2019夏天，彭祖强和一群艺术家同伴在远离城镇的森林里度过了为期两个月的集体生活。这段高密度的人际交往放大了他对感官细节的捕捉，“触碰的方式”和“触碰的条件性”成为创作的切入点。在作品《保联》的持续发展中，触碰被引至与联结有关的辨识中，在内部感知空间和外部社会空间的双重作用下，呈现出矛盾性——既被视为主体之间亲密的体验和交流的通道，也被归作失去自我主体性的成因。其间有关性别（向）和种族的身份议题被隐喻性地放入“无法识别的拍摄对象”和“无意发生的身体触碰”的视觉序列中，并巧妙地透过展览的中英文标题（“还未命名的时刻”/Hesitations）进一步松动“命名”的因果关系：是因为主体未被命名而犹豫不前，还是欲以踟蹰之举绕开命名的权力属性？展览“还未命名的时刻”将持续至9月5日。

《保联》这件作品最初来源于我对人与人之间从接触到联结，这其间所伴随的复杂性的一些思考，比如在面对权力不均衡所带来的身份差异时，从属于可见性与可闻性的表达是不是只适合被某些人（群体）更简便地使用？少数群体之间又该如何建立及维系联结关系？两年前我在美国东海岸参加了一个驻地计划，这个驻地每次会邀请65位不同身份和创作类型的艺术家一块儿生活，自然而然地呈现出一种“群体”的质感，但其实内部存在很多分隔、缝隙和冲撞。可以说，这段驻地经历让我有了把这些不太好把握的思考转化成创作的想法。我开始斟酌一些言语之外依旧有力的东西，比如沉默的片段、触碰的细节……并与当时结交到亚洲的，酷儿的艺术家朋友共同完成最早期的一些拍摄。作品中出现的翻花绳、转笔、剪指甲等动作，是我对沉默和犹豫是否可以是建立联结的方式的一种揣测。再者，片刻中的无言、回忆、闲聊，都是介于欲望和思考之间的演绎。我希望这种中间性所具备的不明确能跳脱既定阐释的限制，并产生一个可供自我经验投射的通道，让观众自行联想五段影像之间缺席的叙事。

“没什么可看的。 但如果你们真打算去，这也许可以帮到你，”尼基·史密斯（Nickie Smith）说，她是金钉国家历史遗址（Golden Spike National Historic Site）游客中心的一名员工，她递给我一张复印得很糟糕的地图，但斜睨的眼神里显然包含着警告。这可不是开始十天旅程最后一站的好兆头。

去年夏末，我和我的朋友安德鲁·莱奇（Andrew Leitch）从纽约开车到犹他州的普罗蒙托利峰（Promontory Summit），去寻找罗伯特·史密斯森（Robert Smithson）的《螺旋形防波堤》（Spiral Jetty，1970）。我到现在也说不清楚为什么要这么干。也许是因为史密斯森用他的北新泽西口音念出“水”字的方式——在关于他在大盐湖北边新创作的防波堤的电影里，他用他那低沉的、厚重的嗓音念诵出他使用的各种材料：“泥、盐晶、岩石、水”。或者也可能只是因为受到了周围景观的引诱，“干燥的、月球表面般的、杳无人烟的西部及其‘不可思议的广阔’”（又是来自史密斯森，这一次是在他1972年撰写的关于《螺旋形防波堤》的语义含糊的文章里）， 总而言之，这里听起来绝对是一剂纽约（如约翰·阿什伯里[John Ashbery]提醒我们的，这城市是“其他城市的对数”）的解药。

其实我们在纽约时已经听到很多关于《螺旋形防波堤》被淹没的消息了，而且作品所在的地点很偏远，难

刘卫在香港mine project的个展“ ----------////----”里呈现了一堆身体碎片、模糊的像素块和一个伤感的卡通式的角色。展览乍看像是电脑主机对一个人搅碎式的信息存储，是关于技术对肉身的虚拟化呈现。但实际上，刘卫透过这个由她扮演的意识不清的虚构角色和ta周围碎片化的世界所刺探的是具体的人类境况。Deepfake（深伪技术）所指向的是技术在当下对现实和个体的重塑，它附着着无所不在的社交媒体、电影、电视、短视频和图像，皮肤般包裹着我们的日常现实。刘卫利用绿幕、特效道具和数字碎片为deepfake编织出更多挟带技术幻觉的皮肤，使展览成为一个关于fake-fake（伪造的伪造）的复杂空间。在这里，谁是谁的原型、谁是谁的皮肤、谁在进行谁的表演变的难以辨别，具体的种族政治和社会议题也在这些纠缠里若隐若现。但这些讨论并非指向虚无主义的、“现实即虚幻”的空洞宣言，而是对虚拟与现实边界的质疑和检视，并以此强调数字和虚拟技术在现实世界的重量。

