2016年7月13日，日本放送协会（NHK）首次披露了明仁天皇“生前退位”的意向；8月8日，电视上播出了明仁天皇宣布退位意向的录像。2019年4月30日，明仁天皇正式退位，后继者德仁天皇于翌日即位。作为日本战后第一位以“象征天皇”身份履行职责的天皇，明仁天皇的生前退位宣告了“平成”时代结束；与此同时，就像平成时代发生的各种事件和事故最终往往都在暧昧而模糊的气氛中收场那样，除了新年号激起热议之外，遗留在“象征天皇制”这一由日本战后宪法所规定的含混制度中的问题——如天皇的战争责任问题、皇室的政治权利和身份问题——并没有引发广泛的社会讨论。

当然，言论界不乏借此契机重新回顾平成史乃至昭和史的论著。在众多历史意味浓郁的论著中，批评家大塚英治的声音颇为独特。他在《感情天皇论》（筑摩书店，2019年）一书中将明仁天皇的生前退位视作一个症候，试图从文本分析乃至文学分析的角度阐明自己曾经寄予厚望的“象征天皇制”怎么落得今天这个下场。除去大塚在书中论及的作家（三岛由纪夫、石原慎太郎、大江健三郎等）或亚文化现象（电影《新哥斯拉》）及其对应的关于战后天皇制的不同理解和态度，他的“论题”本身更加值得关注：如这本书的标题所示，大塚认为战后“象征天皇制”的历史落脚点是“感情天皇制”，而明仁天皇的生前退位再好不过地体现了这一点。在“感情天皇制”这一特殊的命名中，“感情”一词一方面指的是天皇在作用于国民“感情”的维度上承担起自己按照宪法规定的“象征”作用，从而在不介入国家政治事务的前提下进行一系列“感情劳动”，即付出自己的“感情”以影响国民的“感情”（如走访灾害发生地、慰问灾民、出席仪式等等），另一方面指的则是民众将天皇及其言行举止还原为这种“感情劳动”，彻底从“感情”而非“思想”上对待天皇：

《美国乌托邦》（Amercian Utopia）是一种精神状态还是一种遗忘状态？ 一个波希米亚家庭聚会被嫁接在《罗杰斯先生的邻居》（Mr. Rogers’ Neighborhood）上，还是一个聪明过头、达达主义者转足球爸爸的《生活多美好》（It’s a Wonderful Life）音乐剧版本？歌手-观念主义艺术家大卫·伯恩（David Byrne）和导演斯派克·李（Spike Lee）合作的这部音乐会电影十分“当下”，不过不幸的是，感觉却与实际的美国大相径庭。 从这部音乐剧于2019年末到2020年初在百老汇上演到今年这个悲惨的10月的短短几个月内，看似欢快的音乐剧提升士气的作用已经变得不再可靠。“不稳定”（precarity）取代“健康”（wellness）成为这个社会的新口号和清醒信念，乐观主义如同蘸了洗手液的棉花糖一样迅速萎顿了下去，你可能发现自己被矛盾的浪潮起伏的节奏持续地击打着。

伯恩和李的合作确实精准地制造出了一种统一的世俗-福音音乐氛围——好像对乔纳森·戴姆（Jonathan Demme）令人兴奋又刺激的音乐会电影《别假正经》（Stop Making Sense，1984）的一次彻底的理性化处理——这部电影抓住了伯恩和其他Talking Heads成员最神经质也最与众不同的瞬间。在专业度和细节上，波恩和李的合作取得了成功。伯恩精心安排了歌曲，直接、清晰，如钉子般尖锐。

