新冠疫情尚未结束，我们已经开始坦然地将当下称为后疫情时代了。2020年，艺术界需要面对的除了病毒蔓延和国际政局变动带来的不安，还有大型展览、博览会相继取消造成的对未来前景的焦虑。不难想象在这样的时刻参加一个国际展览所要克服的困难。 陈哲受2020年横滨三年展策展人Raqs媒体小组（Raqs Media Collective）邀请，在非常时期完成了新作，并经历了远程讨论、制作、布展、开幕的全过程。外在条件的改变无疑会促使人们调整行动，并潜移默化地带来观念上的转变，包括对既有认知的反思。在采访中，陈哲谈及她的想法和思路在远程参展过程中发生了哪些变化，这些变化又如何反哺到她对下一步创作的构想。

横滨这次的作品来源于一个非常日常的体验。我一直都喜欢看窗户，在屋里的时候向外看，在街上偷偷往里看。可能因为疫情期间人在房间里时间太长了，临窗而立的感受会更强烈。这里面其实有两种方向性：要看到外面，你需要身处里面——“外”是你身处于“内”才能享用的幻觉。

北京的雪天街头，从窗口透出来邻居餐厅的灯、灶上的火，有人在这样一个内部的空间里经营自己的生活。人本能会向往这种稳定舒适的状态，但如果把这个向往揭开一层，里头往往又包裹着不信任的味道。毕竟，我们既看得到户外自由生长的树，也看得到阳台上被修剪的盆栽，就像在屋里的时候既能看见地板上被窗楞切成方块的光斑，也看得到玻璃外面属于世界的太阳。

窗户，作为

长达五个世纪的白人至上主义带来的恐惧：这不仅是我们无法逃脱的过去，也是正在塑造我们的当下，虽然其量级和脆弱程度不同。美国长久以来一直保持着这样的假象：这个国家已经从其原初的暴力中蜕变了，然而，就像我们每天掉落的皮屑会继续留存在家具和各种东西表面一样，历史的尘垢也构成了人类注定要在其上繁衍生息、挣扎奋斗或暗淡凋零的土壤。赛蒂亚·哈特曼（Saidiya Hartman）的著作在资本积累和剥夺沉积性力量所制造出的社会结构中开辟出了一条道路。她在很多文章以及《屈从场景：十九世纪美国的恐惧、奴隶制和自我塑造》（Scenes of Subjection: Terror, Slavery, and Self-Making in Nineteenth Century America，1997）、《失去汝母：沿着大西洋贩奴之路的旅程》（Lose Your Mother: A Journey Along the Atlantic Slave Route，2007）和《恣意的生命，美丽的实验》（Wayward Lives, Beautiful Experiments，2019）等书籍中的写作不仅重塑了学术研究的轮廓，并且为她所称的“尚未完成的自由计划”（the as-yet-incomplete project of freedom）赋予了形式。在下文中，哈特曼将谈到黑人激进传统的连续性，黑人生命的反抗特质，以及挑战统治秩序所需的“想象力的狂野训练”。

在中美关系日益紧张的今天，辛云鹏在C5CNM空间的展览“友谊第一，比赛第二”或许让人感觉有借题发挥之嫌。但如艺术家所说，“这并不是一个乒乓球比赛的艺术展”，甚至也不是要回望或批评50年前为中美建交奠定基石的“乒乓政治”。在此次采访中，辛云鹏讨论了他在作品中对诸多影像文献、文化符号的转化和处理，以及如何为个人经验在“历史叙事”中找到对应或平行关系，同时也为认知、解读我们身处的难以预测的时代提供某种可能的框架。展览将持续至8月2号。

