当一位美国评论家问高名潞，为什么在他1998年参与共同策划的中国当代艺术群展“由内向外”中出现的女性艺术家如此之少时，他回答说：“因为我只考虑中国当代艺术，没有想到女艺术家的问题。”五年后，在他策划的另一次群展“墙”上，高名潞展现出了某种试图矫正的姿态——一部分女性艺术家的作品入选展览。不过，在展览出版物中，他仍急于指出，这些女性艺术家本身的性别并不意味着她们就是女权主义者：“西方女权主义和女性主义的根本关注点是政治权力和权力话语问题。而中国的女性艺术还没有发展到女性主义艺术的阶段。将来也许会，但也可能根本不会发展到这个阶段。"

高名潞的观点并非毫无逻辑。他在暗示，和许多来自第一世界的女权主义者一样，这位与他对话的美国批评家实际上预设了一种超越历史的“女性”存在，包括南半球和东半球在内的所有其他地区的女性都可以被归入这一超历史范畴，如果她们不能被干净利落地归入该范畴内，也仅仅是因为在时间上存在着一定的滞后。高名潞在其职业生涯中为自己设定的重要论敌之一，就是这种将中国推入历史候车室的思维方式。他主张，中国当代艺术能够凭借其自身的特殊性，对更广阔层面上的全球性问题做出回应。然而，为了让中国艺术成为其自身历史书写的主体，他在谈及中国女性主义艺术家时，却选择了和“西方学者”同样的用词——“还没有”达到某个阶段。这不是颇具讽刺意味吗？这样一来，中国的女性艺术家们就面临一个艰难的选择：要么和高名潞站在一边，承认中国、女权主义和艺术三者互不相容；要么坚持披上女权主义的外衣（“女权主义”前面总是有着“西方”这个限定词），承担忽视中国自身历史与文化的风险。

林天苗在上海外滩美术馆的个展“体·统”着重呈现了艺术家近两年涉及玻璃、液体等全新材质的作品，及其与她早期创作之间的呼应关系。本文中，林天苗深入探讨了两批作品如何共同传达出当下个体、集体、社会及政治之间的角力，这种角力状态又如何随着时间的变化反射到作品形式和材料不断提纯给艺术家带来的考验。展览将持续至8月26日。

对我来说，展览“体·统”四个部分的标题“个体意识”、“群体意识”、“公共意识”和“终极意识”仅仅是我与策展人亚历山德拉·孟璐（Alexandra Monroe），以及与馆方在语言沟通时的桥梁，解释它们的文字含义不在我的工作范围内。沿着四个部分的路径设定，一层一层走上去的每位观者个体独特的生理、心理体验，以及个体认知程度的微妙差异性，才是最让我着迷的地方。

美术馆二层（“个人意识”部分）的两件作品《白日梦》（2000）和《反应》（2017-2018）正是调动观者这种体验和心灵感悟的开始。《白日梦》通过敏感的线把沉重的床拉至悬浮到空中，这种较劲的状态是我最用心的地方，也是对“真我”和“假我”并存的质疑。《反应》则是把观者置于孤独的陌生化空间，抽离现实，让他们彻底不受外界影响，仅依赖于自己跳动的脉搏来启动整个装置，在洁净的状态下去体验自己带给自我的心理感受。同步的脚底震感、机械的声音和模仿血液黏稠度的蓝色液体，既是机械的、假设的“我”，又是真实的“我”，这种感觉即分裂又怀疑。20年前的作品《白日梦》可能是作为艺术家的我，对“我”的自我询问和观望；而新作《反应》则是以中立客观的态度提示观者“我”的存在。两者的方式截然不同，但都强调了“我”的意识之间相互呼应的关系。

为了便宜机票，我先从北京飞到了那不勒斯。六个小时的中转时间让我决定去那不勒斯城里走走，一方面打发时间，一方面故地重游——八年前我曾经在那不勒斯附近一个考古工地短暂工作过。

