灾难的他者化似乎是一种惯性。作为事件存在的灾难意味着它会以某种方式宣布告终，但在曹明浩和陈建军的“水系”工作中，灾难是以“流变”方式持续存在的。2019年，作为“水系”项目的一个微观现场，他们在上游羌寨与当地人共同搭建了一个“不能避难的避难所”，这个建筑结构指向的是“灾难”和“避难”语义之下的结构性问题。两位艺术家进入“水系”网状脉络的起始点是对四川震后状况的思考，从《水系博物馆》（2015）到《水系避难所》（2019），他们与当地居民共同合作和实践，探讨并呈现重建政策下的生态变化和居民生活之间的纽带关系。

近半年来我们考察了岷江流域的自然环境和规律，还存在的非现代生活、原住民智慧和生态学，这帮助我们去思考自身现成的知识系统，以及“水系”项目的田野重回到现实的问题。

在长期的“水系”工作里，一直能感觉到生态的异化在发生。作为地方性事件的地震已经过去了，但它是结构性中的一环，于是无论从时间或是地质的角度，都需要我们去试着研究这样的问题：什么是灾后重建论述？地震后政府的政策和灾后重建带来的影响是什么？我们又是以何种方式在后延的时间中对事件作出回应和讨论？当《水系避难所》中探讨的“灾难”与“避难”成为了日常，我们感受到彼此的情感、距离不再是停滞在具体的物理尺度中；我们思考的是灾难的基底及其结构，以及如何通过工作将它打开。

彼得·索尔（Peter Saul）仍然记得1953年从收音机听到艾瑟尔·罗森堡（Ethel Rosenberg）在纽约新新惩教所（Sing Sing Correctional Facility）被送上电椅处决时的情景——按照当时播音员的描述，处决过程中，死囚艾瑟尔的头发都烧起来了。在展览“彼得·索尔：罪与罚”里，我们可以看到这幅画，画中的艾瑟尔皮肤橙红，被绑在一张荧光绿的电椅上。这次覆盖索尔六十年职业生涯的个展一共展示了六十多件艺术家黑暗、阴郁，同时让人笑中带泪的画作。由马西米利亚诺·吉奥尼（Massimiliano Gioni ）和加里·卡利恩-穆拉亚力（Gary Carrion-Murayari）策划的本次展览将在纽约新美术馆展出至2020年5月31日。本文中，已年过八旬的画家与我们谈到了生活、运气，以及对承认的需求中包含的陷阱。

第一次在纽约举办作品展感觉很棒。马西米利亚诺和加里几年前联系我说要做展览，而且想出了一个概念框架。几张电椅画将构成这次展览的核心部分——包括连环杀手约翰·韦恩·盖西（John Wayne Gacy）和超人被处决的画。我完全不干涉策展人的决定。我也没有试图强迫他们干嘛。在那样一种机构层面，你基本不可能推动任何人做任何事，所以我只是放松享受整个过程。

实际上，这次展览给人感觉这么好还挺让我吃惊的。两三年前，这事儿对我来说还完全无法想象。但我已经下定

杨心广在北京公社的最新个展“土壤之上”保持了他一贯的风格：在貌似简单的材料和形态中，埋下令人出乎意料的转折，仿佛一剂强心针，为庸常现实瞬间注入复杂性、趣味和刺激。在采访中，艺术家对他自己艺术追求的概括让我印象深刻。他说有太多东西无法被确定的语言讲出，要想呈现它们，最终需要踏入一个混沌的领域。而这种有显现力的混沌，是造型语言可以触及的。保持对于混沌的信任和体悟，做出来的作品就不会过于正确，也不会因之而无聊。展览将持续到2020年2月5日。

“土壤之上”和我2018年在北京公社的个展“坏土”其实是作为同一个项目一起构思的，由于空间的限制，加上考虑到展陈效果，在实现的时候分作了前后两次。最初的想法是“坏土”作为展厅地面的部分，“土壤之上”安排在相邻展厅的墙上，两者形成呼应。

