陆平原最新个展“第一个艺术家”把没顶画廊新空间变成了巴巴伯（Barbabeau）的艺术乐园。这个身体可随时变形的卡通形象，仿佛在玩一场艺术版超级变变变游戏，把自己作为方法，自己成为所热爱的艺术家作品；它又像是陆平原的“第二自我”（Alter-Ego），在纸本上灵动地演绎夏天的日常、前夜的梦、餐桌上的一席谈或偶然聊起的奇花异草，让人想起瑞安·甘德（Ryan Gander）重绘毕加索的系列图画，在这里，观念、热爱和艺术变成了同一样东西。

“第一个艺术家”这个名字直指做艺术时，我们的经验和认知从何而来，像一种启示，也正好指向我回忆里巴巴伯这个“艺术家”——他是我见过的第一个艺术家，八十年代央视播放的动画片《巴巴爸爸》中一个带有“艺术家”自我认知的角色。

我一直关注无形的事物，从故事、传说到鬼魂、心理空间，它们和现实之间是一种灵魂般的伴随关系，也自然联系到了玩具，拟人化的物品，动画，它们承载着人注入的生命想象。在我看来，卡通世界是一种“软”性现实，其蕴含的“超现实逻辑”是否能给创作艺术本身带来不一样的角度？我在“巴巴伯”身上发现了这种可能性，他是无形与有形之间最美妙的结合，但同时他自己又充满创造艺术的矛盾：他身体代表了未知和无限可能的同时，却在模仿人类创造着常规的艺术品，一直难以突破。这个角色特征对我来说就是我所关心问题的影子。

我以巴巴伯的身体特质作为灵感创作了三个相对独立的系列

我们的谈话从为阿富汗的哀悼开始——这个国家充满暴力的倒退与玛丽亚姆·加尼（Mariam Ghani）的电影名字惊人地契合，《我们未能完成的》（*_What We Left Unfinished_*，2019）是一部纪录长片，关于阿富汗共产时代（1978-91）政府支持的电影工业下五部未完成剪辑的电影，这一时期充斥着政变、冲突和审查。加尼的电影首先想要强调的是阿富汗文化工作者的重要性和生存状态的不稳定性——他们的声音最近汇集在了《来自阿富汗文化艺术界的公开信》（*_Open Letter from Arts for Afghanistan_*）中——以及有赖于这些人的阿富汗历史记录与想象。在加尼关于电影的电影里，我看到了我母亲所描述的她童年时代上学时穿的白色长袜和制服，看到了军事政变如何被重新演绎为人民革命，看到了与摄影机镜头并存的枪口。在这些场景之间，阿富汗人梦想着未来。下文中，玛丽亚姆·加尼谈到了档案的焦虑以及阿富汗过去与未来的延续性。

电影标题在达里语里是“Gozashtah-e Ma Na Tamam

2021年春天，闫冰独自一个人驱车回返至家乡甘肃，在自驾五十天的旅途之后，创作了一系列以浅色背景为主的画作。这批作品与他之前的深色调代表作相比，不仅在视觉上有明显的风格变化，在创作题材也转向了空旷、宏大的戈壁与荒原。通过对视域与景深的反复推演，闫冰将那些旅行生活中所见的场景，关于细微生命的感知和情绪缓慢地释放至画面上。展览“突然，一切清晰了起来”将在香格纳上海持续到10月17日。

把家乡作为一个母题，是由于少年时期在甘肃乡村的生活对于我自身的影响实在太大，太具体，让我无法绕开。对我来说，画画与生活是会相互影响的。在相当长的一段时间里，我都困于自己对于过往生活的反思之中。这种反刍并不是简单的怀旧，而是涉及现阶段关于我自己的个体认知。

艺术于我其实是一种走入或走出的方式，说是救赎也不为过。前十多年，我的作品大多比较明显地回应了少年时期的乡土生活以及那片土地对我的影响。近几年，我越来越趋向精神化的意象：无论是土豆，杏花，还是蘑菇系列，我都有意让那些日常之物的陌生感在反复刻画下被加强，让描绘的物象脱离原有的属性，画面也因此带有了某种仪式感和宗教感。可以说，这一切都与我观看和反思的心理角度有关。

也是随着绘画上的这种进展，我觉察到自己似乎快要摆脱过去沉重的影响了。但到了精神上想离开的时候，反而会想亲身再回去查看一遍，于是便有了今年春天这场相对仔细、漫长的回溯旅程。我用近五十天的时间独自从甘肃东部游荡到西部，一路体会，印证，理解。