阮俊（Tuan Andrew Nguyen）近年来混合的影像作品如同魔咒，总能唤起辗转流离的民族记忆，其层层叠加的叙事无论对于片中人物，还是观众而言都有一种令人着迷的魅力。阮俊的新作《团结之罪》（Crimes of Solidarity）于10月初在法国马赛第十三届宣言展（Manifesta）上首次亮相。这一巡游于欧洲各国不同城市的双年展（本届举办城市为马赛）刚刚结束了其前后为期六周、覆盖多个地标性场所的开幕，所有展场将开放至11月29日。《团结之罪》是艺术家与马赛圣瑞斯特占屋（Saint-Just Squat）的寻求庇护者们远程合作完成的作品，既体现了本届宣言展以社群为中心的策划理念，也代表了现居西贡的阮俊长期以来（无论是作为个体艺术家，还是作为螺旋桨艺术小组的联合创始人）的实践原则。本文中，阮俊讨论了他在此次宣言展上的委托创作：借助脚本设定并被（错误）记忆的语言，艺术家完成了一次现场表演和录像摄制，戏剧化地凸显出内在于故事叙述、文献记录，以及好客与善意之中的伦理矛盾。

“团结之罪”是法国的社会活动家们提出的一种说法，指法国国内那些将帮助基本权利被剥夺的移民、难民、寻求庇护者的民间行为判定为违法的法律条款。目前，法国约半数的寻求庇护者仍然无家可归，尽管法律规定政府有义务为他们提供临时居所。

在《杜尚之后的康德》（Kant After Duchamp，1993）中，蒂埃里·德·迪弗（Thierry De Duve）记下了学生时期一段与福柯的短暂对话。德·迪弗问福柯书写当代艺术是否可能，并提出自己的困惑：“你研究古典时期的著作得益于超过两个世纪的历史距离，而现代性太近了。我觉得自己陷在一种两难困境里：如果说现代性的考古学成立的话，我们就不再是现代的，又或者，我们还仍处于现代性之中，那么，现代性的考古学就无法成立。”对此，福柯用一种现在看来有点市场决定论的口吻微笑并鼓励道：决定权不在你，而在于你的读者。也许福柯说对了，至少这在市场决定论的中国根本不是问题。许多才过去十几年的事情就可以举行回顾。最近，由艺术家徐震与哲学家陆兴华主持的“上海广场”在同名商场中开幕，仍在招商阶段的地面层空间摆满没顶画廊相关艺术家的作品，顺带将徐震刚出道时共同策划的“超市艺术展”的回顾访谈以及比翼空间的大事记草草放在展场角落。 “重大的历史事件都会发生两次”。第一次是在1999年，飞苹果、杨振中、徐震借了现代艺术中心的牌，让33位前卫艺术家跻身当年上海广场的闲置空间，模仿超市货架设施来办展——有点1993年日本的“银座艺术漫步”（Ginburart）舍弃美术馆、介入消费人群的挑畔意味。2020年，破碎的历史材料沦为兑现商场聚拢人气的需求，自然也不需要像第一次那样被请去喝茶了。

当然，超市展不是只

《假日时光》是葛宇路近日于广州扉美术馆开幕的个展“搞搞震 冇帮衬”中展出的一件新作：在四个多月的展期内，艺术家每周会代替一名扉美术馆员工上班，同时记录自己工作的过程、感受以及接触到的文件，并陆续将其放入展厅呈现。葛宇路通过转变身份深入机构内部去追问其中的劳动关系、反思艺术家的特权，为近年来围绕艺术机构工作的讨论提供了一个新的视角。葛宇路在此次访谈中分享了他得以实施这个方案的独特语境，以及他工作至今无法用所学的艺术语言去表达的“高光时刻”。展览持续到2021年1月18日。

这次新作品的方案其实一直到我来广州之前都没有定下来，后来在跟美术馆员工一次聊天的过程中，她对工作的抱怨让我觉得非常荒诞。为什么一个热爱艺术的人会抱怨艺术？美术馆的员工每天跟艺术打交道，但对他们而言，艺术已经让位于工作了，所以我觉得如果把工作转换成艺术，是不是会有打通一切的可能。当员工因为这件作品被放假的时候，他们都不能说这不是艺术，因为他们解释不了老板为什么给自己放假，这个解释也会影响到他们的朋友或家人对艺术的理解。扉美术馆的独特性——它有建筑行业的背景，美术馆团队相对较小——给我提供了进行实验的机会。加上我之前在这里的参展经验，以及我和美术馆馆长的朋友关系，也让我在创作过程中可以考虑到不同层级的联动。