周翊是这个展览的策展人，也是我的朋友。他既是个老北京，又是个纽约客,他身上的所有符号和标签都让他比较适合扮演这样一个“角色”。他在这个项目里出现了两次。一次是在《不要太把乒乓当真了》（本文提到的作品均创作于2020年）这件作品里，我把周翊望向长城外的照片剪贴到《时代周刊》1971年4月刊的封面上，替换掉“原图”，也恰巧对应上“纽约佬在北京”（YANKS IN PEKING）的标题。

第二次是在《20200603 影像日记》里，这部用16mm胶片拍摄的时长3分多的影像记录了周翊在长城上行走的几个瞬间。可以算未经过剪辑的比较私人化的影像记录，一开始我有点犹豫要不要将影像日记放到展览里，怀疑这卷胶片会跟整个项目脱节。因为我在长城上拍的时候其实挺盲目的，但后来当我把胶卷冲出来看的时候，发现这种观感与我去翻看历史资料或者自己去组织一个“线性的时间”，是非常不一样的。它表面上是一层银盐伪装过的“旧时间”，投映的却是我亲身参与拍摄的事情。我非常确定它存在过，却又难说它有什么意义。而按照历史叙事视角展开的项目就放在另一边，那些被话语不断诉说的材料所拼贴出来的作品化的东西。因此把《影像日记》放在入口处，让大家都能够看到，它的真实存在与历史化的材料有着非常不同的时间感。

虽然整个过程不乏尴尬，但所幸“菠萝王子”并没有因为一次直播变成“菠萝油王子”。或许恰恰是因为其尴尬而非娴熟，才让这场听上去让人又期待又嫌弃的直播变得比较可以忍受。当然，也真的有人看得欢乐不已——“美貌+智慧=壮实，哈哈，哈哈！”并不断在直播间送出飞吻。这种充满爱的反馈毫无疑问来自胡向前的熟人，十有八九也是八分之一法国血统的美女作家（参考自百度百科）杨好的熟人，总而言之，艺术圈中人，而非那位个子最高但脸蛋儿最难记住的小明星的粉丝——据本次直播拍卖“多余的画廊”组织者尤洋在朋友圈发来的实时报道，确实有数位木子洋的粉丝亲临现场，在户外“非常有素质”地关心自己的偶像，不过看照片人丁并不十分兴旺。不过直播观看人数上百万这种数字显然不是（还不是）当代艺术圈的常态，在连拍卖过百万的消息都变得越来越稀少之后，文章点击量过千的已经是重要人物，过两千就可以算一夜成名，当然了，除非你愿意购买流量，瞬间冲到破万，然后宣称这也是一种“行为”（想起1994年春节晚会上黄宏那句“生旦净末丑，是谁谁明白”——顺手一查，94年春晚的时候这位木子洋还是个襁褓婴儿）。那位“哈哈，哈哈”的朋友断言，以后艺术家跟网红绑定肯定是大趋势。

从直播的前几天起，朋友圈里就已经开始造势，铺天盖地而来的胡向前的形象，无论是现实主义版本的还是漫画版本的——已经有一阵子没有这么集中地看到过这张脸了，上次似乎还是不苟言笑的古装形象。十几

1972年，美国东岸，初秋夜晚的渡轮，漆黑的海面，一名胡子拉碴的长发男子试图将一名戴无边眼镜、头发梳得油光锃亮的绅士推下海。长发男是一位未透露姓名的艺术家，无边眼镜则是美国前国防部长、当时的世界银行主席罗伯特·麦克纳马拉（Robert Strange McNamara）。帕梅拉·李（Pamela M. Lee）在新书《智库美学：世纪中期的现代主义，冷战以及新自由主义的当下》（Think Tank Aesthetics Midcentury Modernism, the Cold War, and the Neoliberal Present）开篇描绘的这一戏剧化场景略带夸张地引出了贯穿全书的两大“主角”：象征理智、科学、算计的技术官僚与代表激情、反抗、冲动的艺术家。不过，随着阅读的进行，读者会发现，两者之间的关系远非敌对（艺术对抗冷酷的战争机器），甚至也不止于利用（艺术成为冷战意识形态的宣传工具）。冷战理性与艺术史的交集更加复杂、更加暧昧，其互相交缠的关系网络不仅覆盖了现代主义美学、国防战略、自然科学和社会科学、人文学科等多个不同领域，同时也一路渗透到被新自由主义规定的今天。

