艰难时世

美国可能很快就将达到

赛蒂亚·哈特曼

长达五个世纪的白人至上主义带来的恐惧：这不仅是我们无法逃脱的过去，也是正在塑造我们的当下，虽然其量级和脆弱程度不同。美国长久以来一直保持着这样的假象：这个国家已经从其原初的暴力中蜕变了，然而，就像我们每天掉落的皮屑会继续留存在家具和各种东西表面一样，历史的尘垢也构成了人类注定要在其上繁衍生息、挣扎奋斗或暗淡凋零的土壤。赛蒂亚·哈特曼（Saidiya

马可鲁

“光景”，犹言日子，又指风光，用于艺术家马可鲁的个展标题，颇为巧妙。这一展览既叙述了特定的十余年间（1972-1984）艺术家的创作生活，又暗含了这阶段创作的方法和对象：写生自然风光。

上世纪七十年代初，仍值“文革”期间，马可鲁结束平谷插队的日子，返回北京市区，工作之余读书作画，不久陆续结识同辈与前辈的画家们，组成了松散的团体，被称为

夜逃

在空地的那侧，一个杂草丛生的后院中，一栋简陋的农舍被一棵树的轮廓分成两半。树枝之上，大片的云朵遮住了漫溢的阳光。这片出现于一幅当代黑白摄影图像中的田园风光描绘的是位于俄亥俄州哈德逊的约翰·布朗制革厂（John Brown’s tannery），拍摄视角想象的是正在逃亡的奴隶，在布朗于1824年至1826年居住在那里时，这些奴隶可能在这位废奴主义者的庇护下躲避于此。小约翰·布朗（John

aaajiao

从用户（user）、网络机器人（Internet bot）到玩家（player），aaajiao（徐文恺）的创作折射了千禧一代网络身份的变化。这些变化不仅关涉我们如何看待被网络渗透的现实，以及个体如何在身份转变中校准真实，还关乎一种由数据世界启发的行动力。“洞穴模拟器”与其说是一个借用游戏玩家视角制造的隐喻，毋宁说是一种重组模拟与现实的范例，通过这个范例，我们可以质疑每一层我们曾以为的真实。在后真相时代，这或许是人人都可以借用的观看视角。本文中，

寻求“外部”

在中国国内，尤其是在亚文化研究者和爱好者中间，日本评论家东浩纪的名字早已如雷贯耳，其2000年出版的《动物化后现代》一书，几乎成为谈论ACG文化时无法绕开的文本。然而，与此同时，东浩纪在《动物化后现代》及其续篇《游戏性现实主义》之后的一些著作，尤其是以卢梭的关键概念“公意”（volonté

李晖（1977-2020）

当代艺术家李晖因病离世，享年43岁。

李晖，1977年出生于北京，他的两项创作主轴，一是利用镭射(激光)、冷光(LED灯)为创作素材，探讨艺术与高科技结合的新表现性；二是透过观念性的“实体雕塑”或空间装置，传达他对于中国社会快速转换的现象观察与情境思考。他的作品曾在北京尤伦斯艺术中心、德国ZKM多媒体美术馆、德国瓮纳光艺术中心、新加坡美术馆、柏林

病毒体：在聚合的层面上进行思考

人类用语言来传达他们的政治：“武汉病毒”、“功夫流感”（Kung Flu）、“中国病毒”。之后就开始是实体行动了，比如某个急于找到替罪羔羊的种族主义者喷出上千个纳米级的病毒体——他们那国家形状的蛋白质壳体上的RNA碎片——在特朗普的美国，这变成了针对任何亚洲面孔吐口水或者肆意谩骂的行为。这些有毒的政治（无论是语言还是行为）都用在了错误的层面（operate

世界边缘和紧急状态

艺术不能帮助我们解决紧急状态，但世界的边缘及其艺术实践一直都在紧急状态之中。

第22届悉尼双年展在流行病的阴影当中开幕，主题为“边缘”（Nirin），由委拉祖利（Wiradjuri）原住民族艺术家布鲁克·安德鲁（Brook

我们这里有贫民窟

1979年，在菲律宾文化中心的展览“五位当代雕塑家”上，乔·鲍提斯塔（Joe Bautista）被塞进一个装有聚光灯的小房间里的作品《屋顶》（Bubong）显得非常奇特。大张波状铁皮靠在墙边，形成和缓的斜面，令人联想到马尼拉随处可见的铁皮屋顶。彬彬有礼的参观者们好奇地爬上这摇摇欲坠的平台，鞋跟踩在金属上发出清脆的响声。但文化中心最大的管理者——菲律宾第一夫人伊梅尔达·马科斯（Imelda

宇宙意识

《延展电影》（Expanded Cinema），吉恩·扬布拉德（Gene Youngblood）著，纽约：福特汉姆大学出版社，2020年。总页数：464页。

可不可以把电影评论当科幻小说来读？重温吉恩·扬布拉德（Gene Youngblood）1970年代的著作《延展电影》时，这个念头掠过我的脑海。最近，为纪念其出版五十周年，福特汉姆大学出版社（Fordham

大陆漂移

下午晚些时候，烟雾笼罩了达卡的Shilpakala学院。透过烟雾，我们偶尔可以看到零星的火焰。交谈仍在继续，没人知道自己看到的到底是什么，直到一群穿着银色危险品防护服的人爬上一个土堆。我们望着“月球人”，“月球人”看管着火苗，这是瑞士艺术家拉斐尔·埃夫蒂（Raphael

