新型冠状病毒是除夕夜未被鞭炮驱逐的“年”，獠牙利爪横行于全球。社会因此被深入骨髓地解构了一番，无论生产力、情感、政府权界还是当代艺术，全都被一一架上手术台，是得到治愈、流血过多死亡，还是看似康复却落下病根？个体情感因为切肤之感的缺失而逐渐显现痛楚，原子社会似乎一夕之间实现。在处于不同程度的社交隔离状态下的艺术界，观众因为被迫的“缺席”而突然显现为了过度“在场”——其角色变得前所未有地重要，以致机构们宁愿损失作品的完整性，也要将残缺的展示送达“观众”的界面。身体不在场，也许正是我们思考艺术（及其展示机制）与身体关系的好时机。近期在中国地区发生的三场展览及展会——上海Bank画廊的群展“纯美”（Pure Beauty）、新时线媒体艺术中心（CAC）的“We=Link：十个小品” （We=Link: Ten Easy Pieces）与香港巴塞尔艺博会——为我们提供了颇为及时的案例。

Bank的网络群展“纯美”援引了1947年安德烈·马尔罗（André Malraux）提出“想象中的博物馆”(le musée imaginaire)概念，即艺术品不需要在实体博物馆，而是在我们的头脑中展出。此时重访这个于摄影技术高速发展时期提出的概念，作为应对新冠病毒危机的方式，竟显得十分恰当。通过网络媒体实现的“无墙的、开放的和自由的线上画廊”被主办方称为应对全球危机的解毒剂。地球村中的身体，无一不被禁锢在家中，而生活、商业、教育和文化，是否真的如这些通过线上平台重塑线下空间的努力所声明的那样有增无减呢？在自我隔离的时代，对于“虚拟博物馆、美术馆、音乐厅或是医院”的想象竟成了现实主义的追问。

尽管我们有各种关于非物质化对象的新鲜想法，艺术经济仍然依赖于把实实在在的物品从一个地方搬到另一个地方。现在，艺术品物流以及那些以搬运、安装艺术品为生的人的生活都被冻结了。就算是那些数量较少的，在机构或大型搬运公司有固定职位的艺术品搬运工和安装工也随时可能被裁员（有一些，例如UOVO艺术品仓储公司的员工，被裁员的理由甚至勘疑）。其他从事这一行业的大多是收入状况不稳定的自由职业者，而他们现在更加无法谋生。

我从2014年开始从事艺术品搬运安装工作。主要是和纽约及周边地区的五六个艺术家轮流工作，有时也去更远的地方——我们去过佛罗里达，去过玛莎葡萄园岛。我们为私人藏家工作，在他们家中安装作品。你可能觉得听着有点高端。但我同时也要为艺术家当助理，做一些画廊工作，最近我还开始在一家木工店工作。所以艺术品搬运安装是我的基本工作，但我也一直做其他兼职工作来填补空缺。

我们做的最后一份工作是在3月12日，星期四。我们去了纽约州的威斯特彻斯特（Westchester），那里当时已经受到疫情冲击，新罗谢尔镇（New Rochelle）一周前被划为疫情遏制区。这份活大概是一个月前就谈好的，期间我们一直在观察情况如何发展，想着我们还要不要去威斯特彻斯特。但我们需要钱，这份零工给的钱不少，所以我们还是去了，惦记着可能的风险。我们做完工作就离开了，没有去超市或其他地方。但我们没有带口罩。我们开玩笑说这可能是最后一天工作了，结果事实正是如此。第二天库默就宣布禁止在纽约州进行不必要的旅行。

当这一切刚开始的时候，我首先想到的是去超市买东西。其次是想看看大家的情况如何。艺术界，尽管充满了各种缺陷和分裂，仍然是一个群体，而且是我身处其中的群体。当它在今天这种时候——说得好像过去我们有过类似经历一样——浮华褪尽，剩下的就只有人。接下来几周，我会找这些人聊天，聊聊他们的物质状况、情感状况、身体状况、经济状况等等。

—多梅尼克·阿米拉蒂（Domenick Ammirati）

过去几年间，我一直非法居住在一家前殡仪馆的漏水车库里，当室内装潢还风行使用木板墙的那阵子，殡仪馆被改造成了一座办公室——现在我亲切地称它为“茅屋”（the hovel）。手停口停，没有存款，拖着一屁股学生贷款的债务——这样的我不可能在纽约市内租到任何正经的房子。当我在Craigslist上看到这座房子的时候，一位藏家帮了我一个大忙——毕竟，“茅屋”是一个超级划算、绝无仅有、纽约市不可能再找到第二座的工作空间——他帮我签下了租约。最后，出于种种原因，我完全搬了进来。这里有一个淋浴间，两个洗碗槽；想办法藏进去一张双人床和电热炉简直易如反掌。衣服只能放在文件柜里，不过我再也不用担心要付两份房租了。

