的贱民（Dalit）劳动者，而这些田地属于更高阶级的贾特（Jat）地主。他们讲述着工资被克扣以及债务缠身的处境，因为所谓的“不可触碰”而遭受的日常羞辱，地主阶级的暴力相待——警察对此一向视若无睹。这种自然之美与社会野蛮景象之间的强烈对比构成了兰迪普·玛道可（Randeep Maddok）杰出的纪录片《没有土地》（_Landless_，2018）的核心。

电影来自创作者的个人经历。玛道可现在四十出头，他出生于一个没有土地所有权的贱民家庭，并且在旁遮普一个非常小的村子里长大。（贱民占这个国家总人数的32%，却只拥有4%的土地。）高中之后，玛道可被迫放弃学业——他的家庭无法负担起大学学费——他的整个青年时代都作为雇工在田间辛苦劳作，后来加入了一个左翼农民工组织并成了组织者。玛道可在最近的一次电话里告诉我，一直以来他都想成为一名艺术家；为工会绘制海报算是比较接近这个梦想的一种选择。三十岁的时候，他出售了一小块落到他手里的土地，进入昌迪加尔（Chandigarh）的政府艺术学院（Government