刘林

南京四方当代美术馆新展“未完成”以1929年编定的南京城市规划方案《首都计划》为起点，却没有止步于文献展示——十余位艺术家受邀针对《首都计划》中已实现与未实现的计划进行漫游与创作，他们提交的作品中既有绘画、雕塑、影像、装置，也有在南京城内发生的工作坊，这些作品与老的书信、照片、纪录片等一同在三层空间中逐步铺陈展开，最终以张永和以“寻找”为主题的视觉装置收尾，共同完成了一个美术馆内的微型空间计划。艺术作品与历史文献的相互交织，参展人、作品与展览本身呈现出的高度混杂，为讨论《首都计划》的现实意义打开了可能性，也是对“地形学”工作方法的又一次实践。策展人刘林在本次访谈中分享了“未完成”展览推进过程中的种种思考。展览将持续至2020年5月17日。

陆垒

进入展厅之前，观众就可以从放在门口的导览手册上读到陆垒为此次个展“荒唐小说”设置的叙事背景：“漫游的巨人的狂想”。踏入艺术家构建的“雕塑场”，观众也就成了巨人游戏中的道具，被围观的对象。

《在寒冬，巨人们聚集在广场中心，用沙做的圆球按照星辰的方位，玩一种弹球游戏》（除标注外，所有作品均创作于

HUGO BOSS亚洲新锐艺术家大奖

本届“Hugo Boss 亚洲新锐艺术家大奖”入围的四位艺术家都着迷于处理各个地方的历史材料：中国艺术家郝敬班在跨度近四十年的电影档案里想象着北大荒土地本身的声音；菲律宾艺术家艾萨·霍克森（Eisa Jocson）通过编舞转译全球生产链影响下劳工的在地身份；越南艺术家潘涛阮（Thao-Nguyen

陈传兴

摄影的发展历程似乎就是一个与时间博弈的过程，是一个不断驱逐时间却又被迫“等待”的过程。直至数码相机的发明，如今我们已经可以摆脱那间黑漆漆的“暗房”，无需再在黑暗中与银盐共舞，苦苦企望影像的神秘显现。这个当下，陈传兴带着四十年前的银盐摄影作品向我们抛出了疑问：失去了“等待”的摄影，究竟缺少了什么？

显然，对于陈传兴而言，摄影中的这种“等

郝量

该如何理解当代艺术中传统水墨的使用？有些人坚称这一媒介的中立性，否认其中牵连的意识形态；而其他人——比如郝量——则主张利用传统美学，策略性地反思现代中国及其过去之间藕断丝连的传承关系。郝量在过去十年的走红很大程度是因为他为绢本水墨长卷这一传统形式注入了新的生机。他的作品往往打破长卷形式本身所规限的线性叙事，将不同时代与文化背景的故事置于同一画面中，以示不同社会之间的的互通与联系。以作品《此君》（2015）为例，他在9米的卷轴上描绘了一个明代私家园林演变至当代公共游乐园的过程。最近，在《溪山无尽》（2017）中，他将圆作为主要视觉形象，通过其遍布长卷的存在将离散的景观缝合在一起。艺术家认为，圆形抽象地凝缩了康定斯基与董其昌在各自领域对于形而上的追求。

约瑟夫·迈克尔装置作品将在气候行动峰会前照亮联合国大楼

联合国即将在9月21日和23日举行青年气候峰会和气候行动峰会，介绍政府、企业和民间对未来十年减少45%温室气体排放以及2050年实现零排放目标所提出的倡议。召开前夕，新西兰艺术家约瑟夫·迈克尔（Joseph Michael）将以巨型的冰山投影点亮联合国纽约总部。

这件名为《未来的声音》（Voices For the

2019年惠特尼双年展

2019年的惠特尼双年展无可避免地成为惠特尼历史上最为重要的展览之一——虽然坦白说，其原因也使得评论艺术（其中一些作品差点在展览结束前两个月就从展墙上消失）变成了一件难事。惠特尼双年展一直以来都处在批判的风口浪尖，而今年展览的策展似乎预示并回应了关于再现的冲突——这点在前几届双年展中留下了不可磨灭的印记。但哪怕是在2019年的双年展开幕之前，关于艺术的观众、主体、代言人和金主等基础性问题的激烈讨论就已经笼罩了这次展览脆弱和修复性的美——尽管展览坚持物件（made

2019年威尼斯双年展

俯视着那些浴巾上或仰或卧的真实的肉体，我感到一阵奇异的非现实感扑面而来——当虚构是强有力的又并非一切皆能以虚构概括，这种感觉才会出现。视野中大约有二十几人，有人在往身上涂抹防晒乳液，以便挡住那个假的太阳的直射，同时又在用手机往真实世界发送着信息，人造的海滩上人们慵懒地横躺着，但也有人真的试图让那只脾气很坏的狗安静下来，并且照管着那几个引发了狗狂吠的孩子。这其中有些人是志愿者，他们所做的就是在一件艺术作品里休息一天。而演员们则会循环地开始歌唱，歌词内容关乎旅游业、过劳、环境灾难，关乎生活里的小烦恼和爱。