当然，房东从来不愿意签一年以上的租约，因为空间被划为商用，每年他都要来“敲诈”我，把月租往上涨个一百美元。虽然我的收入从来赶不上租金的上涨速度，但不管怎样还是撑下来了。随着房租节节攀升，最后我只好分期付款，每周微薄的收入里百分之五十到八十都要装进给房东的信封。每月有一周，我的电话费和网费账单同时送到，那一周里，扣掉上班需要的地铁卡的钱，我的生活费就只剩零到二十美元。

2020年3月5日，星期四，上午10点：我本该在这个时候去和化名为伊娃和弗兰科·马特斯（Eva and Franco Mattes）的艺术家组合一起在纽约翠贝卡区喝咖啡。我会在城里参加艺术博览会，与这对现居纽约的意大利组合会面将带给我一丝安慰——我错过了他们在蒙特利尔Phi当代艺术基金会（Phi Foundation for Contemporary Art）的展览“所见之事”（What Has Been Seen）。在Facebook将互联网转变为一处我们需要使用真名（或“真”名）的场所之前，伊娃和弗兰科已经开始使用“0100101110101101.org”的代号来创作网络艺术了，他们的关注重点在于身份和信息如何被它们的数字传播所塑造。最广为人知的是，2001年的威尼斯双年展上，他们与一群名为“传染病”（Epidemic）的骇客合作，释放了Biennale.py病毒。虽然这个病毒是良性的，其唯一的目的仅仅是保持隐秘和复制，但由此引发的骚动暴露了维持艺术界和计算机安全行业的宣传机制。

自上世纪90年代以来，伊娃和弗兰科的作品就在针对我们的网络行为提出相关的伦理问题。他们的项目《无趣》（No Fun，

3月24日周二上午11点，邮箱里收到一封人事科的来信，大致内容是：由于COVID-19的蔓延，基于健康和安全的考量，建议员工们继续在家办公，直至4月13日。当然，这个日期依然可能是暂时的。从1月末的某一天开始，几乎每周都会收到人事科通知，而通知里的居家办公截止日期也在不断往后推延。

我去年12月初搬来香港工作。从11月结束近一年的东亚考察后回到上海，仅隔了一周就匆匆搬来了香港，带了很有限的行李，也未及和朋友们报备新的去向，想着两地往来是那么方便快速，找个周末就可以飞个来回，而3月就是香港巴塞尔博览会，有的是机会和居于各地的朋友们相聚，互通近况。可未曾想，至今还没能回过上海，而香港巴塞尔也在眼见疫情几乎失控的情势下宣告取消。于是，除了来香港后的第一个月在办公室里适应新的工作系统和同事们之外，之后的日子大部分都在一种隔绝环境中度过，这种隔绝环境不仅是指实体的房间内，也存在于心理上。即使在3月上旬疫情有过短暂缓和，人们试图重新展开一些活动的时候，我的内心似乎也并没有做好碰触身边这个艺术圈的准备。而随着第二波输入型疫情的袭来，原本已经开放了的艺文空间（包括我所供职的美术馆）又再次关闭，似乎在我的心理上又添加了一个正当的理由：“先等等再说吧，现在不是一个和他们聊天的好时机。”

不知道有没有人统计过，随着疫情的扩散、香港巴塞尔的取消，究竟有多少本地的展览和活动随之取消或者延期。由于延烧了

3月11日周三，我在巴黎病了，这是在法国政府发布限制令之前。一个多星期后的3月19日，当我从病床上起来时，世界已经变了。在我开始卧床时，世界是紧密的、集体的、粘稠的，也是脏乱的。当我下床时，它已经变成有距离的、个体的、干燥且卫生的了。在生病期间，我无法从政治和经济角度来评估正在发生的事情，因为发烧和不适感耗尽了我的能量。没有人在头要爆炸的情况下还能哲学地思考。我时不时会看新闻，但这只会加重我的不满。现实变成了一个噩梦，报纸的头版比我发烧错乱所引发的所有噩梦更令人不安。整整两天，作为一种抗焦虑方法，我决定不看任何网页。多亏了这一决定和牛至精油，我终于康复。生病时我没有感到呼吸困难，但很难相信我还能继续呼吸。我不怕死，但我害怕一个人孤独地死去。

