过去三十年，德雷德·斯科特（Dread Scott）的创作在与国家暴行与种族不平等正面对抗的同时，也对革命进行着想象。他在2015年制作的旗帜《昨天有人被警察私刑处决》（A Man Was Lynched by Police Yesterday）至今仍然象征着美国针对黑人族群的根本且持续的暴力：如今，由于乔治·弗洛伊德（George Floyd）之死引发的巨大反响，成千上万的人走上街头，挑战这种暴力。下文中，斯科特谈论了他过去以及最近的创作，艺术机构在当前大规模抗议中的反应，以及此刻蕴含的激进可能性。

我倒希望那件作品已经过时了。今天早上，我在Instagram上发了一张图，是我2001年做的一张照片。里面是黑人女演员哈蒂·麦克丹尼尔（Hattie McDaniel）在电影《乱世佳人》中的扮相，上面覆盖着几行字：如果白人没有发明空气，我们怎么呼吸？（IF WHITE PEOPLE DIDN’T INVENT AIR, WHAT WOULD WE BREATHE?）我挺喜欢这件作品，而且很明显，作为一个三十五岁的人，我并不认为种族主义会在五年内终结。但2015年制作《昨天有人被警察私刑处决》的时候，我确实没想到2020年我们会一遍一遍地观看警察实施私刑的录像片段。如今回头看像《暴力之蓝墙》（The Blue Wall of Violence）——

从用户（user）、网络机器人（Internet bot）到玩家（player），aaajiao（徐文恺）的创作折射了千禧一代网络身份的变化。这些变化不仅关涉我们如何看待被网络渗透的现实，以及个体如何在身份转变中校准真实，还关乎一种由数据世界启发的行动力。“洞穴模拟器”与其说是一个借用游戏玩家视角制造的隐喻，毋宁说是一种重组模拟与现实的范例，通过这个范例，我们可以质疑每一层我们曾以为的真实。在后真相时代，这或许是人人都可以借用的观看视角。本文中，aaajiao回顾了近三年的多媒介创作，包括他关于“视觉腐败”的后续思考，以及对一种新网络身份的宣言。“洞穴模拟器”在上海艾可画廊展出至2020年6月21日。

我的创作经历了几次转变：2013-14年的几个展览都关于“屏幕一代”（The Screen Generation），即与屏幕进行大量互动的一代人的生存方式。区别于早期对电脑与互联网拥有充足知识与极大操作权限的管理者（administrator），屏幕一代的用户（user）不再对网络空间拥有“全知全能”的视角，而是被屏幕隔绝在数据世界之外。用户成了“屏幕一代”的主要网络身份。对我而言最重要的是去理解个体作为用户的处境。这让我的创作不自觉地关联到“记忆”，因为我们更多仰赖于记忆描述自身的处境。我开始转向bot，强调网络如何重塑我们的记忆。我提出“外置记忆”作为线索，也就是我们身体之外的信息系统，比如手机里的相册、社交媒体上发布的信息等等。这些信息的存在方式如同记忆。你会去关心它引来的关注和评论，甚至有时会搜索十几年前发过的东西。而当你阅读它时，会发现它如记忆一般与你共同成长。bot这个词是搜索引擎蜘蛛程序的一个名称（全称为Internet

我今年最喜欢的一件作品来自中国网友：他们把一篇被删除的关于Covid-19最早吹哨人的采访转成各种“无用”的语言发在微信朋友圈里，包括十六进制、表情符号、甲骨文以及J·R·R·托尔金（J. R. R. Tolkien）发明的辛达林语等等。不难想象，这些版本的最佳观众群恰恰是审查者本身。

5月22日，因疫情推迟了两个月的画廊周北京在798开幕。我在东八时区稍坐了一会儿，听策展人张涵露、艺术家王拓和批评家杨北辰谈论怎么“取悦”那些挑剔的官方“批评家”。当天有一位稍微年轻一些、可能对文化也更了解的官员到场，不少机构都对自己的展览含糊其辞，以便顺利过检。或许形式上的限制反而能够激发出创造力（就像我今年最爱的那件作品）——但如何面对无处不在的政治压力呢？无论是当下的动荡还是大环境的收紧，统一的官方叙事还是官员的无作为：这些迫在眉睫的话题在画廊周期间的整个798艺术园区基本是缺席的。

UCCA尤伦斯当代艺术中心是我的第一站，也是唯一一家通过策展来处理后疫情生活议题的机构。张慧英雄主义式的、几乎社会主义现实主义风格的护士肖像；皮埃尔·于热（Pierre Huyghe）作品里戴着人形面具在福岛一幢废弃大楼里舞动的猴子；夏娜·莫尔顿（Shana Moulton）录像装置里强迫症一般的自我保养程序，虽然没有直接回应疫情的议题，但都预见了当下时刻的来临。当然了，我远称不上一位中立的观察者——2018到2019年我曾经在UCCA工作过——但这个题为“紧急中的沉思”的展览的确让我们有机会思考一下今天这个反乌托邦世界背后的意识形态和社会成因。