两次展览都是从“土”中来的，“土”既是创作的材料，也是概念。我的大多数工作确实同材料有关，但对于材料的熟稔度或感觉始终不是我创作的充分理由。相反，我的出发点莫如说是某种类似概念的东西，它在这两个展览中体现为人和自然的关系。而所有这类抽象的问题，在处理或展现的时候都需要找到一个具体的承载或代表。在我看来，“天然之物”就是人与自然关系的一个缩影，而它的根基似乎就是土壤，土壤生化万物。于是我用土壤来进行尝试，看它是否能帮助我营造出想要的那个东西。最终的指向仍然是一种贯注了意义的形式。

在做“坏土”的时候，我有意在形

储云此次在镜花园的展览现场看起来极为简单：不断倒数的数字10到0形成的声音场域，一个画在空白墙面上的巨大圆形，一个显示出此刻时间的打卡器，以及窗外在一片菜地和人工水系上空的彩旗。虽然展览强调感官体验，但它对我这一年来备受外部世界冲击的感官来说并不能算是一种十分亲切的方式，也留下了持续的疑问——或许可以将胡昉展览笔记中的最后一句话变成一个问句：“一个现实中的圆形和充满矛盾的现实将有什么样的关联”？镜花园里的这个世界于我而言像是一个镜像中的世界，或许面临的是同样的问题，但的确走向了全然不同的寻求解答的方向。展览将持续至2020年2月29日。

我把展览本身看作一个感知的整体，它其实是围绕感官知觉展开的，包括空间的安排和作品边界的确定。同时也在考虑展厅中的“现实性”——展厅里的现实与外面的现实是不同的，它有自身的一种现实性。艺术作品不一定只是指向一种客观的、外在的物或事件，它其实可以从一个外部的客体转移到你的感知经验里，它可以是一个发生在感觉里面的东西。虽然整个展览看起来比较抽象，但这次展览其实是把观念中的东西拉到感官层面。这当然并不是说这个圆就不再是一个观念了，它能够和它在感官中的存在同时出现，而不仅仅是存在于我们的思想中；数字也是一种观念，但当它跟我们的听觉发生关系的时候，它其实是有形象的，跟这个圆形一样，数字其实也是在我们感官中呈现的，在我们的感官中产生一种刺激和影响。不同的人对展览的体验可能会有差异，有人看那个圆觉得特别晕，有人说其中有宗教感或者让人冥想的欲望，也有人听到数字会联想到自己生命最后时刻的倒计时，但又会突然意识到自己是在一个现实空间里。这种经验是完全开放的，所以还是要到展览现场观看。

南京四方当代美术馆新展“未完成”以1929年编定的南京城市规划方案《首都计划》为起点，却没有止步于文献展示——十余位艺术家受邀针对《首都计划》中已实现与未实现的计划进行漫游与创作，他们提交的作品中既有绘画、雕塑、影像、装置，也有在南京城内发生的工作坊，这些作品与老的书信、照片、纪录片等一同在三层空间中逐步铺陈展开，最终以张永和以“寻找”为主题的视觉装置收尾，共同完成了一个美术馆内的微型空间计划。艺术作品与历史文献的相互交织，参展人、作品与展览本身呈现出的高度混杂，为讨论《首都计划》的现实意义打开了可能性，也是对“地形学”工作方法的又一次实践。策展人刘林在本次访谈中分享了“未完成”展览推进过程中的种种思考。展览将持续至2020年5月17日。

“未完成”是四方当代美术馆“地形学”项目的第三回。“地形学”主要讨论南京的历史空间，有些是具体的空间，有些则更抽象。项目前两回分别是关注南京墓葬空间的“麒麟铺”和关注四方所在山区的“山中美术馆”。这次的“未完成”是讨论1920年代的中华民国国民政府为南京的现代化改造所制定的城市规划方案《首都计划》——我们甚至想过直接以这个方案来命名展览。《首都计划》可以被视为一个现代国家刚建立起来时的一部宣言：对内宣示自己是正统的继承者，延续了民族的传统；对外要展示自己的现代形象，不仅是观念上的现代，还要通过一座实体的城市展现出来。因此《首都计划》从来都不只是针对城市空间，更应当被视为一份微观的现代性的总体方案，以南京为试点折射出整个国家对现代性的渴望与想象。当然这个计划最终没有完成。