我从2019年前后开始了一个基于近年流行的手机应用程序而展开的创作系列，其中，我尤其关注有关deepfake、三维扫描、虚拟实境的应用程序。运用含有deepfake技术的手机应用程序，我结合自己早前对于好莱坞电影里的亚裔形象的研究创作了《I’m invincible…on the screen/False motion

我正坐在大盐湖沙漠中一个干涸、破败的游泳池底部。 这里是横跨犹他州西北部的偏远小城图埃勒县，被骨白色、盐壳覆盖的土地一望无际，大到让你几乎可以看见地球的弧度。

1846年，移民者唐纳-里德大队（Donner-Reed Party）沿着所谓的“加州小径”（California Trail）这条实际无人尝试过的无水步道艰难跋涉了80英里——这是冒险家和未来的邦联军官兰福德·黑斯廷（Landford Hastings）大力推荐的捷径。他们的自大和由此导致的同类相食体现了所谓“昭昭天命”（Manifest Destiny）贪婪的病理学特征。征服这片大陆的是美国式的匹夫之勇而非美国式的开拓精神。

二战期间，这个游泳池为两万名温多弗空军基地（Wendover Air Force Base）的驻军及家属提供了娱乐。最为人熟知的历史是蒂贝茨中校（Lieutenant Colonel Tibbets）在这里训练了第509混合飞行大队。1945年8月，他们驾驶着埃诺拉·盖和B-29轰炸机打破了核武器的使用禁忌，屠杀了成千上万的日本平民。

他们将原子弹在广岛和长崎上空爆炸的准确时刻称为“零时”（time zero），就如同3，2，1……

我的北边就是80号州际公路，通勤者、长途卡车司机和公路旅行者以骇人的速度穿过犹他州和内华达州的边界。今天的温多弗实际上是两个城市，西温多弗是内华达州的一部分。壳牌公司加油站的东侧是耶稣基督后期圣徒教会（The

我们用以形容动作缓慢的表演的语言已经被一些过于常见的联想词所污染，比如“微妙”和“平静”，这样的词汇之所以常与表演挂钩，只是因为这些表演中没有太多事情发生。而在作曲家坂本龙一和艺术家及艺术团体“Dumb Type”创始人高谷史郎（Shiro Takatani）创作的《时间》（Time）中，表演的确是缓慢的，但同时也是激昂的，情感层次以蜗牛般的速度剥开，仿佛是一个稳定设置在200度、且四周以黑色玻璃包围的精神烤箱。在将近70分钟的时间里，接受过即兴舞踏训练的舞者田中泯（Min Tanaka）与笙演奏者宫田麻由美（Mayumi Miyata）或同步，或异步。他们像存在于表演空间中的两股气流。田中把他的身体抛向我们看不到的浪中，而宫田似乎在舞台上滑行。最终，时间粉碎了——它没有前进。在整件作品中，田中展示了人类努力的徒劳，他试图在水面开辟一条道路，这是一项无法完成的任务，但他的表演也可视作试图避开这一举动之无意义性的过程。

作为2021年荷兰艺术节的一部分，《时间》于6月底在阿姆斯特丹的Gashouder Westergasfabriek上演，我通过限时线上直播的方式观看了这场演出。线上参与的优点是可以重复观看，但无法亲临现场也会部分影响观看体验（最基本的问题是，不知道哪些声音是现场的，哪些是提前录制的）。坂本龙一和高谷史郎运用了两个互动平面：几乎呈现为黑色镜面水域的舞台，以及投射表演者动作或是播放预先录制影片的背墙。

《偶像无存：缺失于艺术的神学》（No Idols: The Missing Theology of Art），作者：托马斯·克劳（Thomas Crow），出版社：悉尼Power Publications, 2017，总页数144，目前尚未有中译本。

1962年，距离安迪·沃霍尔手绘的23幅《坎贝尔汤罐》在洛杉矶的费鲁斯画廊（Ferus Gallery）首次展出约一个月后，在不远处的无玷圣心学院教授艺术的科丽塔·肯特修女（Sister Mary Corita Kent）同样以食品包装设计的挪用为题创作了平面丝印作品《神奇面包》（Wonderbread）。她将这一超市常见的面包油纸包装的平面设计元素重新排布，尤其凸显了其中形似圣餐无酵饼的彩色圆点造型的存在感（无酵饼/面包在圣餐礼中扮演着重要角色，教徒相信其与葡萄酒在神父的祝圣下可转变为基督的体血，神学术语transubstitution [体变]描述的就是这一过程）；而三年后，在肯特就同一题材创作的另件作品中，她更是直接在画面中引入该面包品牌的广告语：“塑造强健体魄的十二种方式”，对于圣餐的指涉呼之欲出，商品名中原有的“神奇”二字也因此被转换为对“体变”神迹的隐喻。作为艺术史学者托马斯·克劳（Thomas Crow）在2017年出版的文集《偶像无存：缺失于艺术的神学》（No Idols: The Missing Theology