对艺术家特权的反思是这件作品的另一条线索，也是我一直思考的一个问题。我觉得艺术家并不是一个弱势群体，他们可

对于影迷、影评人和业内人士来说，夏天是由北美三个重叠的电影节来宣告结束的：特柳赖德电影节（Telluride）、多伦多国际电影节（TIFF）和纽约电影节（NYFF）。我通常只会勉强去最后一个，但今年我承诺了要参加多伦多电影节，只不过后来发生的一切使得这个“参加”变成了我将在自家公寓里观看线上放映——这个链接也向付费公众开放。这样做确实带来一些好处，你不必再每天从一家电影院赶去另一家影院，也可以在碰上一部质量不佳的影片时直接关掉它，更不用在排队等待下一场电影时连喝一杯咖啡的时间都没有。是的，在家看电影最大的好处就是，没人会发现你提前离场。多年的电影节经验告诉我，要把目光和精力留给那些优秀的电影，尽管这可能带来一些风险，让你在匆忙中不公正地错过一些影片。然而，我怀念在大银幕上看电影，也怀念与朋友和同事热烈地谈起、争论这些影片。我怀念电影作为社会粘合剂的感觉。

多伦多电影节（9月10日-20日）既是一个公共电影节，也是一个电影交易市场，它通常会放映超过350部影片。而今年的内容减少至大约55部新长片、一些短片系列，以及多个复映和致敬单元。纽约电影节（9月26日-10月11日）放映了45部新长片、8个短片系列和一连串重新发现和修复的影片，其中打头阵的是约翰·沃特斯（John

郑源不久前在上海没顶画廊的个展““前进的，后退的”标志着他从2016年开始的“西北航空”项目的完结。展览中，《降落的最后一步》和《那么，在你的一生中你又做了什么》（均创作于2020年）两件影像作品在四块投影间交错呈现。长达一小时的《降落的最后一步》一定程度上像是该系列第一部《一段简短的历史：中国西北航空公司》的推进，通过更加庞大的素材库和缜密的历史研究，以客观的口吻讲述了中国民航技术和信息技术发展和中俄、中英、中美外交历史及地缘政治之间错综复杂的关系；而《那么，在你的一生中你又做了什么》则通过两位西北航空“民航子弟”的个人史将主体在历史更迭进程中难以把握的能动性娓娓道来。展览开幕当日，郑源和我们分享了这一项目进行过程中的体会。 

我一开始只是对“中国西北航空公司”感兴趣，我有着乘坐这家公司飞机的记忆，后来我意识到这或许是一种集体记忆。但携带着这种记忆的人群可能不多，并且很精确地分布在某些阶层中。我在网络上零散地查了一些关于这家航空公司的信息，但能够得到的东西很有限。我只知道它成立于1989年，结束于2002年，最后被上海的东方航空公司所吸收。在当时我并没有一个明确的想法去做什么，我只是好奇发生了什么，但是我大概有一个意识，就是对于一个民用航空公司的调查会涉及到中国政治经济改革的历史。

几经辗转，我被引荐给原来兰州机场民航电视台的台长张胜平，他最终成为《那么，在你的一生中你又做

艺术从来就不是一个生死攸关的问题。

——芭芭拉·罗斯（Barbara Rose）

艺术是唯一值得让人为它去死的东西。

——艾比·霍夫曼（Abbie Hoffman）

我们在伯克利住的地方真不错，朋友度假去了，把房子留给我们用。很多房间，几件旧家具，深色木料镶板，以及湾区生活的基本用品，一张橡木圆桌，桌子周围似乎永远都围着一群人。到了之后不久，按计划我应该跟理查德·塞拉（Richard Serra）、琼·乔纳斯（Joan Jonas）汇合，然后开车去内华达州看海泽的《双重否定》（Double Negative）。