活跃于80年代的东北当代艺术家在作品中探求精神性、崇高、绝对理性，而出生于80年代、如今仍居住在东北的艺术家时常在创作中透露戏谑、轻盈和幽默感——耿旖旎的实践为一例。不同年代的创作映射出东北这几十年经历的剧变以及这种变化对人的塑造，两代人的绘画所凝聚的特质看似相反，但其中延续不变的，是艺术家面对严酷环境既逃避又依赖的矛盾心境。“虚拟力量”是耿旖旎在上海的第三次个展，此次展出的绘画中满溢着各种动物的形象、孜孜不倦展示强壮身体的大力士、异域风光和陌生地貌、让人忍俊不禁的画中字……本文中艺术家讲述了她对“力量”和“虚拟”的强烈兴趣，也提及造成代际差异的原因。“虚拟力量”将于BANK持续至2020年7月12日。

我迷恋力量。我想获得力量，因为我没有。不仅是物理上的力量，还可能是精力等，我羡慕精力旺盛的人，也羡慕很有力气的人。我个人喜欢粗糙、彪悍的、简单粗暴的东西，不知是否与地理环境有关。早期作品中会出现熊的形象，还有长胸毛的男人、大力士、摔跤，后来我也画鸭子、麋鹿，它们看起来特别呆、滑稽、迟钝，这种钝感力也是力量的一种。《天真与谎言》（2018）画框用到的材质是软的，仿佛可以把人包裹在里面，这也是力量的一种，我把这种力量和画面中的钝感力两者并置。而一些力量最怕的是机智、狡猾、陷阱、阴谋，它们更强大，所以画面中也出现追逐兔子的狐狸、网和黄鹂互相追捕循环等。我的绘画中有很多不同种类的力量共存。

在中国国内，尤其是在亚文化研究者和爱好者中间，日本评论家东浩纪的名字早已如雷贯耳，其2000年出版的《动物化后现代》一书，几乎成为谈论ACG文化时无法绕开的文本。然而，与此同时，东浩纪在《动物化后现代》及其续篇《游戏性现实主义》之后的一些著作，尤其是以卢梭的关键概念“公意”（volonté générale，日语中被译为“一般意志”）为主题的政治哲学著作《一般意志2.0》，却看起来难以进入“亚文化研究”的视野。在这个意义上，东浩纪前不久出版的《哲学的误配》一书（东京：genron，2020年），为理解其一贯的思考脉络、理解其从“亚文化研究”的“转向”，提供了很好的解释性参照。

确切而言，《哲学的误配》不是一本著作，而只是两篇访谈与一篇演讲的结集。不过，通过这两次分别于2012年与2018年进行的、针对《一般意志2.0》与《观光客的哲学》的访谈，我们可以看到东浩纪谈论“动物化后现代”与“御宅族文化”背后的政治性的问题意识，甚至他一以贯之的思考方式的某种限度。

首先，东浩纪将《一般意志2.0》视作《动物化后现代》之延伸，并阐述了从“数据库”角度重新发明卢梭的“公意”概念的用意：

如今日本政治制度上的课题，既不是确立供专家进行深刻论辩的平台，也不是保障政治发言的自由。这些都已经实现了。毋宁说，重新创造一个回路，让不具有政治意识的人们、让门外汉的一般市民也可以没有负担地对政治进行发言，这才是重要之事。《一般意志2.0》的构想来自这种问题意识。

金锋的录像新作《不稳定与不稳定性》（2020）近期在讨论疫情问题的展览“紧急出口· 春风十里”中展出。其中，海面行驶的小船以及登岛之后的自然景观构成了人-自然，征服-被征服的对立，而方言的旁白所讲述的故事在逻辑上并没有形成与画面完全对应的关系，视觉和听觉之间的撕扯中，两条故事线和画面三重叠加的叙事手法引发了观者的困惑和焦虑，艺术家在简短的十分钟内安排了大量的信息，也为之后的系列作品创作留下了诸多悬念。金锋在采访中谈到了他创作这件作品的初衷和对当下环境的思考。

