2019年夏，范西参与了马来西亚沙巴洲金之岛上的“离岸”驻留计划。这座热带小岛大部分区域仍处于未开发的野生状态，岛上居民不超过20人。“几点开船？”是驻留期间艺术家跟岛上开船的人讲的最多的一句话。岛屿既开放（面向广阔的大海）又封闭（唯有乘船可离开）的环境恰好应和了范西在近年创作中设定的观看条件--或通过装置的动态关系去建立一个固定场域，或通过数字摄影叠加对具体物件的多重感知经验。此次展出的两件影像作品《L》和《17分17秒》是范西第一次以动态影像的方式来探索感知与现实之间不断更替与生长的关系，从中不难发现艺术家在2016年个展上埋下的若干伏笔。展览“几点开船？”在广东美术馆第七号厅持续至12月20日。

我感兴趣的是哪种图像更有激发普遍通感的能力，在不同的经验中又会唤起哪些共同的记忆，以及这类“通用图像”是否存在于某种古老的物种记忆或者历史环境的固有属性里。当我踏上金之岛的第一周时就发现，有些场景的确能让人产生视觉和心理上的通感，同时也会刺激到人的认知。我在岛上最直接的感受是时间和经验上的无限循环：固定的三餐时间，出岛时重复的“几点开船？”的问题……不管是艺术家还是在岛上的居民，虽然人变少了，人与人的关系也变简单了，但“权力结构”是类似的，只要是有人在的地方就会出现同样的关系结构。所有这些重复叠加起来，让我意识到“时刻”这个概念的意义，它也许不只针对历史性的时间或重大事件，而是指向我们都拥有的此刻跟简单的行为能覆盖到的实际区域。

走进王福瑞在就在艺术空间的个展“噪音寂静”展场，并未有太多物件呈现在眼前：几组从天花板垂降、自制的多边形12声道全指向性喇叭送出低沉稳定的频率，但随着身体的移动或是等待时间的推移，声音又会叠加上转成如同树叶被吹动的窸窣声。另一边，名为《杂影》的作品在垂挂下的小萤幕上显示着仿佛旧式CRT萤幕的杂讯。《头颅噪音》的在头戴式耳机两个内侧各安装了四个不同的喇叭，而在画廊空间最底的墙面上，《身体噪音》的影像清晰地展示着手术后的缝线痕迹。这次展览的作品是因艺术家一场大病过后对自身身体内的噪音的探索而起。采访开始前，王福瑞正在准备今年唯一一场的现场演出，他伸出左手给我看了埋在肌肤之下轻微震动的人工血管，隐约地发出一种细碎的可被辨识的频率。展览将持续至12月5日。

对我来说，创作反映了我当下的生活感，这次个展因为我的身体发生的状况而做了内容上的调整。尽管以前有意识到声音本来就是透过身体感受的一种很直觉主观的感官媒介，但是那时躺在病床刚醒过来的我，立刻意识到体内多了一个声音的来源。一般人对身体内部的声音立刻会想到心跳，但是透过这个人工血管的装置让我意识到，我们身体内部其实也是一个很狂乱的噪音来源，不具有旋律。我之前的创作往往在很吵与很静之间摆荡，在视觉化上做比较冷调的处理，像是2016的个展《透明响像》，展场与物件几乎全部都是白色或透明。我不认为这次个展，处理身体的噪音的方法有偏离我原本的创作主轴太多。不过这次的创作确实比较聚焦身体内部，而以往更多的是关于聆听的精神性体验。可是两者并不是互斥的，像之前的现场表演，随着当下的声音调整器材的旋钮，是一个很直觉的反应，是肉体的，也是精神的。这次更多的声音素材与灵感来源来自于我所感受到的肉身内的声音。在展场的布置上，我希望不是人工感很重的黑盒子或白盒子，而是带有点自然光，就像身体内部的噪音是很自然的存在，而各种噪音也是很自然地存在在空间中。