那不勒斯城市很小，从机场搭乘公车大概二十多分钟就到了火车站附近，我便在火车站附近随便游荡。正当我在这座自以为熟悉的城市如鱼得水，甚至不忘通过微信给国内的朋友直播：“这个城市太好了，简直是人类之光！”时，突然身后一阵风，手里的手机便被一个极具爆发力的阴影拽走了，抬头只看到一个瘦小的疯狂奔跑的背影。事情发生得如此迅速，我稍微回了一下神才意识到手机没了，而没了手机，事先准备好的便利国际旅行也全部消失了！没有微信，联系不上家人朋友，也不能远程工作！没有谷歌地图，如何找路！就连晚上能不能顺利到达住的地方都变成了未知数！

追已经不太可能，看到街边突然缓缓开过一辆警车，我忙跑过去拦车“报警”。在谷歌翻译的帮助下，我和警察开始勉强交换起一些简单的信息。问到抢手机的人大概是什么样子时，警察突然说：“Is he black?”

“Black，黑色的。”我的思绪又回到巴勒莫的街上。第12届Manifesta的许多场馆门口都站着样貌与众不同、黑色皮肤的人，他们或在维持展馆秩序，或操着流利的英语做信息导览，其中不少是刚刚落脚此地的难民。我想，他们站在大街上的不安全感，应该和我——一个矮小的、仿佛游客的中国女性——在那不勒斯一样重。2017年以来，在欧洲登陆的难民数量锐减，至今已经缩减至2015年高峰期的5%

宋冬指涉北京中山公园社稷坛以及银川自认中国地理中心的《世界的中心》（2018）是观众进入展览遇见的第一件作品，其金字塔的形状稍稍遮蔽了后方玛杰提卡·波图奇（Marjetica Potrč）的《银川：农居》（2018）。中心与边缘的焦虑——弥漫在整个西北地区上空的情绪——在这个定调性展示空间的作品关系中有意或无意被揭示出来。实际上更能定调整个展览的，是二楼墙上正对美术馆入口来自普拉巴卡尔·帕克布奇（Prabhakar Pachpute）的壁画，上面描绘着孟买周围的农民在今年3月组织的一次无声夜行，抗议土地被强征。这次事件被称为“农民的长征”，名字借用的正是中国红军的长征，不同文化在危机中隔空对话了。这些失地农民的身影漂浮在挑空大厅上空，仿佛引领着“艺术或哲学所要带来的人民”（展览读本第一页引用德勒兹和瓜塔里提出的）；这些人民是“受压迫、杂种、更低级、无政府式、游牧式和不可救药地次要的”，他们的图像成为孤魂，游荡在这座沙漠中的后现代主义建筑里。

银川MOCA距离市中心20公里，双年展的确有点像是太空飞行物意外降落到了荒漠。建筑群周围整齐规划的草原和人工湖没有透露任何文化线索，蓝天和绿地都一望无际，让人怀疑自己身处爱荷华、荷兰或者北海道，但美术馆里面却汇聚了位于这些彼此相似的地点以外的地理：刚果民主共和国的加丹加矿区、咸海、纳米比亚沙漠、卡拉库姆沙漠、洞庭湖、印度的帕凯山区、尼泊尔的奇旺……

周育正的作品往往巧妙地运用现成物的视觉造型和材质的潜在可能性来揭示现代生活所涉及的价值交换系统，以2010年台北凤甲美术馆的个展“东亚照明”为例，空无一物的展场只有观众头顶上由同名厂商赞助的平光灯管，而灯管在展期结束后则成为了美术馆基础设施的一部分。在近期的创作中，无论是空间设计、作品命名还是计划呈现的过程，周育正都更强调其中调动起的戏剧感和表演特征。他把日常生活中的物件夸张放大到了近乎抽象，与此同时又赋予其繁复且“无用”的细节——那些放大尺寸的居家装潢用线板表面实际上反复涂抹了丙烯颜料，而背后的劳动则几乎是不可见的。

自去年底起陆续在上海的马凌画廊和香港巴塞尔艺博会发表的“刷新、牺牲、新卫生”系列第三阶段“刷新，牺牲、新卫生、传染、清新、机器人、空气、家政、洁客帮、香烟、戴森、现代人。三”目前正在台北TKG+画廊展出，展览将持续至2018年7月8日。

我在这两年来对“卫生”这个词以及背后牵涉的劳动很感兴趣，除了卫生是现代生活中的一个重要象征，很大一部份原因也是因为有了自己的家，需要定期打扫跟整理，因此有了“刷新、牺牲、新卫生”这个系列计划。在早期构思时，我就知道会在马凌画廊和TKG+展出，因此是根据两个空间的特性呈现计划中的不同面向。大致上来说，马凌的视觉元素相对突出，你会看到很多尺寸巨大化的碗盘雕塑与不同顏色的线板，而TKG+中处理比较多关于这个计划的抽象概念。

卫生的

1.

