展评 CRITICS’ PICKS 2018.01.31

胡晓媛

作为三部曲系列展览的第二部分，胡晓媛最新个展的题目“草刺”和2015年首展“蚁骨”一样，都让人联想到艾米丽·迪金森（Emily Dickinson）的诗歌，其独特的语言结构——稚拙的语法和晦涩的词意——可能就是艺术家所谓的“药引子”。换言之，展览题目以及作品均可被视为散落于展厅中的线索，看似匪夷所思，却暗暗引导观众探询这些语域可能打开的不同维度。

进入展厅，首先看到的是《刹隅》和《草刺》两个系列互相交织的空间。前者中，回收的废旧钢筋被焊接组装成五组脆弱的骨架，垂落于骨架之上的绡纱已在室外环境经受了一年多的风吹日晒，一眼望去，这些华盖般的结构仿佛也可以是你在大自然中迷离的偶遇。将流逝的时间框入某个场所——这一点在作品的中文标题“刹隅”中有明显体现。

如果说《刹隅》设置了“场景”，《草刺》则贡献了“演员”。这些木质的现成物——无论是木头表面 “肿瘤”般的木结，空心的树干，还是包括锅铲、羽毛球拍、擀面杖在内的日常用品，都与相应的金属或大理石结构搭配。它们在形式上相互支撑、回应、抵消，有时甚至带有某种类似人与人关系的拟人意味：形似人体胯部的树桩架在与它底部吻合的焊接铁架上（《草刺四》，2017），看起来稳固的形态仍然给观者一种头重脚轻的压迫感；陨石般的花梨木横卧于类似脸盆架的铁架上，表面满是结疤（《草刺一》，2016）；又或是两个圆盘叠放在倾斜的独木桥上（《草刺五》，

采访 INTERVIEWS 2017.10.03

李姝睿

李姝睿之前几次个展都是以绘画与建筑结构结合的方式在空间中建立起视觉经验，而此次她在空白空间的个展“LSR 深白”更决绝地将绘画还原到了两面墙上，也为观者带来了更细腻的视觉经验。本文中，李姝睿讨论了此次展览背后的工作方式、她个人的创作脉络以及自身对绘画的认识。展览将持续至10月12日。

《深白》的工作方法是先根据那块墙面定下来一个大概的范围工作量，即这个墙面应该怎么分割。这也是我给自己定下的一个规矩——在很小的范围内进行更深入的挖掘。我觉得绘画只能是一点一点挖，不可能让一张画一出来就同时承载那么多的信息，或者同时展开那么多的方向。《深白》相当于是一种反抗。为什么我会想那么努力埋头画一年多，就画一堵墙？我觉得最近这十几年，在数码影像变成一个主流审美趋势之后，很多事情的路径就越来越窄，包括我们的生活方式。看似有很多选择，但这些选择其实都是在一个平行的界面里面；你可能有一千个选择，但其实超不出几个大类。《深白》是属于复古的一种绘画的决心吧。

一般来说，我会在同一时期起稿五到十张大大小小的画，然后在同样的尺寸里，尝试不同方向上的微妙变化。所以你会看到很多同时期的画都是同样的面貌，只是颜色不同，或者说有很多接近的地方，就像一个家族。整个过程可以延续一到三年，这样我在每个时间段里都可以去打破前面的经验和预期。因为画画到后面变成一个生理的事情，你的手可以不带脑子工作。这时候需要你抵抗自己的经

观点 SLANT 2017.09.14

关于一个展览的两份报告

原本亮堂的空间这次一进门就被一面墙堵得严严实实。 “恶克思－Devil Empire”，不确定是群展还是个展，手机翻译出来Devil Empire是“邪恶的帝国”，似乎与一款手游同名，恶克思定是艺术家的名字。通向展厅的过道十分狭窄，而展厅本身也被一面展墙按对角线一分为二，空间划被分为两个三角形。逆时针进入展厅，多数作品基调为黑色。

1.《审讯》：画布全被涂黑，只有白色的两个字“审讯” ，虽然黑色看起来是一笔一笔画上去的，但此作品几乎看不出任何绘画特点。X是艺术家签名？

2.《无题（眼泪金钱福珠宝）》、《无题（补丁屎星屎一排人大肚子的人）》：题目均属正常，画面潦草，没有任何艺术造诣，钻石从女人私密处掉出来十分不雅，因缺乏具体描绘可算为漫画。