早期活跃于独立漫画领域的金宁宁说他喜欢画画，但已经好几年没画了。近期在CLC的个展 “草莓Stawberry”正好让他从近几年的方案类型创作中跳出来，回到“画”的身体性感觉里。但以“草莓”为题的该系列创作依然延续了艺术家一贯的认知和转化方式：同时从线下的物理空间与线上的虚拟空间中接受碎片式的信息，经过合成再重新输出。在此意义上，展览通过艺术家独到的眼光和手法，触及了生活在当下的大部分人的某种状态。与此同时，与CLC隔街相邻的C5CNM 空间也在暑期呈现了金宁宁发起的项目“狗狗夏令营”, 先后邀请了7位/组艺术家的朋友在空间中呈现不同的活动。展览“草莓”将持续到9月12日。

我偶然发现畸形草莓很逗，查了一下发现这种水果是人工培育的，其实什么怪形状都有，好看的都是挑选出来的，就觉得人造物很奇妙，也很恐怖，同时想起好多末日、AI题材的科幻片，比如《异形》系列，约翰·卡朋特 1982年的《怪形》，《攻壳机动队》里不断改造自己的赛博格，或者2018年的电影《湮灭》中人类被外星能量迭代而灭亡的故事。我对这类包含不可控因素的人造物主题或者克苏鲁文化挺感兴趣的，我也好奇，在与这种未知元素的遭遇当中，如果人类灭亡的话会怎么灭亡，如果走向好的状态又会是什么样。

展览标题里的英文拼写错误源于我一开始在没有意识的状态下画了几张画，画完发现有两三张里的英文写错了，当时犹豫要不要改一下。后来觉得某种程度上这个“错误”也可以解释我的文字和图象之间的关系，它表达了我要说的那个所谓“人造物不可控”的主题，可以跟和我这组作品联系起来。

2019夏天，彭祖强和一群艺术家同伴在远离城镇的森林里度过了为期两个月的集体生活。这段高密度的人际交往放大了他对感官细节的捕捉，“触碰的方式”和“触碰的条件性”成为创作的切入点。在作品《保联》的持续发展中，触碰被引至与联结有关的辨识中，在内部感知空间和外部社会空间的双重作用下，呈现出矛盾性——既被视为主体之间亲密的体验和交流的通道，也被归作失去自我主体性的成因。其间有关性别（向）和种族的身份议题被隐喻性地放入“无法识别的拍摄对象”和“无意发生的身体触碰”的视觉序列中，并巧妙地透过展览的中英文标题（“还未命名的时刻”/Hesitations）进一步松动“命名”的因果关系：是因为主体未被命名而犹豫不前，还是欲以踟蹰之举绕开命名的权力属性？展览“还未命名的时刻”将持续至9月5日。

《保联》这件作品最初来源于我对人与人之间从接触到联结，这其间所伴随的复杂性的一些思考，比如在面对权力不均衡所带来的身份差异时，从属于可见性与可闻性的表达是不是只适合被某些人（群体）更简便地使用？少数群体之间又该如何建立及维系联结关系？两年前我在美国东海岸参加了一个驻地计划，这个驻地每次会邀请65位不同身份和创作类型的艺术家一块儿生活，自然而然地呈现出一种“群体”的质感，但其实内部存在很多分隔、缝隙和冲撞。可以说，这段驻地经历让我有了把这些不太好把握的思考转化成创作的想法。我开始斟酌一些言语之外依旧有力的东西，比如沉默的片段、触碰的细节……并与当时结交到亚洲的，酷儿的艺术家朋友共同完成最早期的一些拍摄。作品中出现的翻花绳、转笔、剪指甲等动作，是我对沉默和犹豫是否可以是建立联结的方式的一种揣测。再者，片刻中的无言、回忆、闲聊，都是介于欲望和思考之间的演绎。我希望这种中间性所具备的不明确能跳脱既定阐释的限制，并产生一个可供自我经验投射的通道，让观众自行联想五段影像之间缺席的叙事。

刘卫在香港mine project的个展“ ----------////----”里呈现了一堆身体碎片、模糊的像素块和一个伤感的卡通式的角色。展览乍看像是电脑主机对一个人搅碎式的信息存储，是关于技术对肉身的虚拟化呈现。但实际上，刘卫透过这个由她扮演的意识不清的虚构角色和ta周围碎片化的世界所刺探的是具体的人类境况。Deepfake（深伪技术）所指向的是技术在当下对现实和个体的重塑，它附着着无所不在的社交媒体、电影、电视、短视频和图像，皮肤般包裹着我们的日常现实。刘卫利用绿幕、特效道具和数字碎片为deepfake编织出更多挟带技术幻觉的皮肤，使展览成为一个关于fake-fake（伪造的伪造）的复杂空间。在这里，谁是谁的原型、谁是谁的皮肤、谁在进行谁的表演变的难以辨别，具体的种族政治和社会议题也在这些纠缠里若隐若现。但这些讨论并非指向虚无主义的、“现实即虚幻”的空洞宣言，而是对虚拟与现实边界的质疑和检视，并以此强调数字和虚拟技术在现实世界的重量。