英国经济学家、人口学家托马斯·马尔萨斯（Thomas Malthus，1766-1834）曾预测，世界人口增长速度将超过其赖以生存的资源的增长速度。这一富有争议的论断不仅指出了地球上人类活动的极限，同时也对社会达尔文主义和优生学理论产生了影响。艺术家马尔齐亚·米廖拉（Marzia Migliora）在意大利加拉拉泰美术馆（Museo Arte Gallarate）的展览“马尔萨斯的幽灵”（由Matteo Lucchetti策划，展期至12月13日）探讨了产业化农业生产系统带来的风险。这场布置极其简洁的展览将其视觉上的丰富性隐藏为一个秘密：只有当观众开始行动，或者更进一步地说，开始承担责任时，秘密才会解开。米廖拉首次采用立体模型和虚拟现实等视觉技术，将目光投向环境美学和伦理学，以一种时而诗意、时而讽刺、时而对抗的概念性方法，探讨了资源开采、饥饿和可持续性等问题。

我生于一个农民家庭，家人不得不与绿色革命和产业化农业竞争，最后失去了大部分土地。我们仍在为始于50年代的发展进程付出代价：农业集约化；杀虫剂和化肥取代传统肥料；生产过程完全机械化；种子被基因改造；地下水被污染；土地被耗尽。这些方法彻底改变了土地的产出以及耕种土地的农民的生活质量，包括我自己的家庭。

我在另外两个展览中探讨过饥饿和食物的主题，分别是2017年在威尼斯雷佐尼科宫（Ca’

阮俊（Tuan Andrew Nguyen）近年来混合的影像作品如同魔咒，总能唤起辗转流离的民族记忆，其层层叠加的叙事无论对于片中人物，还是观众而言都有一种令人着迷的魅力。阮俊的新作《团结之罪》（Crimes of Solidarity）于10月初在法国马赛第十三届宣言展（Manifesta）上首次亮相。这一巡游于欧洲各国不同城市的双年展（本届举办城市为马赛）刚刚结束了其前后为期六周、覆盖多个地标性场所的开幕，所有展场将开放至11月29日。《团结之罪》是艺术家与马赛圣瑞斯特占屋（Saint-Just Squat）的寻求庇护者们远程合作完成的作品，既体现了本届宣言展以社群为中心的策划理念，也代表了现居西贡的阮俊长期以来（无论是作为个体艺术家，还是作为螺旋桨艺术小组的联合创始人）的实践原则。本文中，阮俊讨论了他在此次宣言展上的委托创作：借助脚本设定并被（错误）记忆的语言，艺术家完成了一次现场表演和录像摄制，戏剧化地凸显出内在于故事叙述、文献记录，以及好客与善意之中的伦理矛盾。

“团结之罪”是法国的社会活动家们提出的一种说法，指法国国内那些将帮助基本权利被剥夺的移民、难民、寻求庇护者的民间行为判定为违法的法律条款。目前，法国约半数的寻求庇护者仍然无家可归，尽管法律规定政府有义务为他们提供临时居所。

《假日时光》是葛宇路近日于广州扉美术馆开幕的个展“搞搞震 冇帮衬”中展出的一件新作：在四个多月的展期内，艺术家每周会代替一名扉美术馆员工上班，同时记录自己工作的过程、感受以及接触到的文件，并陆续将其放入展厅呈现。葛宇路通过转变身份深入机构内部去追问其中的劳动关系、反思艺术家的特权，为近年来围绕艺术机构工作的讨论提供了一个新的视角。葛宇路在此次访谈中分享了他得以实施这个方案的独特语境，以及他工作至今无法用所学的艺术语言去表达的“高光时刻”。展览持续到2021年1月18日。

这次新作品的方案其实一直到我来广州之前都没有定下来，后来在跟美术馆员工一次聊天的过程中，她对工作的抱怨让我觉得非常荒诞。为什么一个热爱艺术的人会抱怨艺术？美术馆的员工每天跟艺术打交道，但对他们而言，艺术已经让位于工作了，所以我觉得如果把工作转换成艺术，是不是会有打通一切的可能。当员工因为这件作品被放假的时候，他们都不能说这不是艺术，因为他们解释不了老板为什么给自己放假，这个解释也会影响到他们的朋友或家人对艺术的理解。扉美术馆的独特性——它有建筑行业的背景，美术馆团队相对较小——给我提供了进行实验的机会。加上我之前在这里的参展经验，以及我和美术馆馆长的朋友关系，也让我在创作过程中可以考虑到不同层级的联动。