3. “《正义（黑地白圆 II）》恶克思廖国核绘”：同样是以黑色为背景，正义两个字由大大小小的白色圆点组成。

4.《私刑 X》：又一张黑色基调的画，上面的图案可能是花？太阳？

看过第一展厅后，无法确认这些画是否出自同一位艺术家之手，风格有类似之处，但作品署名却好像有三种：X，廖国核，恶克思。

第二展厅的第一件作品同样是一张黑底白点的《正义》，比第一展厅画面看上去工整。旁边的《Xuchunhe》用斑驳的黑色喷漆做底，拼音“Xuchunhe”、一颗红心、一个方块儿和字母 B漂浮于其上，署名是恶克思，“Xuchunhe”

展评 CRITICS’ PICKS 2017.05.18

金氏徹平：火锅中的幽灵

日本作为动漫的麦加，大众对动漫形象的熟悉度之高，可以简单地通过的人物的发型来辨识。2007年，金氏徹平首次在北京参加“美丽新世界”的展览，并展出了《青春粉丝俱乐部》，一个看似星球大战中长毛怪“丘巴卡”的身上攀爬着各式玩偶的头发。这一看似超现实的表现手法之下暗藏着艺术家对全球化消费时代文化秩序的一种思考，而金氏徹平多年的创作也正是在这样的思路上不断展开。

进入“火锅中的幽灵”展厅后，首先看到一件悬挂在半空中的庞大雕塑，让观众即刻联想到亚历山大·考尔德（Alexander Calder）的“动态雕塑”，而金氏徹平的这件以《液态房间里的幽灵(彩妆/移动)#1 》命名的作品在隐喻美术史视觉因素的同时，也代入了他对“现成品／消费品”的理解，即对其的应用仅仅限于轮廓造型的考虑，而非现代主义式地在其象征性上做文章。而那些从时尚杂志上剪下来的化妆品广告的轮廓，作为消费想象的图像在将作品带入消费主义时代这一母题中的同时，也对艺术史上高低贵贱的话语权，以及艺术家的亚洲身份在其中的位置予以讽刺。《未知地的神话》异曲同工，采用雕塑的基本手法对现成品木雕进行了再雕塑。这些带有通俗寓意的“吉祥物”被艺术家简单粗暴地改造成了“可爱”甚至滑稽的形象。

“白色释放”系列最初由被雪覆盖的奔驰车与旁边的一坨狗屎得到启发。在不改变两者轮廓的前提下，物的感官呈现被等同化，也由此遮盖了我们对物原本的价值、等级和象征性的

展评 CRITICS’ PICKS 2017.04.30

郭海强：秦岭沣峪口

不同于郭海强在个展“呼吸，空间和引力 ”上呈现的那些色彩鲜艳、形象逼真且多样的实景绘画，此次艺术家旨在以“写生的手法”对周边环境进行刻画，从而展开其绘画的线索。两次个展的关键区别在于：前者中，每件作品都在既定的时间内定点完成，符合字面意义上的“写生”；而后者“秦岭沣峪口”虽以写生为起点，其具体工作过程和最后的视觉呈现却溢出了这个框架。直观上来看，展厅的作品多以绿、蓝、灰三个色调为基础，艺术家将描绘的主题聚焦在一个地理范围内的不同观察点上。如果前一次个展是一个对景观的“谱系学 ”统计的话，那么去理解我们眼前的“秦岭”则如同解答函数题一样：郭海强为所需要探究的问题设定了一些范围——地点：秦岭沣峪口，时间：四月到九月期间，媒介：油画棒，尺幅：30 × 40 cm为基础的画板——被自设的局限性束缚的同时，艺术家也展开了对于图像中绘画性的深度挖掘。

之所以称郭海强的创作手法并非严格意义上的“户外写生”，是因为画面上所呈现的纹路，色块间形成的面，以及不同色面间的关系并非在短暂时间内可以达成。“户外写生”仅仅是开启图像生成的起点。其实这种创作方式对于大多中国艺术家来说并不陌生，尤其是在对风景刻画上，由古至今我们都不难找到相似的案例：例如石涛《画语录》中所提到的“搜尽奇峰打草稿”，抑或齐白石为完成《借山图册》的“五出五归”所见到的名山大川以及名人字画，均为其之后的山水画提供了不可或缺的视觉资源。郭海强也是不例外，这些亲历的体验并非以原型的方式呈现，而是秉承山水画意象为尊的传统，继而投向将自身对此风景感悟。郭海强对沣峪口的内化过程延续到其起稿后的近一年时间。尤其是标注9月1-4日的四件作品，是展览中为数不多的几件以四块画板组成的“大尺幅”，作品题目中提示的准确度更是一种观念性的事实存在。换言之，