这个听上去庞大到无所不包的关系网络构成了帕梅拉笔下“智库美学”的分析对象。按照作者在序言里的描述，智库在当代社会无处不在，这些看似独立于政府和学院、实际资金来源和政治偏向五花八门的咨询机构不仅对公共政策和

在剧集《拉米》（Ramy）第一季倒数第二集里，主人公拉米这位埃及裔美国人出现在开罗的一个派对上。所有人都在听着house音乐吸食可卡因。拉米宁可去清真寺。他的埃及之行的本意是一场精神之旅：他想要离安拉更近，“吃地道的清真食品”以及“获得启示”。拉米是个急于了解自身文化的流亡埃及人后代，他在开罗跟所有人都讲阿拉伯语，即便其实所有人的英文都非常流利（“我英文一流；亲爱的，我上的可是AUC：开罗美国大学”，他的堂弟沙迪不耐烦迪告诉他）；而且他想参观所有“很酷的清真寺”，在街上听到宣礼（Adhan）声的时候就变得无比激动。“我真的很想去解放广场，哥们儿。”他对在派对上刚碰到的一个人说，解放广场就是2011年埃及革命爆发的中心。“你们当时都在场，真是太酷了。”沙迪赶紧把他拉到一边。“老天，我们亲眼看见有人他妈的在我们眼前挂掉……你以为我们还想再谈这事儿吗？”沙迪冲他吼道：“行吧，我不知道安拉到底在哪，但肯定他妈的不在这儿。”

拉米由本剧的编剧和导演拉米·尤素夫（Ramy

今年，巴黎的春天在隔离中被彻底辜负。从5月11日开始结束隔离到逐步解禁，目前法国每天仍有上百例新增病例，然而咖啡馆、公园、电影院均已重新开放。一方面法国人民的生活似乎某种程度上有归入正轨的迹象，另一方面，仍有大部分人在家办公。以法航为代表的企业普遍亏损严重，经济仍待重新振兴。去年年底到今年年初法国经历了黄背心运动、退休改革游行；疫情稍平息之后，法国社会和政治领域就恢复了自己跌宕的变化节奏：第二轮市政选举，执政三年的总理Édouard Philippe卸任现职回到自己的家乡做市长，法国的医生和护士上街游行要求提高薪酬，Black Lives Matter运动……

原定于5月份，后改期为7月2日到7月5日的巴黎画廊周是疫情以来的第一次画廊的集体亮相，可以说是艺术市场亟待的一场迟到的春雨。巴黎画廊周史无前例地聚集了多达60家画廊，散布在巴黎的玛黑区、8区、左岸Saint-Germain-des-près以及位于巴黎Pantin-Romainville郊区的新画廊区。3号这天，我从巴黎左岸出发开始画廊参观。老牌画廊Vallois为了和画廊周时间对接，特意推迟了他们的画廊30年回顾展的开幕日期。我在门口调整了一下自己的口罩后踏入门内，却发现画廊内包括工作人员在内，并没有人戴着口罩，随后发现大多数其他参展画廊亦是如此。附近Kamel

一起爬山吗？

这可能是今夏开始最可怕的一句邀请——在观众毫无准备的情况下，满脸无辜相的张东升一把将自己的岳父岳母推下了山崖，末了干嚎两声，“阴乐”骤起，仿若四下无人。网剧《隐秘的角落》由此被“推入”了大众视野。