如果说创作是一种特殊的劳作，如诗人在开场白中的希冀，“在生活方式，也在美学思想上与文学的社会上升路径拉远距离的活动”，那么很难说这次现场的朗读不是另一次艰苦而且更加直白的身体劳作：两个多小时的朗读后，诗人的衣服已经湿透。这些长诗的朗读见证着诗人的体力，也见证了观众的耐力：这样的朗读活动永远是作者与听众合作完成的壮举。我想，观众里的许多人一定像我一样屏住呼吸，让诗句接连敲击耳鼓。这些致密的句子迸发得太快，以至于它们往往越过了思想，直接震动着在场每一个人的身体与神经。

这次由“

今年四月，宾夕法尼亚大学向公众承认，在1985年5月13日警方轰炸西费城MOVE聚居区（MOVE是一个主张无政府原始主义的黑人激进环保组织）中丧生的受害者的遗骸被移交给了1969年至2001年任教于宾大的人类学家阿伦·曼恩（Alan Mann）。曼恩的任务是对这些人骨进行法医鉴定；目前遗骸被认为分属于特里·阿非利加（Tree Africa）和德丽莎·阿非利加（Delisha Africa）两人或两人中的一个人，她们死时一个十三岁，一个十二岁。遗骨被转岗至普林斯顿大学的曼恩带走，但后来被送回宾州博物馆，过去五年一直保存在那里——而这么多年来，两名孩子的母亲一直以为女儿们的遗体早已入土为安。简妮特·蒙格（Janet Monge）教授在她的法医人类学课程上，把一部分盆骨和股骨的碎片用作“案例分析”，并极为生动地描述了遗骨的尺寸多么小以及它们承受了什么样的损害，还提到它们闻起来“类似老式润滑油”。2017年，费城卫生事务专员托马斯·法利（Thomas Farley）曾命令将另一批爆炸受害者的遗骸进行火化处理，但结果今年五月中旬这批遗骨却被发现一直放在费城市法医办公室的地下室里。

这些侮辱性的新闻被报道出来不久前，宾州大学刚刚宣布了萨缪尔·乔治·莫顿颅骨收藏（Samuel G. Morton Cranial

于2000年在雅加达成立的印尼艺术团体ruangrupa，自2019年起担任第15届卡塞尔文献展的艺术总监而备受瞩目。虽然该团体近年来媒体曝光甚多，但是由于疫情所导致的国际交通停滞等因素，他们的筹备工作依然在很大程度上不为人知，也一直面临着很多争议。本次访谈邀请了曾于2018年访问广州和深圳的ruangrupa成员farid rakun，从近年来艺术界所关注的身份政治和地缘政治议题出发，结合他自身的求学和家庭经历，谈及ruangrupa近年来的工作心得，包括第15届卡塞尔文献展的主题“米仓”，如何选择合作对象，卡塞尔做为一个地方概念，“南南合作”的困难等等。

对于ruangrupa来说，他们想要挑战艺术界流行的“东南亚”或“亚洲”等基于地理和族裔身份的认知框架，从自己的经验出发，以脚下的土地为据点，把地方实践做为方法，去破除对于西方机构的迷信，包括何为“艺术”的定义，如何“展示”艺术等等。这个理念或许相当理想化，并非被所有人所认可，也非一届文献展所能达成。笔者自2016年起接触ruangrupa并在不同场合与其相处共事，对此深有同感。目前的全球疫情无疑对此类强调在地的实践来说是一个巨大的挑战，也为本届文献展的最终呈现带来了诸多不确定性。

我们不是基于地理分布去选择合作对象的。这不是奥运会。在工作过程中，我们对于基于世界地理的思路表示怀疑和批判。对我们来说，当身份成为一些更具体的指向时，比如性少数群体，受压迫群体，边缘化群体，原住民，美国黑人，哥伦比亚人，丹麦的寻求庇护者（位于丹麦的米仓成员Trampoline