秦思源的艺术项目“园音”在合艺术中心分为现场录制以及展览两个阶段。他和另外两位策展人张晓舟、尤洋一同邀请了39位音乐人以苏州园林式建筑为背景，在临时搭建的水上“戏台”进行即兴表演与录制。现场演出为期八天，并构成了秦思源的四屏影像装置《园音》（2019）的创作素材。表演记录和影像作品《园音》先后在合艺术中心、UCCA尤伦斯当代艺术中心展出。UCCA的展览将持续至2020年3月1日。

我收到合艺术中心做展览的邀请，首先思考的是自己的创作和空间可以形成什么关系。这里没有常规的展厅，可能声音项目比较合适。事实上，合艺术中心并不是一座真的拥有历史的苏州园林，建筑本身只是相当于一个景观。因此，我构思方案的核心在于如何自由地处理这个景观：四面围合的建筑空间内唯一能够充分使用的空间是位于中央的水面，而苏州园林风格具有启发性的结构之一是戏台，所以我决定在水面搭建一个戏台，让音乐人依次登台表演。最初计划每次现场录制由一个人先上台演出，下一位根据前一位的演奏录音做即兴表演，就像接力。然而，我也一直在质疑自己的方案是音乐实验还是艺术作品，它的形式感或者说艺术语言是什么？产生拍摄的想法在于空间是一个景观，我可以把它当作漂亮的布景，让音乐家置身其中。最终，我找到了这个项目的实现形式：作品里持续换不同的音乐家的演奏而形成连贯的整体。整部影像作品似乎是不间断的，但由不同的音乐内容组成。

我处理声音的方法既是

致颖在法国克莱蒙费朗的非盈利机构In extenso的个展“中国博物馆F”，延续其对非洲文物的关注，以针对枫丹白露宫中国博物馆藏品进行的研究为基础，展开了关于博物馆意象的探讨。呈现在观众眼前的是一个被凝练为“本质”的博物馆/美术馆展示结构——它绝不符合观者进入博物馆前预期中的想象，却试图抓住那些想象背后的一切事物所能代表的内核：博物馆空间或许最后只剩下不在场的展示之物，一个文本，以及展示框架。致颖的实践涉及的议题并不轻松，但其内容与形式的平衡取舍却让人体会到一种举重若轻的沉着。此次访谈中，他分享了他近几年关注的议题和创作方法。展览将持续至2019年12月10日。

展览的契机源于马克龙邀请两位历史学者就法国博物馆机构的雕塑归还问题撰写的《非洲文化遗产归还报告》（Rapport sur la restitution du patrimoine culturel africain），而其中的一位学者曾在（目前正在修建的）德国洪堡论坛（Forum Humboldt）进行博物馆筹备工作，因对展陈方法不满发出声明并退出团队。在此次展览的研究之初，我主要专注于非洲和中国物品的交换——本次展览地下展厅的作品《雕塑品》（The Sculpture，2018）亦涉及相关问题。后来听说法国枫丹白露宫中国馆藏的藏品，同时考虑到将位于克莱蒙费朗的这次展览置于更大的法国框架下，我开始做该研究。展览中的声音装置《观点》（

展览“关于强迫症的年度报告”是继2014年张培力应邀赴美版画工作室驻留创作后，艺术家与仁庐的再度合作。延续之前的合作方式，在空间创始人Jung Lee的引荐下，张培力在过去两年造访了美国和意大利当地的工作室，并从中获得新作的启发。此次展览中，通过完整翻制自己全身的骨骼与器官，张培力进行了当前科技发展条件允许下对身体最极致的观看，并重新权衡了技术时代生命的定义与归属。在这座前身为荣氏家族房产的三层小楼里，依次有序地陈列着艺术家“身体”，重启有关生命流转的隐喻。展览将持续至2020年5月6日。