张东升这么来一下，全片的调子也就定了：把日常冷不丁地翻转为恐怖。九年义务教育必定塞给大家的优美童歌《小白船》，蓦地变身为杀人BGM，看似天真无邪的小小少年，转脸就别有鬼胎暗恨生。张东升好像是推了个雪球，观众们看着它在美剧《冰血暴》似的疯狂道路上越滚越大。不过与《冰血暴》不同的是，《隐秘的角落》少了些形而上的隐喻，它更世俗、更直接，却也更偶然，偶然到你都找不到理由替它体面地把这个故事说圆，只好将之委诸戏剧性的命运。它最后也并未提供对一种混乱癫狂命运的净化，而是以一种高倍柔光滤镜的童话方式书写了一篇“朝阳东升”的“恶之教典”。

对这一黑暗潜文本的读解，成了大结局之后观众最为津津乐道的部分。结局的模糊暧昧，既可被理解为是对审查制度的规避，也可被看作有意为之的开放式留白。但无论如何，这都从一个侧面印证了，这剧的“写法”足够吸引人。张东升的扮演者秦昊在看完剧本后就认为这片会“爆”，它确实“爆”了。在2017年的《无证之罪》划出的延长线上，相同的制作团队用《隐秘的角落》为国产悬疑推理剧树立了又一个短小精悍的标杆，当然，也显露了一些症候。

《隐秘的角落》改编自大陆推理作家紫金陈

最近，欧飞鸿通过个人公号整理发出了过去一年实施的两个壁画项目：个人居住空间内的“安那其萨满”，以及村庄公共空间中的“乘风破浪”。实际上，欧飞鸿自2018年就开启了“入废墟”画壁画的实践：在这场体力与时间的持久战里，众多现实中的形象紧贴荒壁，时刻与废墟坍塌的危机共存，等待甚至召唤泯灭的宿命，看似一场徒劳。这无异于一种反叛。原始壁画是人类追寻意义的推手（包括记录、祭祀、教育、宣传等等），欧飞鸿对其象征施行泯灭的最后一步靠的并不是他自身——废墟的躯体自带结构性的深远暴力，既是权力作用的结果，也是对终将来临的物理性暴虐静默的等候。然而欧飞鸿并不沉湎于反叛本身，他步履不停，通过将壁画作为一种实践方法，他将细腻和严谨放置于不同于传统展示空间的“暗处”，在行为／作品与生活／遭遇的环环相扣里劳作着。

在城市内乱涂乱画的“夜巡”项目（深夜骑上小摩托，沿着有身体记忆的城市路线，一路闲晃，乱涂乱画）被意外中断之后，2018年我开始“入废墟”的项目。当在城市的街道涂鸦变得不现实和危险，唯有入废墟了，这是没有选择的；当然，我也很喜欢在废墟里画壁画，这是与城市相处的空间和时刻——古代的画匠在墓穴里给权贵死者描绘ta们生前与死后的世界，我在城市废墟里也干着差不多的活儿——通过互联网，照样可以被大家打开和看见，废墟同样是公共空间。一开始我就在住处附近的废墟画，后来跑到北京、上海画，包括在被强拆的艺术家工作室和影视片场附近的废墟，过程里逐渐形成了“西北壁画计划”和“东北壁画计划”的想法——大漠磅礴的西北有诸多古代壁画，大衰败中的东北有好朋友。

对于大多数人来说，疫病的威胁基本上是无形的。正因如此，它才具有这么大的破坏性：我们常常连症状都看不到一个。新冠病毒可以无处不在。但这场疫情已经很快发展出一种独特的视觉文化。美国疾病控制与预防中心的阿丽莎·艾克特（Alissa Eckert）和丹·希金斯（Dan Higgins）制作的那个诡异地略显迷人的3D病毒形象已成为Covid-19的默认符号，随着美国人也越来越习惯于口罩遮面，各种戴着口罩的公共雕像照片也开始在网上疯传。但也许覆盖范围最广的Covid形象跟实际的疾病毫无关系，那就是：人们聚在Zoom上组织线上酒局、开工作会、上网课的数码网格。