作品标题的《不稳定和不稳定性》来自罗萨琳·吉尔（Rosalind Gill）和安迪·普拉特（Andy Pratt）在2008年的论文《在社会工厂之内？非物质劳动、不稳定及文化工作》（In the Social Factory?: Immaterial Labour, Precariousness and Cultural Work）中讨论的概念。我想借用“不稳定”和“不稳定性”来描述我们当下所处的这种状态。但作品实际回应的问题是布鲁诺·拉图尔（Bruno Latour）《想象防护措施，对抗前危机时代生产》（Imaginer les gestes-barrières contre le retour à la production

我第一次见到肖雄是在2004年春天。那时我去北京二万五千里文化传播中心（现长征空间）工作才几个星期，刚开始认识其他几位同事：卢文、翁志娟，和来自西安的艺术家岳路平。当时，我们正在准备安装岳路平的一件作品，作为“民间的力量”系列展览的一部分。作品主体是一座以喷绘布组成的蒙古包，印在里面的是陕西省北部农村村民的大幅照片。岳路平给我们画了搭建图纸，我们在讨论怎么把这件作品组装起来。肖雄就是在这个时候到空间的。皮肤黝黑、一头长发、烟不离手的他很快开始给我们分析怎么搭建最好。最后完工效果不错——我们用了大量防水布胶带。

肖雄如同我的大哥一般。在很多方面，我们的关系也像一场有趣的跨文化实验。我们合作紧密，他年长、有经验、了解中国，而我是刚刚从美国德克萨斯州搬到北京的24岁愣头青。我们在不同层面弥补了对方的短板，中间也不乏意见分歧。在我们对话中，有时候，为了强调自己的观点，肖雄会叫我的英文全名“戴维Tung” (带着中文口音)。

在长征的四年间，我们一起完成了诸多项目和空间的装修，包括：延川剪纸大普查项目的收集归档（为此我在窑洞住了半年的时间，还算幸运。肖雄为了项目还有后期跟了两年多）及其在

深渊中隐约摇曳着火光，这是王拓的影像世界。作为艺术家，他往往从行为出发，导演着影像中演员的行动，又在虚实交错的线索中引导着观众对角色行为和叙事进行近似诊断式的观察实验。本次空白空间的线上展览“正站在歧路上”展出的五件作品，都将人物置于了特定历史情境下，又将历史置入了不同的叙事结构中。以《烟火》（2018）和《扭曲词场》（2019）为例，故事的原型是今天的复仇杀人犯与五四爱国学生时隔百年的两种死亡，我们在“剧情”的巧合里看到平凡和悲壮重叠、错位，其中的惨烈与讽刺无法定焦，但都可能终究被大写的历史遗忘。采访中，王拓向我们介绍了近年的主要创作线索及当下的计划。

这次展览并没有一个特别明确的主题，更像是我这两年创作的一个整体呈现，也描述了我的创作状态。展览标题源于一封鲁迅给年轻人的信。尽管这个题目看似也指向当下矛盾交错的现实，但我更多是站在创作者的角度来看。鲁迅所谓的“歧路”，并非“错误”的道路，更像是一个十字路口；作为创作者，“歧路”对我来说是一种选择。我希望可以有站在歧路上的状态，对周围的事物不过早下判断——跟着时间去看，跳出对象本身去观察，既可以往左，也可以向右，也可以多想一会儿。

我在早期做行为作品，后来对此经历了认识上的转变。我们一般认为行为关乎身体，探讨身体边界。但对我来说， 行为更是一个动作， 一个关乎操控（

相较于艺术挪用流行文化时自觉维持的观测距离，流行文化对艺术的借鉴似乎要自然很多。以上个世纪的摇滚和朋克音乐产业为例，达到某种视觉高度的海报、唱片封面设计、甚至行为高度的舞台表演、声音艺术比比皆是。如果将这些案例作为创作素材带回到艺术领域会如何呢？在近期于Vanguard画廊呈现的首个个展上，陈兴业以新浪潮音乐元素为题创作了一系列纸本绘画，借助视觉形式捕捉个人历史中全方位的文化体验。展览持续至5月16日。

唱片可以作为记忆的载体。现在我听到以前听过的音乐时——比如上学时反复听的一首Oasis乐队的《Songbird》——我的印象还是停留在当时的场景和内心世界。在本次展览上，我呈现了一系列想象中的唱片封面绘画，通过视觉来衔接我与唱片的关系。我很喜欢音乐，但并不会写歌做音乐，也许以后会通过这样的方式创作，但目前就是想和唱片的感觉靠近一点。我平时朝九晚五的工作是做动画电影执行导演，从2011年入行进入孙逊工作室一直做到现在。2014年左右，我开始自己独立做作品。相对于动画制作的高成本，绘画更容易入手，从工作中获得的相关经验对我也有帮助。