对艺术家特权的反思是这件作品的另一条线索，也是我一直思考的一个问题。我觉得艺术家并不是一个弱势群体，他们可

郑源不久前在上海没顶画廊的个展““前进的，后退的”标志着他从2016年开始的“西北航空”项目的完结。展览中，《降落的最后一步》和《那么，在你的一生中你又做了什么》（均创作于2020年）两件影像作品在四块投影间交错呈现。长达一小时的《降落的最后一步》一定程度上像是该系列第一部《一段简短的历史：中国西北航空公司》的推进，通过更加庞大的素材库和缜密的历史研究，以客观的口吻讲述了中国民航技术和信息技术发展和中俄、中英、中美外交历史及地缘政治之间错综复杂的关系；而《那么，在你的一生中你又做了什么》则通过两位西北航空“民航子弟”的个人史将主体在历史更迭进程中难以把握的能动性娓娓道来。展览开幕当日，郑源和我们分享了这一项目进行过程中的体会。 

我一开始只是对“中国西北航空公司”感兴趣，我有着乘坐这家公司飞机的记忆，后来我意识到这或许是一种集体记忆。但携带着这种记忆的人群可能不多，并且很精确地分布在某些阶层中。我在网络上零散地查了一些关于这家航空公司的信息，但能够得到的东西很有限。我只知道它成立于1989年，结束于2002年，最后被上海的东方航空公司所吸收。在当时我并没有一个明确的想法去做什么，我只是好奇发生了什么，但是我大概有一个意识，就是对于一个民用航空公司的调查会涉及到中国政治经济改革的历史。

几经辗转，我被引荐给原来兰州机场民航电视台的台长张胜平，他最终成为《那么，在你的一生中你又做

赖志盛的创作总是提示着观众感知现实的另一种可能：有时是勾勒出视线所及一切事物的轮廓与空间的边界（《原寸素描》，2011）；有时是让溢出的滴水垂直穿越打通楼板的孔洞，没入四层楼下等同大小的凹洼（《垂直II》，2019）；有的时候只是单纯邀请你走上从画廊展墙延伸出来的30公分走道，观看制作这个走道留下来的施工残迹（《边境》，2013）。他在各种空间中寻找着那条介于不着痕迹地介入与戮力展示细节之间的精巧界线，使潜藏在身体与空间之间的可能性关联得以展开；在这个观看和体验的中间地带，原本隐匿在现实中的微妙感受也开始渐渐浮现。近日在台北市立美术馆的计划“接近”是展期一年的限地制作，展览将持续至2021年6月6日。

我刚接到台北市立美术馆针对3C空间的创作邀请时苦思许久，因为这是一个有点难使用的空间。空间本身是一个ㄇ字型走廊，光线是从俯视大厅的天井打上来，没有开冷气的时候空气很闷，好像怎么放置作品都不太对劲。于是我回到空间本身，为何不让观众去注意这个空间中有趣的细节？像是及腰的女儿墙、天花板的方型结构等。所以我制作了高低不同的平台，让观众的视线可以抬高到另一个水平高度，望向廊道对面时，会有其他观众站在女儿墙上的错觉。这次限地创作也蕴含许多“反向”：定义中观看室外风景的露台在这件作品中却是向室内看去。其中有一个高一些，观众得以触摸天花板；另一个更接近大厅，在这个角度，大厅中穿梭的人群，或者是可能摆设的作品，都可能成为被观看的对象。而观众也需要改变自己参观美术馆的习惯，因为我没有提供一个明确的观看目标，他们可以自己决定要去看些什么、感受些什么。