我从2019年前后开始了一个基于近年流行的手机应用程序而展开的创作系列，其中，我尤其关注有关deepfake、三维扫描、虚拟实境的应用程序。运用含有deepfake技术的手机应用程序，我结合自己早前对于好莱坞电影里的亚裔形象的研究创作了《I’m invincible…on the screen/False motion

地球日那天，林璎（Maya Lin）和我站在曼哈顿的麦迪逊广场公园，周围枯树环绕。这位艺术家/建筑师刚刚完成了一件由五十棵枯树组成的装置作品《鬼树林》（Ghost Forest），树木全部来自新泽西的松林泥炭地，在那里，上升的海平面和海水倒灌缓慢地从内部腐蚀树干，当地的林区生态系统岌岌可危。这些雪松犹如悲剧人物，立在原地默默死去。由林璎与康奈尔鸟类学实验室共同创作的声景装置用美洲狮、狼、海狸和鲸鱼等曼哈顿岛曾经的居住者的声音打破并激活了松树林的寂静。随着周围的植被景观从春到夏再转入秋季，《鬼树林》将始终保持原样到11月14日。

麦迪逊广场公园自然资源管理委员会的策展人布鲁克·卡明·拉帕波特（Brooke Kamin Rapaport）八年前第一次找到我，问我有没有兴趣在麦迪逊广场公园做一件临时作品的时候，我有点想不出来应该干什么。我很少做短期的户外作品——我的环境作品往往规模比较大，而且最好经过长时间的生长，变成环境景观的一部分之后，跟地形结合起来看效果更好。但在曼哈顿做东西的想法让我感到了好奇和挑战。

我在处理每件作品时都会对作品所在场地进行直接回应，我知道我想跟环绕公园草坪的树林建立一种对话关系。一开始我的构想是做一个柳树步道，让人可以徒步穿行其间，所用的活柳树之后可以移植，这样也能将作品对场地环境的影响降到最低。但在敲定这个想法的过程中，我忍不住想到科罗拉多州西南部林地

程婷婷在北京今格空间的第二次个展题为“深潜”。展览上，艺术家利用岛屿、大海以及带有富有神秘色彩的原始仪式等意象，在画廊空间里碎片式地构建出不同场景，借此延续之前的对雕塑语言及展示方法论的探索，并进一步反思被她称为“经典博物馆式展陈”背后所传递的文明权力的把控结构。本文中，程婷婷和我们分享了她的创作历程和此次展览的构想。展览将持续到6月29日。

我2016年从湖北美术学院油画系毕业后参加的第一个展览是比利安娜在上海光复路附近的大楼里策划的群展“好景不长在”。策展人在看过我早期从绘画角度出发、对雕塑材料的基础研究之后，从工作室选了几件小雕塑参加展览。同时展出的还包含诸如从苏州河周边找到的丢弃物，或者在大楼附近找地方焊接的金属雕塑等“现成品”。这批作品被放置在展览入口处，与楼外正在拆迁的街道正好形成互文关系，共同指向某种城市废墟的印象，观众仿佛可以直接在这两种情境中间“行走”。从那时起，我就开始尝试一种介于工作室和游牧之间的动态实践或者说材料实验。

我开始思考雕塑与装置的形制以及装置和环境之间可能的关系。此后的展览“低烧”（

1990年，“哥斯拉：亚裔美国人艺术网络”（Godzilla: Asian American Art Network）成立，目的是为那些在一个长久以来高度排他的艺术界和社会里建立协商渠道的亚裔美国艺术家、策展人、作者们争取更多关注和批评话语。由Ken Chu、Bing Lee，以及Margo Machida创立的该团体不仅组织展览，也做出版物和社区合作，旨在通过艺术和倡议寻求社会变革。逐步扩大为一个全国网络的“哥斯拉”直面了机构种族主义、西方帝国主义、针对亚裔群体的暴力、艾滋危机、亚洲性别表征等问题。由我担任编辑的文集《哥斯拉：亚裔美国人艺术网络1990–2001》（Godzilla: Asian American Arts Network 1990–2001，即将由Primary Information出版）详细记录了该团体及其集体工作所代表的批判谱系。