就连最漫不经心的观察者也会留意到，网格让人想起秩序、功能性与工作，其结构与坐标纸、办公室格子间遥相呼应。而对于艺术史专业的学生而言，网格代表着现代主义纯粹性的典范，驱逐一切外部物质——图和底，叙事内容和错觉空间，背景信息和视觉愉悦——以维持艺术的独立性。经过一次奇异的反转，如今，网格又被重新装入日常生活混乱而彼此相关的材料，变成我们的数字酒吧、工作场所、课堂和社交共同体。

疫情的视觉形象倾向于素简。斯宾塞·孔哈伯（Spencer Kornhaber）在发表于《大西洋月刊》的一篇题为《疫情是对极少主义的嘲讽》的文章中写道，我们目前有关空旷和秩序的美学——无人的公共空间、透明防护隔板、所有人彼此拉开六英尺距离——代表了一种清洁与奢侈的怪

张淼2017年毕业于中央美院油画系研究生班。他的实践在绘画、雕塑、建筑的概念之间晃荡、碰撞，既不拘泥于既定理论，也在努力摆脱自身惯性的束缚。采访里他谈到了新作是如何与展览结合在一起生长出来的，同时也向我们提示了如何打开某些作品的“开关”。“HALO——张淼个展”目前正在CLC Gallery Venture画廊展出，展览将持续至6月30日。

我以前学画画的，学着学着就不知道画什么了。它要么是“图画”，有内容、要说事儿；要么是“绘画”，像文人画里讲究笔触、笔毛的质感，但总觉得还差点意思。这次展览展出的大部分作品都是带双引号的“画”。

一般展厅里都有四面墙，像个盒子把人箍在里面、讲个故事，我想把四面墙变成画，就先有了这一组“Hanging Rooms”四件作品。这个概念来自建筑领域那种悬吊式的房子，跟画框似的，实际上人们看重的是里面的内容或空间。但我的重点既不是画框也不是画，而是人一进展厅看到这四个作品，发现都长得一样、忽大忽小。最小的那个叫“Hanging Rooms-XL”，最大的是S，名字是照着雷姆·库哈斯那本书《S, M, L, XL》（1995）起的。

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为了纪念《国土安全》（Homeland）最终季的完结，我下单购入了一个黑色斜挎背包——如果说有什么最能代表女主角CIA特工凯莉·麦瑟森（Carrie Mathieson）的符号，那一定是陪伴她十年执行反恐任务，从中东地区到欧洲又背到美国的这款挎包了。除了材质轻便、解放双手，其存在感的隐形大概是最适合特工的原因。不过实用的代价是美丽，《纽约时报》专栏作者莎拉·米勒（Sarah Miller）在文章中直呼其“扼杀了女性的优雅、感性、格调……一切生命力，令人难以接受。”米勒接下来将话题引入斜挎包对于双手的解放与剧中无人机空袭所代表的“去主体化”之间的关联。挎包在此作为一种隐喻，不仅肩负了解除战事所带来的精神负担的责任，同时也在最大程度上为女主角提供一个不受外物羁绊的战事环境。这在某种程度上直接呼应了该剧的政治价值观；如果说凯莉本人可被视作保卫国土安全的最后一道防线，以及境内外势力冲突具体发生的场域，那么没有任何潜在的摩擦可以羁绊这场更大的战争——挎包不能，私人情感包袱也不能。

以凯莉生下女儿弗兰妮为例，小女孩从一出生就几乎被全权托付给姐姐玛姬照顾，凯莉自己则不得不在国家使命的召唤下屡屡失职，甚至由于知道无法长久陪伴在女儿身旁，宁愿选择过门不入。而凯莉在剧末处作出潜逃异国、从此与女儿不再相见的决定也着实令人唏嘘。从某种角度而言，凯莉作为一名公职人员做出的牺牲可以等同于国家与集体层面的牺