展览题材的选择一方面出于个人生活经验——每个人，不是自己就是家人，早晚都要跟医院打交道。人的身体跟医学关系最密切，医学技术的发展促进着检查和治疗手段的革新，也让我们第一次意识到身体里很多很细微的器官的存在。另一方面，我也受到最近接触的科技手段的启发。在科技的帮助下，现在人能在活着的时候就能看到自己的器官。比如我的头颅，假如没有高科技，那么最多只能看到一个X光片，无法触摸实物。大概两三年前，仁庐空间的创始人Jung带我去参观了纽约New Lab里的一个3D科技实验室，这里的技术设备跟日常生活关系还比较密切。后来我就突然想到，我自己身体扫描得出的数据不是也可以用在里面吗？现在很多的设备都是数控的，有了数据就可以完成很多东西。所以我把自己全身的骨头（包括小拇指指骨）和主要器官都通过3D扫描和雕刻的方式做了出来；除了个别太小的做不出来，只要能做出来的我都做出来了。

方璐在北京博而励画廊举办的最新个展“任物者”中，呈现了她自2016年至2019年创作的五件录像及录像装置作品。这些作品渗透着她三年来以一个职业艺术家、妻子和母亲的多重身份，对于生活的细微体察、对宗教的凝视、以及对录像这一创作媒材的反思。她试图让心灵回归到一种不偏不倚、不加预设的体验，让图像、叙事、拍摄手法和途径通通成为其灵动的、自在的、富于趣味和想象力的心灵之载体。她甚至大胆想象着，这种观察方式将延及至观众的日常生活，撼动那些不假思索、被规训和被动的感受感知。此次展览将持续至2019年12月8日。

展览“任物者”的标题取自于《黄帝内经》中的一句话：“任物者谓之心”，意为任事物自己运动变化（不跟随不评价的）就是心。它描述了人的意识活动的最初始阶段，在中医里对应的是心这个具体的脏腑。心对于声音、视觉等等信息的接收尚处于没有判断或偏见的阶段，心与事物的初遇是意识和思维的基础与前提。步入展厅的第一件作品《心动》（I’ve never been so exicited）即描绘了一种心脏的悸动。它原本是我受委托为一家美术馆的电梯间而特别制作的。我当时想把它做成一支“广告片”，而它告知观众的内容——一个女孩讲述她在极度兴奋时对其周遭客观事物的感受——是一种启蒙式的状态。虽然是在专业电影摄影棚拍摄，但我延续以往作品中使用非职业表演者的方式，并将我父亲拍摄的花卉照片的投影、以及用手电和日用品制作的道具作为光源打在女孩的身上，从而扰乱了观众对某种制式化的表演及影像质地的判断。展厅内第二件作品《移动物品剧场》使用超8毫米胶片拍摄，它开始于一个天真的想象：一个让物体运动起来的“移动影像”（Moving

宋琨的作品一向面貌清晰独特。她在上海SSSSART空间的最新个展“IMBODY-写真·女体”包含了一系列亚克力罩下切片式的女体绘画和一个临街橱窗展示的Popping女舞者独舞的影像作品，此外还有一张名为《资本咬合》的兽牙与人牙混合、并贴有碎钻的牙床。画面中轻薄透明的皮肤质感无法将这些躯体和人的肉身属性串联起来，身体如静物般被断章取义地欣赏，一些关节被假肢状的结构取代，提示着人偶及机械赛博格元素的倾向；另有一些SM器具被嵌入画面，它们介于饰品和刑具，用形式反映出隐形的“禁锢”这个关键词，也描摹出施者与受者的潜在关系。展览将持续至11月10日。