观看《5000英尺是最好的》就像一次罹患心理疾病并在其中挣扎的过程。你如果观察得越仔细，越难免发现很多类似隐疾的印证，进而掉入漩涡。在这件三十分钟长的影像的叙述结构里，一虚一实两层铺叠在一起：明显由演员扮演的一名无人战机操作员在一个旅馆房间里，面对一个男人关于战场服役细节的提问，讲出了三个看似彼此无关的故事；而另一层，一位真实的无人战机操作员——一个被模糊处理的肖像——平静地陈述那些发生在阿富汗的遥远杀戮，这些“精准”空袭透过五千英尺的高空视角，经由他的操作，在一处位于拉斯维加斯近郊的军事基地机房内完成。

《5000英尺是最好的》是一个首尾连接，闭合的结构，阅读这个循环叙述如同行走在莫比乌斯环上，你可以在任一时间点切入。环里有几乎平行的三个段落，但看完所有故事你会意识到，这并不是一个稳定的三段并置，而是毫无疑问仍然按照传统叙事的起承转合来整体设计的结构。那位演员扮演的无人机操作员，在影像中三次进出旅馆房间，每次都在旅馆走廊里偶然看到不同的提示：一个黑人，一条裤子，一个宾馆保洁，由此像是获得了灵感的激励一样，引发随后讲述的三段奇闻异事。我在和艺术家关于这件作品结构的初始成型问题的讨论中得知，该作品起始于法斯特在拉斯维加斯（距离克里奇空军基地最近的城市）分类网站上发布的一个广告：征召一名有捕食者无人战机实战操作经验的现役或退役军人参与艺术家短片拍摄。最后共有四人应征，但在交流中法斯特很快意识到，其中三个人都是在编造和夸张他们的故事。所以从一开始，这个项目就被伪装、谎言和角色扮演所塑造。即使是那个讲实话的操作员，也会在镜头前和镜头后表述不同。大概正因如此，艺术家起初就发现了这个项目里包含着他未曾预知的内部构造，而这一构造正是由一种如何向他人描述自身创伤和真实触感的断裂，一种多重身份集中在一个人身上的矛盾所引起的。法斯特在真实记录性质却深藏缺憾的只言片语之间，穿插了一个迷幻又错乱的平行世界。这个世界里的三个故事都有关角色扮演和身份偷换，它们逐层铺垫，递进。

五月初，艺术家赵要体验了一回当明星的感觉，在北京工人体育场举办了一场持续仅一天的展览。工体建于1959年，时值新中国成立十周年，与人民大会堂及北京火车站同被列为1950年代“北京十大建筑”之一。在过去的近六十年时间里，工体成为了北京的文化和体育活动中心，承办不同类型的活动——近年来以足球赛事和演唱会活动为主。

赵要把他一万平米的作品带到了工人体育场，并将其为期一天的展示称为“自然的力量”。请想象一张以布料和织物制成的巨毯，上面是艺术家绘画实践中惯用的抽象图案。（赵要过往作品以借用益智游戏图书中色彩鲜艳而形式复杂的图案著称。）5月18日清晨6点，赵要及其五十多人的团队在足球场上铺开了这一巨型作品。

两年前，该作品被命名为《精神高于一切》，延续并拓展了艺术家2013年于伦敦佩斯画廊举办的同名展览的主题和形式。伦敦的展览营造了某种宗教式氛围：展厅墙上有放大的藏传佛教庙宇照片；挂在这些照片墙上的，是赵要以牛仔布为底的绘画作品。艺术家在展览开幕前曾携带画作前往西藏，请一位仁波切为之加持。