在发烧和焦虑之间，我心里暗想，有序社会行为的参数已经永远改变了，且不能再修正。对这一想法的确信让我胸口一阵剧痛，即便我的呼吸正同时变得轻松。所有事物都会保持现在所具有的新形态。从今往后，我们将接触到越来越多的数字消费形式，但我们的身体，我们的物质有机体将被剥夺一切接触和活力。这一突变将表现为有机生命的结晶化、工作的数字化和欲望的去物质化。

现在，已婚者不得不

艺术不能帮助我们解决紧急状态，但世界的边缘及其艺术实践一直都在紧急状态之中。

第22届悉尼双年展在流行病的阴影当中开幕，主题为“边缘”（Nirin），由委拉祖利（Wiradjuri）原住民族艺术家布鲁克·安德鲁（Brook Andrew）策划，集结跨越赤道的去殖声音——101位来自36个国境的艺术家，在六个展区中呈现世界边缘的政治。2019年开始，澳洲经历了对弱势族群不友善的新政权，林火，新冠病毒，经济危机等等冲击，但“恐慌”对于一直处在边缘的第一民族（First Nations People）、身障以及LGBTQI酷儿群体而言并非日常中的突发事件，剥夺与暴力是他们环境中的常态。面对困境，他们仍然用一贯平和的歌谣，身体行动，故事讲述和视觉表达来延续自己的文化谱系。对于第一民族认同的艺术家来说，谱系的维持是即政治，因为他们的存在本身就是在抵抗历史对他者的不断抹灭。

布鲁克·安德鲁是悉尼双年展自

3月12日，意大利总理朱塞佩·孔戴宣布举国封锁后的第三天，全球最大的色情网站Pornhub宣布，除了向意大利捐赠旗下服务Modelhub3月份的全部收益外，他们还将为意大利人提供一个月免费使用高级会员服务的特殊待遇，以支持该国抗击COVID-19病毒[1]。“意大利加油，我们爱你！” Pornhub这条热情洋溢的推文点赞数最多的评论之一是：“ Pornhub为世界做的比政府做的更多。我爱看它。”

今天，当一个国家的身体（social body）受到感染时，全球色情产业龙头、最大的数字流媒体平台之一出手“相助”，提供免费、高清的视听自慰材料，作为微型电子假肢来修补由于病毒而被迫困于家中、被一定程度剥夺了性能力的身体，更因此博得大众一片掌声。

从Pornhub（及其背后母公司Mindgeek[2]的市场垄断）到近年来萨克勒家族旗下普渡制药公司的骇人丑闻，一切都表明，在这个荒诞的时代，跨国制药公司和色情行业拥有与国家一样，甚至更大的影响力。关于这一点，没有人比来自西班牙、现居巴黎的哲学家、作家、跨性行动主义者保罗·B.普雷西亚多（Paul B. Preciado）[3]更有发言权。在他最为人称道的著作《睪酮瘾君子：医药色情时代的性、医药和生命政治》（Testo Junkie: Sex, Drugs and Biopolitics in the Pharmacopornographic

成长在黎巴嫩内战时期的艺术家瓦利德·拉德（Walid Raad）回忆在美国读书时接触到“街头摄影”（street photography），他想，我们没有这种东西——在黎巴嫩战乱的街头我们没有那个时间去架好三脚架，调好光。拉德在后来的作品《老实说，多亏天气》（Let’s be honest, the weather helped，1998/2006）里用彩色小圆片标注出黑白照片里的街道和建筑上留下的密集的弹痕，试图重新发明一种黎巴嫩街头摄影。艺术家的启示“我们没有街头摄影”也是一种艺术史意义上的新知识：战争和死亡让看似稳固的艺术媒介或类型暴露出它们内在的历史偶然性。在这个意义上，2015年在叙利亚北部库尔德人的基层民主自治实践中诞生的罗贾瓦电影公社（Rojava Film Commune）可以给我们带来许多关于电影的新知识。

北叙利亚的库尔德人有55年没有集体看过电影了。1960年在阿穆达区（Amouda）一家电影院发生了一起特大火灾，283名小学生遇难。那场放映是当时的叙利亚政府为支持阿尔及利亚革命强制学生们参加的（电影放映收入全部捐给阿尔及利亚人），所以这次火灾也常常被看成是库尔德人遭受的一次大屠杀。灾难的记忆过于悲痛，以至于在这之后叙利亚的库尔德人再也没有电影院的放映活动，一直到2015年罗贾瓦电影公社成立。为了哀悼和记念死去的孩子们，公社组织的第一场放映是卓别林的《寻子遇仙记》(