过去两年，我一直跟塞拉保持断断续续的交流。他对艺术和艺术问题胃口极大。每隔几分钟脑子里就会蹦出一个新主意。他对艺术界的表演规则感觉极好，对自己在艺术界（生涯）里行动时机的把握几乎跟艾比·霍夫曼一样精准。实际上，霍夫曼的名字在去往内华达的一路上经常被提起。塞拉在加州大学圣巴巴拉校区上的学，在经历过景岛社区（Isla Vista）的一系列事件之后，他开始严重怀疑自己是不是那个校园里出来的最富革命精神的产物。我们在讨论什么才是最革命的行动？（“革命”是我那年夏天听到使用频率最高的一个词。没人用它指代政治权力从一个阶级到另一个阶级的转移。大多数时候，它似乎指代的是那些能最迅速有效地让美国恢复理智、停止战争和种族歧视、带领各国将地球从即将到来的毁灭中解救出来的方法。）塞拉正在考虑，如今时代的大环境是不是正在强迫我们接受一整套全新的观点：关于什么是艺术家，艺术家干什么。我赞同迈克尔·弗雷德（Michael

越来越多的艺术家感到有必要对美国日益加深的政治危机作出反应。然而，关于他们与直接政治行动之间的联系，不同的艺术家之间存在着严重的分歧。有很多艺术家认为作品中蕴含的政治意义是他们所能采取的最深层次的政治行动。另一些虽然不否认这一点，但他们仍感到需要有更加即时、更加直接的政治参与。还有一些艺术家觉得他们的作品没有政治涵义，他们的政治生活与作品无关。对于艺术家应该采取怎样的政治行动，你的立场是什么？

已知：艺术是农业的一个分支。

结论：

1. 我们必须耕作来维持生命。

2. 我们必须战斗来保护生命。

3. 耕作是社会政治经济斗争的一个方面。

4. 战斗是社会政治经济斗争的一个方面。

5. 我们必须是战斗的农民和耕作的斗士。

6. 把土豆种成机关枪的形状是没有益处的。

7. 制作可食用的机关枪是没有益处的。

8. 生活是政治与艺术之间的纽带。

9. 对具体情况具体分析并进行具体行动。

10. 沉默即同意。

——卡尔·安德烈（Carl Andre）

我认为现在正是艺术家可以采取政治行动的时候，行动应该发生在艺术界和整个世界范围。政治行动不会抑制艺术创作，这两种活动是相异的，但不是不相容的。实际上，所有的艺术终归都是政治性的。作为美学经验的载体，艺术是选择和行动的强大反应器。原始人知道这一点，他们用颜色和形式、故事和舞蹈来表达魔法仪式。古希腊罗马人知道这一点，他们用它来驯服和教化野蛮人。中世纪教会知道这一点，他们为贫穷的信徒建造辉煌的教堂。文艺复兴时期的君主们知道这一点，他们聘请艺术家为伟大的人文主义创作绘画和雕刻纪念碑。路易十四知道这一点，他在他的总体艺术宫廷中笼络公爵和伯爵。19世纪的资产阶级也知道这一点，他们购买艺术品来展现自己的财富和权力。

一

在2010年代初，以东京秋叶原一带为首，日本出现了一种名为“JK散步”的服务业。这种接近“软色情”的工作以“学生课外打工”为名雇佣高中女生（JK是日语“女子高生”[ Joshi Kosei]的简称，泛指女高中生），让她们穿着学生服在大街上物色“顾客”。在指定的几个小时之内，“顾客”原则上可以将这些女生带去任何场所——当然，原则上也禁止与女生有任何肢体接触。通常“顾客”们会带女生去咖啡厅或餐馆吃饭，或去卡拉OK唱歌。偶尔也有人会选择去水族馆或游乐园。据说，在“JK散步”最为兴盛的2013年左右，秋叶原的“女仆街”上满是举着牌子招揽顾客的女生。这种“软色情”服务业不久后受到了媒体的曝光并成为社会问题，最后被警方取缔。而在这一行业受到广泛关注的时期，致力于为需要帮助的少女提供自立支援的社会公益组织的负责人、前“涩谷辣妹”仁藤梦乃（Nito Yumeno）出版了一本题为《女子高中生的里社会》的书（光文社新书，2014年），试图从她所谓“关系性的贫困”的角度探讨这些从事“JK散步”的女生的生活方式及其困境。