2016年10月，带着《精神高于一切》，赵要再次奔赴玉树。这件宏大的作品在北京完成设计和制作，然后被运到青海省玉树藏族自治州囊谦县白扎乡摩耶寺曾尔尕山。在那里，巨大的画布由当地信众摊开，并在山上晒了五个多月。赵要借用了当地“晒唐卡”的习俗：在此一年一度的仪式中，当地信众在活佛及寺庙僧侣的带领下，将寺中供奉的古老唐卡绘画（摩耶寺所藏唐卡有些比赵要的作品还要大）从室内抬出，晾置于山上一天后再抬回寺内。这一仪式已经根深蒂固地成为当地日常生活的一部分；它虽是一种宗教活动，但因其规律和频度，对当地人来说，已经不是什么日常生活之外的体验。

日本艺术家赤濑川原平、建筑史家藤森照信和编辑/插画家南伸坊等人于1986年成立了“路上观察学会”，并于同年出版了《路上观察学入门》一书。该书于2015年被翻译成繁体中文出版后，渐渐在两岸三地吸引了不少追随者和实践者。国内建筑界和艺术界开始出现一股研究民间“野生设计”、“底层智慧”的潮流。那么，追根溯源，路上观察学在日本是如何兴起的呢？

在《路上观察学》一书的开篇文章《我如何成为路上观察者》中，赤濑川原平叙述了自己从艺术少年成长为艺术青年时的转变：创作欲无法再局限于“方方正正的画框内”，而是“扩散至日常生活空间”。加上当时正值1960年反安保运动，数百万人走上街头抗议，“国会前原本笔直的马路变得曲折，布满障碍，整座城市呈现非常时期的景象”，“艺术一旦发展到这个阶段，已脱离空间、物件或生活的范畴，仅留下观察生活世界的眼光”。（《路上观察学入门》，10页） 赤濑川原平也由此开始了一直“在路上”的创作。1963年，赤濑川联合高松次郎和中西夏之，各取名字中的一个字，创立了前卫艺术团体“高赤中心”（Hi-Red Center）。他们走上东京街头进行各类艺术实践，如1964年发起的“首都圈清扫整理促进运动”——讽刺日本政府为迎接东京奥运会而发起的公共空间净化工程。

许家维在他的作品中，透过“说故事”的方法将历史、地理与神话交织成一则则缜密的叙事。居住与创作于台北的他，周游亚洲各地，寻找战争遗事，以此展开创作。除此以外，他也是2001年在台北成立的艺术家自营空间“打开—当代艺术工作站”的成员之一。许家维将参与今年的光州双年展，目前作品也正在悉尼双年展展出。在本文中，他讨论了现于澳洲当代艺术博物馆展出的录像作品《废墟情报局》（Ruins of the Intelligence Bureau, 2015）。悉尼双年展展览至2018年6月11日。

1950年国共分裂后，国民党的一支部队撤退至泰缅边境。战后局势的变化使得这支部队无法跟随蒋介石撤退到台湾，也无法回到中国。这支孤军因此滞留在泰国，柏杨在小说《异域》中谈的，便是这支部队。我的泰国艺术家朋友也曾告诉我，在泰国北部住着很多说中文的人。

《废墟情报局》由法国国立当代艺术工作室（Le Fresnoy）制片，发展自2012年《回莫村》计划。在此计划中，当地孤儿既是观众，也扮演着拍摄团队，采访创办孤儿院的牧师（当地毒品走私导致很多孩子沦为孤儿）——他透露自己曾效力于那支孤军，也在冷战时期做过美国中央情报局的情报员。这位牧师在《废墟情报局》中分享自己的生平故事，与一场演示神猴哈奴曼（Hanuman）传说的木偶剧穿插、交织。

《废墟情报局》开头是一片蓝天，伴着虫鸣鸟叫，旁白强调着“若现在不说这些故事

李景湖目前工作和生活于广东东莞，其最新个展“久别重逢”呈现了艺术家近期创作的系列装置与绘画作品。展览中，李景湖充分回应了珠三角地区特殊的社会与经济环境，在将“现成品”概念本土化的同时，不断延展自身对于物件及其与人的情感关联的思考。在这篇访谈中，他深入解读了本次个展，并分享了东莞独立艺术空间的发展情况，尤其是“石米空间”创建以来的经验。本次展览将在东莞会合点当代艺术空间持续到6月23日。