展评 CRITICS’ PICKS 2017.04.16

仇晓飞：问松柳

自2014年的个展“南柯解酲”以来，秉承艺术家从记忆、情感释放以及对生命认知展开推进的脉络，仇晓飞架上的工作已经由最初扭曲实物的再现，逐渐背离早期具象的创作方式，转而寻找语言和物体无法表现的视觉层面。与其称之为图像，他的创作更类似利用绘画的基本语言去接近人的潜意识的过程。之前个展中的一些具像的图案、几何形状，甚至在画布上出现的现成品在此次展览中被精简替换，展览“问松柳”为观者呈现了仇晓飞在绘画语言探索中更开放的路径，同时也展现了创作者徘徊的过程。

从表现手法上看，“问松柳”如题目中“松”与“柳”两种既有相似性又全然不同的植被所暗示的那样，呈现出两种鲜明的状态：《云雾No.2》的画面松弛，近似无意识的表达，其喷绘与画面中潦草的笔触给予图像流动与飘逸的印象，喷绘的底色与表层的笔触所形成的关系也处在一个相对迷离的状态；而《柳域》在结构上则显得繁复得多，画面局部色彩的叠加，被刮刀削减、涂平的过程中所形成的表层颜料堆积，以及保留空隙中依稀可见的喷绘背景，为画面提供了视觉上无序的纵深。球体的位置与背景轻薄褐色及前面多处螺旋状笔触构成多个横向纵向的面，同时周边笔触与这些“面”对立冲突，使之陷入格格不入的僵局。艺术家特意将此件作品在画框后加厚，与墙面拉开距离，以展览方式强调作品自身及外围所营造的空间感。而《植》、《骇》、《双螺旋》则呈现了两种状态在同一画面中的并置。这种状态的并置并非简单地通过画面厚度及空间感呈现，艺术家在每件作品的构图中，借用拼贴、拓印喷绘、

展评 CRITICS’ PICKS 2017.03.20

周思维：美化了家

展览“美化了家”是周思维首次尝试以“命题创作”的方式呈现近期工作。与以往个展在形式上相同的是，此次个展也并非仅仅是一个绘画展：艺术家还通过场景搭建、陶土雕塑和数码图片打印等方法对“家”这一看似抽象的概念进行了“再现”。而这种多媒介的创作方式既展示了周思维对其以往创作语言的反思，也从绘画之外的角度为“家”这一既现实又抽象的命题找到了落脚点。

展览题目中的“美化”更多展现了艺术家作为生产“美”的工作者，如何在介于现实与其艺术媒介的理解之上, 成为两者之间的调解者。无论是展厅中央的L型白色平台以及椭圆展台上一系列以家居用品为原型、看似粗拙的陶土雕塑，还是架在石头之上的破碎玻璃花瓶的图片——都与墙上的油画作品相同，是艺术家对日常生活中实物的“再现”。周思维并不否认艺术“再现” 的功能，他甚至认为，从“实用”的角度而言，绘画应该保留它最原始的功能。换言之，那些从美术学院获得的对于绘画的基本经验并没有变成主导艺术家创作的使用说明书，而成为了他探索不同创作媒介的出发点。

从周思维绘画作品中的笔触、颜料的覆盖、画面薄厚的拿捏，我们不难看出色彩以及绘制色彩的顺序是他创作时考虑的最重要因素。他去掉了极色（黑色和白色），因此更能显现出使用基本色对寻求个人绘画观念所带来的限制，也正是这种方法为艺术家提供了深入绘画语言的途径。例如，在《日出日落》中，颜色由左上角延伸至整个画面，尽管应有的明暗关系依