今年早些时候，十九名艺术家宣布退出原定于五月在美国华人博物馆（Museum of Chinese in America，MOCA）举办的一场哥斯拉团体回顾展，以抗议华人博物馆在唐人街新监狱建造问题（该计划遭到社区一致抵制）上与纽约市政府“沆瀣一气”，并接受后者3500万美元资助作为合作报偿。十九名哥斯拉成员的退出（展览随后被取消）是近几年艺术家针对美术馆进行的大量抗议和罢工行动中的又一案例，凸显了包括机构透明度及其对社会正义的投入程度、慈善和文化赞助的伦理、都市士绅化、政治审美化在内的种种问题。下文与G10——Tomie

周子曦日前在上海宝龙美术馆的个展“远方唤起的渴望并非是引向陌生之地，而是一种回家的召唤”用七十余幅作品，呈现了艺术家自1990年代末以来近二十年的实践在不同时代背景下的不同层面。作品没有按照时间顺序展示，而是通过“童年”、“风景”、“寓所”、“梦”和“倾斜的立柱”五个章节，如同随意闪现的记忆碎片一般组成了一部“天然的蒙太奇”。我们甚至不妨将整个展览想象为一件作品，从中可以窥见艺术家长年守护的情绪和态度、苦涩和荒诞。本文中，周子曦与我们分享了自身创作的缘起、此次展览的构思以及他对绘画的理解。展览持续到5月16日。

我最开始读的是中文系，1988年入学，第二年夏天很偶然地去到我一位朋友的画室，跟着他们一起画画，一个月后我发现画画这事太有趣了，八月底就交了退学报告，开始转而学习绘画。三年后，我考入华东师范大学艺术系，读了两年，因为一次考试作弊被学校开除。

在我的创作经历上有两个重要的节点，一个是进入华师大以后有了很多机会接触当代艺术，到大二时我尝试做过一次行为创作。

郝量准备约两年的个展“秋思”于今年初开幕。由于疫情，直到春季，外地来的观众才得以在广州维他命艺术空间欣赏到它。维他命地处偏隅，仅是移动跨越的空间和到达所需的时间就让人在心理上产生了一种与喧闹现实的疏离感。展览给人的印象是安静甚至沉默的，但仔细观察画中的种种变化，才能发觉艺术家如何将他对此刻现实的体悟转译至接续了中国画传统的画面上。

我视绘画为写作。随着每个阶段对绘画议题兴趣的变化，我把我的想法收集起来，组织起来，如实地反映出来。同时，我也在物质材料的边缘上行走，拿捏着材料的“度”，让它发散，借它抒情。

对国画的媒介熟悉到一定程度后，我能将该媒介的绘画素材替换成原有范围之外的。这些素材时空上没有线性联系，是古今中外的通融，是琐碎的，却能相互关联。展览中每张绘画的起源都很特别，没有一类固化的切入点，比如电影的一个镜头（《套数·秋思——十小时》），或者我在特定情景下看到的一株植物，一张画，一段文字。我相信创作中的灵感，体验到一瞬破题式的痛快，记录下来后，再构思两三个月，才开始动笔。期间，也会找一些相关的资料阅读。但这并不能说，我在为自己的绘画寻找解释。

在画《套数·秋思——晨昏》的时候——那张绘画部分取材于北海的景致，我专门把南宋到元的词拿来看，以进入恰当的情绪和状态。靖康之变后一两百年，当时的词和曲是很接近的，但又有不同之处。宋代的文字间还存有家国远望的姿态，元代的曲的基调基本是放弃的，是历史虚无主义。这幅绘画里面有无数漩涡的形状，中间的漩涡用以点画面结构的题，其他的都是围绕着这一逻辑展开。之所以这样做，是我想画出万物被吸入漩涡的感觉。特定的形式能带起什么样的情绪？这是我几年来一贯思考的问题。

《浮萍定海：去中心化的关怀社会长什么样？》占据了本届上海双年展二楼尽头一间并不起眼的展厅。在大多数时间里，它都维持着一个信息物件存放点的静态样貌。事实上，静态展只是这件作品的一层输出界面，它在展出期间会被定时激活成动态的游戏剧场，带领玩家在四个小时的游戏时间内进行替代性的人生体验和微缩性的社会观察，从而协助“关怀家互助网络”（ReUnion Network）将模拟社会系统写入真实社会。殷艾雯是关怀家互助网络的发起人，也是作品《浮萍定海》的主创之一，她于2017年在荷兰建立了这个以关怀经济为中心的模拟社会系统，以期承托被加速技术发展短路化了的现实社会系统。然而以数字技术为基底的关怀家互助网络是否可以在使用技术的同时保留伦理？是否可以为现实社会提供切实的关系进化动力？有关于此的解答将在模拟系统第一次落地于现实（上海本土），并与其反复产生撬动力的状态下被记录。

关怀家的本系统是一个集自我疗愈、人际互助协议以及关系中心的福利货币于一身的多层次社会系统，这个系统以一个手机