漫画《进击的巨人》于4月9日完结后，关于大结局的讨伐之声便不绝于耳。神剧烂尾、结局崩坏是大部分读者给出的评价。诚然如此，不过，在大结局造成的创伤后应激反应平复之后，更值得追问的问题也许是，《巨人》的结局为何“失败”？或者说，在何种意义上，《巨人》的结局“失败”了？本文希望回到《巨人》的整体创作以及它侧身其中之特定的历史与现实，以穿透这一“失败”之本质，这也是今天我们还要谈论这部漫画的意义所在。

2009年，23岁的年轻人谏山创（Isayama Hajime）开始连载他的出道作《进击的巨人》，四年之后，《巨人》迎来了动画化，并迅速成为当季霸主，人气一路飞飙。到2020年，《巨人》漫画已经售出超9000万册。对于《巨人》的成功，Wit Studio动画公司的精良制作和泽野弘之（Sawano Hiroyuki）那磅礴悲壮的配乐功不可没，但更重要的是，谏山创为《巨人》打造的“世界”及萦绕其上的“谜团”。

一言蔽之，《进击的巨人》讲述了如同家畜般被“豢养”在三堵巨大高墙之内的人类与墙外不断捕食人类的巨人相抗争的故事。在“那一天”，因玛丽亚之墙被铠甲巨人和超大型巨人攻破，主角艾伦·耶格尔眼睁睁看着自己的母亲被巨人吞噬。人类家园沦丧，悲愤的艾伦发誓“要把它们全部驱逐出去，一匹不留”，而后他与青梅竹马的三笠、好友阿明加入了以探索墙外世界、与巨人斗争为己任的调查兵团。整个故事便围绕着艾伦及其所属的调查兵团展开。

莱奥·卡拉克斯（Leos Carax）的《安妮特》（Annette）是一个怪物，一种痛苦，一个既粗糙又新鲜的电影/音乐剧混合体。这是我在疫情隔离14个月后第一次在电影院里观看电影，所以或许我受到的震动也需要将这些条件考虑在内。此外，我坐在了第一排，屏幕很宽，而且卡拉克斯从不吝惜使用特写镜头。总的来说，这是一部关于一个愤怒的男人的电影，他的愤怒直接冲进了我的太阳穴，把我摇晃了两个小时。它还引发了大量的联想——其中大部分是由导演本人暗示的——在影片最后，卡拉克斯感谢了贝拉·巴托克（Bela Bartok）和贝拉·巴拉兹（Bela Bartok，他们是单幕歌剧《蓝胡子城堡》[Bluebeard’s Castle]的作曲和作者）、埃德加·爱伦·坡（Edgar Allan Poe）、史蒂文·桑德海姆（Steven Sondheim）和金·维多（King Vidor）。我突然想起了安吉拉·卡特（Angela Carter）1979 年的故事《染血之室》（The Bloody Chamber），这是蓝胡子故事的女性主义版本——真希望卡拉克斯读过这个故事，此外还有《绿野仙踪》（The Wizard of Oz）、《匹诺曹》（Pinocchio）、斯科塞斯的《愤怒的公牛》（Raging Bull）、《美女与野兽》（让·科克托[Jean Cocteau]的版本）， 《绿色惨案》（Green for

地球日那天，林璎（Maya Lin）和我站在曼哈顿的麦迪逊广场公园，周围枯树环绕。这位艺术家/建筑师刚刚完成了一件由五十棵枯树组成的装置作品《鬼树林》（Ghost Forest），树木全部来自新泽西的松林泥炭地，在那里，上升的海平面和海水倒灌缓慢地从内部腐蚀树干，当地的林区生态系统岌岌可危。这些雪松犹如悲剧人物，立在原地默默死去。由林璎与康奈尔鸟类学实验室共同创作的声景装置用美洲狮、狼、海狸和鲸鱼等曼哈顿岛曾经的居住者的声音打破并激活了松树林的寂静。随着周围的植被景观从春到夏再转入秋季，《鬼树林》将始终保持原样到11月14日。

麦迪逊广场公园自然资源管理委员会的策展人布鲁克·卡明·拉帕波特（Brooke Kamin Rapaport）八年前第一次找到我，问我有没有兴趣在麦迪逊广场公园做一件临时作品的时候，我有点想不出来应该干什么。我很少做短期的户外作品——我的环境作品往往规模比较大，而且最好经过长时间的生长，变成环境景观的一部分之后，跟地形结合起来看效果更好。但在曼哈顿做东西的想法让我感到了好奇和挑战。

我在处理每件作品时都会对作品所在场地进行直接回应，我知道我想跟环绕公园草坪的树林建立一种对话关系。一开始我的构想是做一个柳树步道，让人可以徒步穿行其间，所用的活柳树之后可以移植，这样也能将作品对场地环境的影响降到最低。但在敲定这个想法的过程中，我忍不住想到科罗拉多州西南部林地