严格意义上，这次“久别重逢”是2009年我在深圳的个展“一天”的延续。我的思路也没有变：创作的目的其实是为了解决我自身对于生活以及个人经历的一些疑惑，或者说通过作品解答一些对我造成困扰的问题，因此在整个脉络上是连续的，只是这种情绪或思考与我回到东莞近十年以来的体会有着直接关联。

比如“流水”系列，就是以用作栏杆的不锈钢管做成像瀑布的形状，其来源便是一种日常经验：栏杆在规范着我们，人如同水一般在这些栏杆中流动，其流向受到诸多限制，甚至处于被动与无奈之中。“铁丝网”也与此相关：它既限制我们，又保护我们，而我把铁丝网做成“窗帘”——窗帘在这里有“家”的暗示——其实在表达“家”一方面保护着你，一方面又是你的束缚，一种矛盾的中间状态。“指甲油”绘画放置在窗帘“之外”，这里的女性意味也许象征着来自过去的自由自在、浪漫回忆抑或外界的诱惑。

《栖息》（

五月的戛纳，蓝色海岸的棕榈树下又一轮熙熙攘攘，衣香鬓影，阳光通过镜头和礼服的反射显得更为刺眼。入围特别展映单元的王兵导演这次呈上了一部以单镜头为主要拍摄方式的朴素纪录片《死灵魂》，时长八小时十六分钟，丝毫不顾信息碎片化时代的注意力法则，似乎是一种不合时宜的存在。

这部影片记录了1957年到1961年发生在甘肃省明水滩夹边沟劳改农场的历史事件，但并未提交给观者多少物质性的历史素材来重构彼时的时空。14个被节选出来的右派幸存者在家中接受导演的访问，一系列冷静而程式化的问题开启了受访者的口述，成为主要的叙事线索。另一条线索来自导演对事件发生的地理空间的回访，摄像机跟随导演的脚步回到甘肃明水滩的事件遗址，在荒凉的戈壁边缘的土地上寻找过往的痕迹。随着影片向前推进，我惊愕于如此“局限”的素材所能带来的真实感。一个宏大的历史事件在一段接着一段、长约半小时的访谈口述和间隙性穿插其中的空间回访中层层展开，其接近真实以及记录和表达真实的方式在所谓“后真相”（post-truth）的今天尤其值得讨论。

影片前四个小时的表达相较更贴近导演问题的框架。王兵半结构式访谈（semi-structured

武雨濛（Cici Wu）1989年生于北京，成长于香港，目前生活和工作于纽约。她的个展“离开白色尘埃之时”围绕美国艺术家、作家车学庆|#note1|[1]|关于文化和记忆的未完成讨论展开。武雨濛用她自己发明的录光装置，将车学庆未完成的影像素材转译成光，再转化为数码影像；地面散落的数十件手工物件则回应车的剧本故事线。本文中，她谈到了在前全球化时代亚裔身份的塑造和全球化的今天亚裔的身份自洽。展览将在纽约 47 Canal持续至5月27日。

《离开白色尘埃之时》（Upon Leaving the White Dust，2018）是此次同名展览上的唯一一件作品。该作品（展览）的命名一部分来源于美国艺术家、作家车学庆生前未完成的一部电影：《来自蒙古的白色尘埃》（White Dust from Mongolia ，1980）|#note2|[2]| ；另一部分来源于我对“离开”这个动作在时间和空间中的想象。此外，我也希望可以赋予“白色尘埃”多种象征。

我的确想把车学庆带回到纽约当下的艺术现场，因为她的一些思想很值得被再次关注。1980年，全球化大潮还没形成，身份和文化尚未像今天这样被大规模资本化。在这样的年代，车学庆想要发掘关于人的故事，想知道那一小部分从韩国流亡到伪满洲的人是如何生活的，他们的历史是什么，而并非利用表面的图像或视觉元素来构建某种形象，这让我感到很好奇。我欣赏她作为一个亚裔美国艺术家，如何很早地意识到并开始为非美国白人观众而创作，一个人就开启了全球艺术语境下创作的一种实验精神。更可贵的是，这种实验精神来得非常自然，似乎她天生就能理解文化之间的差异，同时具备在理解之后凝合这些差异的创造力。