在这本以作者对31位16至18岁的女生的采访为基础写就的著作中，几位采访对象的原话引述构成了整本书的相当篇幅。（就此而言，和类似的纪实类书籍一样，这本书反讽地满足了道貌岸然、高高在上的读者们的偷窥欲望。）而仁藤在采访中透露出的对于受访女生安全的担忧，及时且正当地回应了当时整个社会对于“JK散步”（或与之相关的其他“JK产业”）的关切和忧虑。通过类似“纪实”的记录方式让当时正在从事或考虑从事相关工作的女生明白这一行业的“内幕”，无疑也具有比较重要的现实意义。

赖志盛的创作总是提示着观众感知现实的另一种可能：有时是勾勒出视线所及一切事物的轮廓与空间的边界（《原寸素描》，2011）；有时是让溢出的滴水垂直穿越打通楼板的孔洞，没入四层楼下等同大小的凹洼（《垂直II》，2019）；有的时候只是单纯邀请你走上从画廊展墙延伸出来的30公分走道，观看制作这个走道留下来的施工残迹（《边境》，2013）。他在各种空间中寻找着那条介于不着痕迹地介入与戮力展示细节之间的精巧界线，使潜藏在身体与空间之间的可能性关联得以展开；在这个观看和体验的中间地带，原本隐匿在现实中的微妙感受也开始渐渐浮现。近日在台北市立美术馆的计划“接近”是展期一年的限地制作，展览将持续至2021年6月6日。

我刚接到台北市立美术馆针对3C空间的创作邀请时苦思许久，因为这是一个有点难使用的空间。空间本身是一个ㄇ字型走廊，光线是从俯视大厅的天井打上来，没有开冷气的时候空气很闷，好像怎么放置作品都不太对劲。于是我回到空间本身，为何不让观众去注意这个空间中有趣的细节？像是及腰的女儿墙、天花板的方型结构等。所以我制作了高低不同的平台，让观众的视线可以抬高到另一个水平高度，望向廊道对面时，会有其他观众站在女儿墙上的错觉。这次限地创作也蕴含许多“反向”：定义中观看室外风景的露台在这件作品中却是向室内看去。其中有一个高一些，观众得以触摸天花板；另一个更接近大厅，在这个角度，大厅中穿梭的人群，或者是可能摆设的作品，都可能成为被观看的对象。而观众也需要改变自己参观美术馆的习惯，因为我没有提供一个明确的观看目标，他们可以自己决定要去看些什么、感受些什么。

“声嚣剧读节”是由几位青年戏剧创作者共同发起的项目，今年是第三届。不过今年的状况尤其特殊：剧场演出行业因新冠疫情导致休克长达9个月、目测在未来不短的时间内还会继续造成重创；此次的活动也离开了剧场空间，进入美术馆，“声光电服化道”被压缩到最简单的形式，这反而令舞台效果变得更加灵活多变。在一个仿佛所有人都时时刻刻守在微信朋友圈、公众号、微博首页准备“发声”和“反思”的世界里（大量的线上对话、直播讲座，第一时间译介传播着哲学家、学者最新见闻观点），我特别渴望看到真正近身的“创作”，可能这才是对抗人类遗忘本能的最佳途径。

独立戏剧创作所面对的各类审查压力相比于当代艺术有过之无不及，可好在他们都是天天与故事和表演打交道的艺术家，“剧读”的形式又进一步褪去演出自带的后台支持工作，把故事核心直接推到观众眼前。去年我本以为会看到几个人围坐朗读，结果发现根本就是看了一场带稿版的正经戏。后来跟联合策展人陈然聊了聊，才知道这是“声嚣”给自己设定的高标准。今年的“马拉松”展演形式是从下午一点到晚上十点连演10部短剧，每部戏结束后有15分钟换场，同一个人往往在不同作品里扮演编剧、导演、演员三种以上不同角色。

看到简陋的塑料折叠椅和第一部戏《如果你要撕裂我，请先撕裂我的心》（编剧、导演：何奇）前半段哀男怨女的故事，我不免为自己今天即将虚度的