斯蒂芬妮·萨德（Stéphanie Saadé）经常在她的装置作品中回溯她游牧式的成长经历，对记忆、流动及空间展开质朴而令人回味的冥思。过去的一年，萨德和她的“家乡”城市——黎巴嫩首都贝鲁特一样经历了诸多动荡：就在她的第一个孩子出生后不久，贝鲁特港口区发生爆炸，造成181死亡，约30万人无家可归。爆炸发生前后，萨德正在为“许多地方的几个人”（A Few In Many Places）这一项目筹备她的方案，这是一个由艺术家和蒙特利尔、费城、柏林、伊斯坦布尔和贝鲁特五座城市当地的商铺店主共同合作的项目，旨在消除大流行病期间的旅行需求。萨德的方案作品定于9月26日公布——在这件作品中，她将用枪在一扇金属卷帘门上打出38个孔，这些孔的位置对应着她“童年时期所经过的路线的终点”——而8月4日的爆炸事件让这件作品带上了一层新的悲剧意义。

爆炸发生时，我和我的伴侣沙尔贝勒-约瑟夫H·布特罗（Charbel-joseph H. Boutros）在我们位于港口附近的公寓里。一刹那间，我们的公寓楼就只剩一副钢筋骨架。除了最初的混凝土结构，什么都没留下，这个结构和楼里的混乱形成了鲜明对比。我们决定马上离开，连门都没关——门已经被炸飞了——然后开车就走。

几个月前，大约是在新冠肺炎疫情开始蔓延时，玛丽·斯皮里托（Mari

新冠疫情尚未结束，我们已经开始坦然地将当下称为后疫情时代了。2020年，艺术界需要面对的除了病毒蔓延和国际政局变动带来的不安，还有大型展览、博览会相继取消造成的对未来前景的焦虑。不难想象在这样的时刻参加一个国际展览所要克服的困难。 陈哲受2020年横滨三年展策展人Raqs媒体小组（Raqs Media Collective）邀请，在非常时期完成了新作，并经历了远程讨论、制作、布展、开幕的全过程。外在条件的改变无疑会促使人们调整行动，并潜移默化地带来观念上的转变，包括对既有认知的反思。在采访中，陈哲谈及她的想法和思路在远程参展过程中发生了哪些变化，这些变化又如何反哺到她对下一步创作的构想。

横滨这次的作品来源于一个非常日常的体验。我一直都喜欢看窗户，在屋里的时候向外看，在街上偷偷往里看。可能因为疫情期间人在房间里时间太长了，临窗而立的感受会更强烈。这里面其实有两种方向性：要看到外面，你需要身处里面——“外”是你身处于“内”才能享用的幻觉。

北京的雪天街头，从窗口透出来邻居餐厅的灯、灶上的火，有人在这样一个内部的空间里经营自己的生活。人本能会向往这种稳定舒适的状态，但如果把这个向往揭开一层，里头往往又包裹着不信任的味道。毕竟，我们既看得到户外自由生长的树，也看得到阳台上被修剪的盆栽，就像在屋里的时候既能看见地板上被窗楞切成方块的光斑，也看得到玻璃外面属于世界的太阳。

窗户，作为

长达五个世纪的白人至上主义带来的恐惧：这不仅是我们无法逃脱的过去，也是正在塑造我们的当下，虽然其量级和脆弱程度不同。美国长久以来一直保持着这样的假象：这个国家已经从其原初的暴力中蜕变了，然而，就像我们每天掉落的皮屑会继续留存在家具和各种东西表面一样，历史的尘垢也构成了人类注定要在其上繁衍生息、挣扎奋斗或暗淡凋零的土壤。赛蒂亚·哈特曼（Saidiya Hartman）的著作在资本积累和剥夺沉积性力量所制造出的社会结构中开辟出了一条道路。她在很多文章以及《屈从场景：十九世纪美国的恐惧、奴隶制和自我塑造》（Scenes of Subjection: Terror, Slavery, and Self-Making in Nineteenth Century America，1997）、《失去汝母：沿着大西洋贩奴之路的旅程》（Lose Your Mother: A Journey Along the Atlantic Slave Route，2007）和《恣意的生命，美丽的实验》（Wayward Lives, Beautiful Experiments，2019）等书籍中的写作不仅重塑了学术研究的轮廓，并且为她所称的“尚未完成的自由计划”（the as-yet-incomplete project of freedom）赋予了形式。在下文中，哈特曼将谈到黑人激进传统的连续性，黑人生命的反抗特质，以及挑战统治秩序所需的“想象力的狂野训练”。