我从小对人群以及他们关心的东西都很抵触，我厌倦绝大多数人的世界，但我不是自闭儿童，因为还是有非常少数的人能让我产生兴趣。我四、五岁开始利用画画进入想象力的世界，哪怕只有饭桌上的一个小角落，一个碎纸片，一个小破盒子，我也可以不受外面的干扰了，直到现在绘画对于我也是这样的意义。我会用各种方法来保护这个东西，因为在它里面，时间、国界、政治、宗教、种族所有这些界限全可以打破。它带来了一种全然的自由，让我无惧任何障碍。我的艺术的载体和形式选择来自最天真的初衷，在职业艺术家的生涯里可能会面对动摇，比如为了交换权力和价值而牺牲创作的自由，我会尽量拒绝这些改变，因为非精神层面的欲望不如艺术重要。

我在学校时接受的教育叫“全因素”，它是个全面的系统，针对光

在定居美国及工作的数十年后，何恩怀（Christopher K. Ho）从2016年起便不断重返他的出生地香港，他的一系列近期创作也多围绕自己作为华裔离散族群一分子的生存经验和感知展开。不过，从他在广州和香港两地的最新展览可以看出，艺术家尽量避免任何有过分显明的身份标记，作品的政治潜能毋宁说是体现在方法论中：通过对空间、计量标准、测绘仪器、建筑方法和准则等一系列具有“普遍效力”的概念或事物施以聪敏的反转，何恩怀用“以其之道还诸其身”的方式，将现代世界的权力话语延展至其逻辑的终点，剥出隐于其中的荒谬与残酷。

《水滴鱼》是我为广州时代美术馆展览“忘忧草：考古女性时间”完成的委任创作。经过和策展人的讨论，我决定利用展览入口的展厅再现一个曾被认为且仍在某种程度上被指定给女性专属的活动空间——一个家庭的、日常生活的内部环境。

现有的艺术史叙事将今天的艺术作品划分为“物”和 “整体装置”（total installation）的两极（图表1）。这套二分法话语在很大程度上是围绕着艺术-商品的关系而展开的，或者毋宁说，是对艺术商品化的一种持续抵抗。后者可以溯源到上世纪的的最初十年中杜尚关于现成品的大胆实验。到1990年代，这个一度富于激进性的的转向逐渐开始同不断升级换代的资本主义合流。体验取代了物，成为新的商品。在这一当代艺术的展示体系和话语结构中，一个属于家庭的内部空间似乎不太容易找到它对应的位置。上述现实情境是最初吸引我的地方，也构成了我想象和处理这样该空间的大背景。整个展览实际上围绕一个特定主体而展开：她是一位母亲，也是一位妻子，更是一个照料者，她的一生几乎被各种各样义务所填满，直到退休后才开始享有一点点独立和自由。这恰好同我前段时间在香港艺术空间Tomorrow

在伦敦工作的法国艺术家保罗·马哈克（Paul Maheke）是刚果与法国混血，他纤细黝黑，说话轻柔，带着法式幽默，有意识地避免往自己身上贴任何过度的标签。在访谈中，他聊到了今夏在威尼斯双年展呈现的舞蹈《在完全成长的舞者“内心深处”追寻》（Seeking After the Fully Grown Dancer "deep within"，2016-2019），在马赛举办的个展“OOLOI”，以及即将在纽约Performa 19呈现的新作，在其中我们可发现他不断流动的创作实践中映射出的新主体形式。

我受第三波女性主义思维影响，认为从个人位置可以“政治地”回应世界，极为个人的也就是极为政治性的。但“OOLOI”稍有不同，这是我第一次直接受一个科幻的人物启发。OOLOI这个形象来自黑人科幻女作家Octavia Butler的《异种》（Xenogenesis）三部曲，极为复杂暧昧，同时是一种性别和一个物种，有疗愈性，但也充满危险，可能杀死人类。这部小说寻找人类思维的边缘和局限性。我也企图寻找这个边界，科幻和思辨对我的意义正在此——我总是试着投射到一个“他处”。这次个展中最主要的作品是一件声音作品，是我与一个灵媒的对谈，他从我的不同“脉轮”（