伦敦的艺术学院内充斥着各式各样的活动和杂音，同时也表现出了非凡的团结精神，这与所谓“精英”学校（皇家艺术学院[Royal College of Art]、金匠学院[Goldsmiths College]以及伦敦艺术大学[University of the Arts London]——其中包括了中央圣马丁学院[Central Saint Martins]、伦敦时装学院[London College of Fashion]、切尔西学院[the Chelsea]、坎伯韦尔学院[Camberwell]、温布尔登艺术学院[Wimbledon Colleges of Arts]和伦敦传播学院[London College of Communications]，以及我工作的斯莱德美术学院[Slade School of Fine Art]）之间典型的竞争气氛背道而驰。在罢工开始之前，这些学校的员工开始共享信息，组织罢工薪酬募捐活动，以及计划在3月5日举行一次大型跨校会议。这些行动在学校内部和学校之间建立起了联系，有效地抵消了一般高校中劳动力原子化的倾向，这点在大量的临时雇员中体现得尤为突出。

当前英国大学罢工浪潮的起因是什么？它的实际开始时间是2020年2月，但这种愤怒可以追溯到两年前，当时有61所共享同样养老金计划的大学展开了14天的罢工，以此反对英国大学联盟（Universities

此时此刻，数百万人正因为新型冠状病毒在全球范围内的传播，脱离“真实”世界，进入虚拟空间。在后者中，“社交距离”的规定无时无刻不在被遵守的同时也安全地僭越着。在这个混合了对世界末日的恐惧与对乌托邦的向往的时刻，还有谁比曹斐更有发言权？这位现居北京的艺术家致力于通过虚拟、增强和混合现实处理社会动荡和高速城市化进程等问题，同时测绘疏离与爱的新能量。本文中，曹斐谈论了她正于伦敦蛇形画廊举办的多媒体展览“蓝图”，展览将持续至2020年5月17日（目前画廊因疫情影响暂时关闭，重新开放日期待定）。

我的世界是自治的。它与现实对位，可反复进出，用于漫步、出神、眺望和抽泣，反复无常，远离我所认为的硬核“世界”——那些制度、标榜、宣言、对峙与反抗。或许我是一个富于幻想的悲观浪漫主义者。在古代中国，那些被边缘化的文人墨客寄情山水，细腻地复刻一山一水的皱褶，那不也是现实世界的另一种对位？

在展览“蓝图”中，我重访了我去年在蓬皮杜中心的展览“HX”中的几条主线：中苏关系、中国近代计算机史、北京城市化变迁，其他方面则涉猎了中国科幻史和单位电影院史等等。基于对前期调研的咀嚼，我的电影《新星》（2019）和与其相关的虚拟现实作品《永不消逝的电波》（2020）有了更为复杂且开放的结构。我不认为我的作品是非人格化（depersonalization）的。它们在不同的背景和世界中追踪各个角色的命运；我始终让人物的情感关系占据主体位置。比如《谁的乌托邦》（2006）里的工人，《Asia

灾难的他者化似乎是一种惯性。作为事件存在的灾难意味着它会以某种方式宣布告终，但在曹明浩和陈建军的“水系”工作中，灾难是以“流变”方式持续存在的。2019年，作为“水系”项目的一个微观现场，他们在上游羌寨与当地人共同搭建了一个“不能避难的避难所”，这个建筑结构指向的是“灾难”和“避难”语义之下的结构性问题。两位艺术家进入“水系”网状脉络的起始点是对四川震后状况的思考，从《水系博物馆》（2015）到《水系避难所》（2019），他们与当地居民共同合作和实践，探讨并呈现重建政策下的生态变化和居民生活之间的纽带关系。

近半年来我们考察了岷江流域的自然环境和规律，还存在的非现代生活、原住民智慧和生态学，这帮助我们去思考自身现成的知识系统，以及“水系”项目的田野重回到现实的问题。

在长期的“水系”工作里，一直能感觉到生态的异化在发生。作为地方性事件的地震已经过去了，但它是结构性中的一环，于是无论从时间或是地质的角度，都需要我们去试着研究这样的问题：什么是灾后重建论述？地震后政府的政策和灾后重建带来的影响是什么？我们又是以何种方式在后延的时间中对事件作出回应和讨论？当《水系避难所》中探讨的“灾难”与“避难”成为了日常，我们感受到彼此的情感、距离不再是停滞在具体的物理尺度中；我们思考的是灾难的基底及其结构，以及如何通过工作将它打开。