我成长于

在过去八年中，韩国艺术家南和延（Hwayeon Nam）以崔承喜（Seunghee Choi，1911-1969）这个人物为线索，对社会和历史编舞以及从时间上进入文献的另类途径进行了一系列探索。崔承喜出生于日本吞并朝鲜半岛第二年，她不仅是韩国现代舞蹈的开创者，也因为其生涯经历了殖民统治、意识形态冲突和半岛战争而成为民族偶像。她14岁开始在东京学习舞蹈，后来多次在全球巡回演出，她的观众和仰慕者里包括查理·卓别林、让·科克托、三岛由纪夫和毕加索。崔承喜的影响在当代韩国颇有争议。她被描述为一位都市新女性、亲日通敌者、嫁给马克思主义学者的共产党员，并于1946年叛逃到北朝鲜。在那里，她参与建立了舞蹈学校，在政府部门就职，最后在1960年代失踪。本文中，曾代表韩国参加第58届威尼斯双年展的南和延讲述了她在首尔Art Sonje中心的展览“心灵之流”（Mind Stream），展期为2020年3月24日至5月10日。

在听到一张1936年崔承喜翻唱比利·科顿（Billy Cotton）1933年的民谣《意大利花园》（A Garden in Italy）的录音后，我第一次觉得必须把她放进自己的创作中。她的一生，尤其是20世纪30年代，差不多活跃在所有文化前线，还主演了由日本文艺评论家今日出海（Kon Hidemi）执导，根据崔承喜在日本发展事业的自传体故事改编的电影《半岛的舞者》（Dancer

我们是否会永远处在一个被恒定和/或合理性掌握的世界？对这一问题的思考体现在甘丹·梅亚苏在《形而上学与科学外诸世界之虚构》（Métaphysique et fiction des mondes hors-science）中所提出的“科外幻”[1]这一根本上区别于传统科幻文类所富于的哲学内涵中。如果科幻文类的公设在于，在一个物理法则服从必然性的恒定世界中，作者不可冒然引入无因果或非理由（理由的缺席）事件——它们会导致叙事断裂并剥夺整体叙事的意趣，使得这些仿佛完全从无到有（ex nihilo）的事件将读者引向纯粹的虚无——那么科外幻则放手思辨，对一个（或多个）不服从于必然法则，因而科学在其中是缺席或成为弱势的世界进行大胆的想象。这就好比一个六面印有数字“1”到“6”的骰子可能有天偶然被无端掷出“7”，或骰子干脆变成别的物体，甚至就此消失：该现象在现实的常识中往往会被视为虚幻或极少数人声称见证的灵异事件；在科幻/奇幻/玄幻中，其逻辑则会被某种绝对力量赋予终极的合理性以保证叙述的饱满（例如先进的科学技术、外星人掌握的高级宇宙法则[2]、魔法或上帝等超自然力量）；若将该现象放在科外幻情节中，其逻辑上之无法“合理”解释，本身就是合理的（它符合非理由律[3]）。因为绝对偶然性，本质不同于经验论的偶然性（概然性），就像在赌博游戏之外的某来临之物，终结了博弈和计算中不可能之事（Improbable）仍可预测的虚空。

2012年音乐剧电影《悲惨世界》中那首标志性的《Do You Hear the People Sing?》去年夏天在金钟或是铜锣湾的大道及天桥上被反复唱响，半年后因不同的事件触发在微信朋友圈被频频转发；除了在中国，它也在过去的几年中在土耳其、乌克兰、伊拉克等地被合唱和传播。雨果原著在当代世界的回响除了这首再创作的歌曲外，去年由拉吉·利（Ladj Ly）执导的同名法国电影也可概括2019年世界所浮现的变化。

电影开始，我们跟着第一天入职的新警察的视角开始熟悉巴黎93省圣德尼的一个以移民为主的居住区。光是在街道上巡视，这个社区的面貌和潜在问题就一一展现：高失业率导致的众人游手好闲、未成年人犯罪、市场上兜售假货等。警察的存在，起初不过是参与到这种平静的无序中：时而威胁路边少女，时而挑衅问候小混混，三人漫无目的地行驶，以轻微激怒本地居民的方式来维持自己外来管理者的权威，想必是在这个地方实践出的一套工作方法——直到马戏团的一头幼狮失窃了。

三名警员在侦查出偷狮子的嫌疑人青少年伊萨并对其进行追捕的过程中，因受到大群伊萨玩伴的干扰，一位警察慌乱中向伊萨开了布弹抢，伊萨晕倒。这一切被一架无人机拍摄到。警察立即开启紧急行动——不是救治伊萨，而是找到无人机的主人。

这个任务是和时间赛跑，一旦视频被上传到网上，政府的声誉和三个人的饭碗就丢了。警察需要发挥出他们工作中所积累的本地人际资源。自此开始