观点 SLANT 2017.02.05

贺潇：2016年度最佳新空间

外交公寓12号，北京

80年代初，外交公寓曾经是早期中国当代艺术家们展示艺术实践与交流的重要平台。彼时，北京戒备森严的外交公寓需要居住在那里的外国友人邀请才可以入内，一旦进入其中，如同“出了国”一样，其特殊的政治属性为艺术家们打开了“自由”展示与交流的通道。同时，这个原本私密的个人空间也被暂时赋予了某种公共性。彼时艺术机制的匮乏，意识形态的制约已成往事。如今，即便是非外交人士，也可以通过“关系” 租下这样的空间用来居住或是办公。虽然拜访者依然需要出示证件，并获得居住者的允许才可以入内，但这带有浓厚社会主义属性的地标式建筑已经成为一种城市中的文化遗留物。2015年11月，由策展人冯兮，戢大卫和艺术顾问彭晓阳的主持成立的 “外交公寓12号”将观者重新引向了这个见证建国以来历史、政治、文化变迁的“通道”。更值得关注的是，这间非营利艺术空间在过去一年中相继邀请了几位曾经与外交公寓共同见证了中国现当代艺术新生期的艺术家们参与展览或活动，包括70年代末工人身份的已故艺术家冯国栋；无名画会艺术家张伟；参与85新潮运动的艺术家王鲁炎和王友身，以及于2009年宣布终止艺术创作的顾德新。无论是从文献的梳理，还是从艺术家自身创作线索如何在这一特殊语境中得以延伸和发挥来看，“外交公寓12号”的出现都无疑为当代艺术生态提供了别样的叙事可能。他们最近的展览甚至尝试还原了艺术家顾德新于90年代曾公开但未实施的艺术项目（原型取自发表于《北京青年报》“（傅缘华）1994艺术室内设计邀请展”的作品方案），从而引发关于艺术生产的作者权益，在艺术家宣告退出艺术圈后由艺术空间再现的作品是否成立等争议。当被问及空间是否将延续2016年展开的话题

展评 CRITICS’ PICKS 2017.01.09

平面震颤

旅行通常蕴含三个基本且并行的概念：时间，位移与旅行者的经历。这三点的结合在艺术家、策展人组合郭熙、张健伶自身的创作经验中得到了充分的发挥，二人以大海作为叙述介体，在2015年的航海旅行后呈现的作品《大航海》通过文本，图像与事件展示了途中一系列的发现与发生，并为出发前的预设提供参照。这次，他们将“探索”的接力棒以策展的方式传递给了一群具有共同艺术实践精神的同代艺术家们。展览题目“平面震颤”或许也由此而生，在策展人们的思维模式得以共振的同时，铺开了更细密的网络。

朝恩·雅浸的马赛克石砖（《草稿》系列）和那段萨福诗歌残卷的引语 “我对你说，有人会在未来的某个时间想到我们” (《坐着的书籍：残篇47》，2016) 是假想中的时空穿梭，以未来的视角回顾当下，而同样诗意的叙事则被冯冰伊以安徒生故事集为起点展开杜撰。或许是出于对日常经验单调的不满，善于发明的艺术家冯晨为日常中的移位和不可抵达的终点模拟出全新的感知可能，他用他的发明（独眼3D电影）来填补来朋友的视力缺陷，并在作品《W》中将环形木头板上的凹凸“转换”为海浪般起伏的白噪音。而调节日常中位移的枯燥也可以通过改变两点一线过程中的某些因素来实现，例如黄淞浩对搭乘地铁时常见的诸多视觉因素的篡改（将广告灯箱片赋予从大众文化流行用语衍生来的图像）与转换自身身份后的一些发现（从监控器的视角观察乘客以及利用全景照片中的接缝错误来捕捉地铁上作为“非法存在”的肉体）。

采访 INTERVIEWS 2016.07.25

史国威

史国威近期展览“过四姑娘山”秉承其一贯的创作手法，呈现了一系列“自然景观” 和“现有图像”的C-print手工上色照片。本文中，史国威阐述了他的近期创作在突破绘画与摄影界限上的尝试，以及作品中的色彩处理如何对应艺术家关于主观与客观，真实与非真实的个人思考。

我在早期作品中试图探求当下的一些社会和文化问题，对西方经典题材的挪用也是当时我感兴趣的一个表现手法。整个过程更像讲故事：将西方经典的框架挪到现在的生活环境，通过设计拍摄场景达到一个具有指向性的图像。话题有政治的，也有文化的戏弄等。这样的作品我闷头做了很多，但是渐渐觉得这些图像越来越无力，是表面的表现。可以说，这一时期的创作是由社会的表象到作品的表象反映。随着时间流逝，作品也有了一定数量的积累，我渐渐对社会题材，或者政治题材失去了兴趣，转而更加关注自身对周围事物的感触，探究事物的本质。我不再设计被摄物体，而是努力发现和感受它们与我之间的共鸣，同时会更加严谨地对待图像所传达的气质。通过长时间的渲染和绘画，图像本身就带有一种属于它自己的独特气质，这既不是摄影，也不是绘画，而是在两者之间成立的一个独特逻辑。这也是我最想达到的一个目标：打破绘画和摄影的界限。沿着这条线索，“过四姑娘山”里展出的系列作品慢慢成形。