在中美关系日益紧张的今天，辛云鹏在C5CNM空间的展览“友谊第一，比赛第二”或许让人感觉有借题发挥之嫌。但如艺术家所说，“这并不是一个乒乓球比赛的艺术展”，甚至也不是要回望或批评50年前为中美建交奠定基石的“乒乓政治”。在此次采访中，辛云鹏讨论了他在作品中对诸多影像文献、文化符号的转化和处理，以及如何为个人经验在“历史叙事”中找到对应或平行关系，同时也为认知、解读我们身处的难以预测的时代提供某种可能的框架。展览将持续至8月2号。

周翊是这个展览的策展人，也是我的朋友。他既是个老北京，又是个纽约客,他身上的所有符号和标签都让他比较适合扮演这样一个“角色”。他在这个项目里出现了两次。一次是在《不要太把乒乓当真了》（本文提到的作品均创作于2020年）这件作品里，我把周翊望向长城外的照片剪贴到《时代周刊》1971年4月刊的封面上，替换掉“原图”，也恰巧对应上“纽约佬在北京”（YANKS IN PEKING）的标题。

第二次是在《20200603 影像日记》里，这部用16mm胶片拍摄的时长3分多的影像记录了周翊在长城上行走的几个瞬间。可以算未经过剪辑的比较私人化的影像记录，一开始我有点犹豫要不要将影像日记放到展览里，怀疑这卷胶片会跟整个项目脱节。因为我在长城上拍的时候其实挺盲目的，但后来当我把胶卷冲出来看的时候，发现这种观感与我去翻看历史资料或者自己去组织一个“线性的时间”，是非常不一样的。它表面上是一层银盐伪装过的“旧时间”，投映的却是我亲身参与拍摄的事情。我非常确定它存在过，却又难说它有什么意义。而按照历史叙事视角展开的项目就放在另一边，那些被话语不断诉说的材料所拼贴出来的作品化的东西。因此把《影像日记》放在入口处，让大家都能够看到，它的真实存在与历史化的材料有着非常不同的时间感。

最近，欧飞鸿通过个人公号整理发出了过去一年实施的两个壁画项目：个人居住空间内的“安那其萨满”，以及村庄公共空间中的“乘风破浪”。实际上，欧飞鸿自2018年就开启了“入废墟”画壁画的实践：在这场体力与时间的持久战里，众多现实中的形象紧贴荒壁，时刻与废墟坍塌的危机共存，等待甚至召唤泯灭的宿命，看似一场徒劳。这无异于一种反叛。原始壁画是人类追寻意义的推手（包括记录、祭祀、教育、宣传等等），欧飞鸿对其象征施行泯灭的最后一步靠的并不是他自身——废墟的躯体自带结构性的深远暴力，既是权力作用的结果，也是对终将来临的物理性暴虐静默的等候。然而欧飞鸿并不沉湎于反叛本身，他步履不停，通过将壁画作为一种实践方法，他将细腻和严谨放置于不同于传统展示空间的“暗处”，在行为／作品与生活／遭遇的环环相扣里劳作着。

在城市内乱涂乱画的“夜巡”项目（深夜骑上小摩托，沿着有身体记忆的城市路线，一路闲晃，乱涂乱画）被意外中断之后，2018年我开始“入废墟”的项目。当在城市的街道涂鸦变得不现实和危险，唯有入废墟了，这是没有选择的；当然，我也很喜欢在废墟里画壁画，这是与城市相处的空间和时刻——古代的画匠在墓穴里给权贵死者描绘ta们生前与死后的世界，我在城市废墟里也干着差不多的活儿——通过互联网，照样可以被大家打开和看见，废墟同样是公共空间。一开始我就在住处附近的废墟画，后来跑到北京、上海画，包括在被强拆的艺术家工作室和影视片场附近的废墟，过程里逐渐形成了“西北壁画计划”和“东北壁画计划”的想法——大漠磅礴的西北有诸多古代壁画，大衰败中的东北有好朋友。