我不想直接用绘画或摄影来做图像，因为两者都没法实现我想要表达的东西，或者说无论用哪一方都无法做到“精确”传达我想传达的信息

采访 INTERVIEWS 2016.07.03

苗颖

本文中，艺术家苗颖通过介绍近期她在没顶画廊的个展“内容觉醒”及其最新创作，为我们解析了“超级素人”如何在适应网络生存与内容制造的漏洞中形成所谓的“半屁股美学”（Half-Assed Aesthetics）。面对当下围绕“后网络的热潮”的激烈讨论，苗颖不仅分析了网络商业模式运营中所建立的语言逻辑对其自身的影响，而且探讨了该现象对艺术家身份，甚至艺术机构和艺术品流通可能带来的改变。展览“内容觉醒”将持续到7月17日。

“内容觉醒”里其实有两个现实。在其中一个现实里，内容醒了之后离家出走；在另一个现实里，内容醒在了现实前面，然后把现实摇醒。

人们可能更愿意相信是自己在使用工具，而不是工具在使用自己。从社交媒体开始，大家需要快速制造图像来参与社交，这个图像制造工具必须以方便为主，一来用户需要快速制作图像以在社交媒体上做出回应，二来它的客户是“超级素人”。如果说“素人”是指专业的业余爱好者，那么“超级素人”是则是路人甚至黑粉。以往，图像制作工具的主要定位总是专注于“素人”和“专业人”。商家（从单反机，智能手机到图像软件）开始第一次大规模地为“超级素人”制作图像工具。

几乎一夜之间，应用软件（APP）商店里如雨后春笋般冒出了为“超级素人”打造的图像编辑软件，比如这次展览中“清新的图像”中使用和讨论的“美图秀秀”软件的“去雾功能”——一种“方便美学”（Practical

采访 INTERVIEWS 2016.03.21

刘雨佳

刘雨佳2004年毕业四川美术学院设计艺术系（BA），2009年获伦敦艺术大学传媒学院硕士学位（MA），现工作生活于北京。本文中，艺术家详述了此次北京唐人当代艺术中心个展“眩晕”及其背后理念，并从影像效应，影像时间与真实时间的关系，以及物与空间在电影中的辅助角色如何通过剪辑与重组转而完成新的影像叙事几个不同侧面，探讨了她一直以来的关注重心。展览将持续到4月30日。

创作中我会比较警惕去使用某种预设的意义，会有意识的将很大一部分空间交给拍摄现场的偶然性。这种方式在带来一部分惊喜的同时，也给后期制作造成很大困扰。《The Ray》（2013）是我在影棚里拍摄的第一件影像作品，它源自我对罗伯特·戈里耶的小说以及70年代同名电影《欲念浮动》的一次改编和提炼。在错综复杂的碎片化线索中，两位女主角理不清的关系和命运令我十分着迷，于是我邀请了两位女演员根据我写的分镜头剧本进行表演。在后期剪辑中，我废掉了大量素材，很多预设的重要场景都因为表演过度或演员表情的不准确而被删除。后来我在阅读中发现了前苏联电影导演库里肖夫的“莫斯祖金”试验：将演员莫斯祖金“中性”的面部表情照片和表现各种不同情景的照片并置，使面孔因语境的不同而表现出不同的含义，“中性表情”由此可以给影像的叙事维度带来很大的自由和想象空间。在接下来的拍摄中，我放弃了人物，因为无论人物的表演技巧多么克制、高深莫测，都不够中性，其表情、穿着、姿态、人与人的关系始终携带着社会、身份、性别等属性，而这一切又很容易被我们现有的观看模式与认知系统进行解码和过度阅读。在《终结的进程》（2013）里我设计了两个一模一样的陀螺；在《第三人》（2014）里我选择了蜥蜴和一个可遥控的玩具飞机。物体与动物，它们是一种去除社会属性的东西，在空间中是最没有表情的纯粹存在。这或许可以在我们现有的观看与解读系统里设置一道障碍，因为我们无法直接对物的世界进行解码，它始终距离遥远，并携带着“陌生感”。

展评 CRITICS’ PICKS 2016.03.07

张奕满：闲言碎语

通过悬挂在上海外滩美术馆顶部外墙的以阿拉伯语、英语和中文三国语言书写的霓虹灯装置《天方夜谭》（2016），张奕满以极简且精确的方式为他给观者打造的“虚构”情景提供了前言。三种语言的并置为这部中世纪阿拉伯故事集赋予了多种文化背景的想象。此次展览展出的七件跨媒介新作涵盖了包括装置、过程艺术、行为表演在内的多种艺术类型，通过科幻、小说、动画、情景喜剧或是未被证实的百科等“虚构空间”，秉承情境主义国际的精神，指向某种触不可及的“乌托邦”。

逃避主义或许是应对日常生活糟糕现实的消极的方式，然而，我们却时常为了获取一丝喘息的机会而选择奔往最近的出口。作品《跑跑跑》(2016)用占据整面展墙的LCD显示屏并置循环播放《憨豆先生》和《大土狼与BB鸟》的片段，展厅内充斥着由这两个经典搞笑形象发出的巨大声响。无论是哪种流行文化的代表——英式还是美式，当它们作为消费品时，二者的差异性被震耳欲聋的声音磨灭，逃避的选择也从而消失。与儒勒· 凡尔纳经典科幻小说同名的作品《神秘岛》（

展评 CRITICS’ PICKS 2016.02.22

单性知识

在公众场所体验两性之间赤裸的关系莫过于玛莉娜·阿布拉莫维奇与乌雷在博洛尼亚现代美术馆的入口处实施的行为作品《不可估量》（Imponderabilia,1977）。当观众从裸体二人之间狭小的空间中侧身而过，他们会看到展厅墙上写着这样的话：“在那些决定人类行为的不可估量的因素中，像美学感知这样不可估量的人性因素至关重要”。展览“单性知识”同样发生在一个提供美学感知的空间内。虽然时过境迁，但人类行为的不可估量或许是永恒的，而时代发展所造成的千变万化也体现在艺术生产的语境中。相较前者两性间具有张力且复杂的关系，在当下艺术后网络时代，生物科技已经普遍深入到生活的每个细节，也促使创作者对自身的主体意识、展览平台，以及艺术品流通方式等提出了新的预言。

那么，何为“单性”？一个最恰当的比喻莫过于无性别植物的生存状态－它的生长有赖于大自然其它因素的合成，而无需以自身特征去取悦任何外部因素，其繁衍途径往往超越自身生长环境。本次展览开场作品同样设在入口必经之处：在《乳房上各有一颗痣，肩头还有一颗》（2011）中，艺术家何岸按照画廊女性工作人员身体的厚度决定两个墙面间的距离，再用盲文将题目文字镶入两边墙面。艺术家直言不讳地将女性特征转译为一种装饰性体验，尽管大多数衣着臃肿的观众进入展厅时都未曾尝试从艺术家何岸的作品中穿过。

学术主持陆兴华将“单性知识”从理论上大致划分为三个创作方向，即单性平滑面、

展评 CRITICS’ PICKS 2015.12.29

Aaajiao: 不确定

展览“不确定”以简洁精炼的四件作品提出了一个假设，即人在信息及科技日益发达的未来是否会被取代？对比艺术家Aaajiao （徐文恺）今年年初的另一个个展“代号：aaajiao”，此假想略显跳跃，或许艺术家试图将观者进一步引入其创造的核心：在信息时代人对于自身存在状态的质疑。

观念上的抽象并不代表形式上的陌生，无论是那组由三个小视频（Untitlted, Untitled-0, Untitled-2）组成的“假想的人”的细节，还是被悬挂在展厅中四个性别及身份难以识别的人物雕塑（《图腾1-4》，2015），由59片蚀刻铜片拼组而成的作品《碎片》(2015)，皆借鉴了之前的作品《Meta》（2013-2014）讨论抽象化信息的呈现方式。主展厅角落里的《exist》（2015），一个由3D打印的颅骨中飞扬的“眼睛”更是具有悖论性的将展览主题聚焦在人类生存与死亡这一即现实又抽象的概念上。艺术家采用了自己擅长的语言，如同罗列科幻片素材一般，碎片式的为此假想提供“线索”。每件作品无论形式还是图像都清晰的注明了艺术家的创作脉络，并在以往的作品中有迹可巡。更值得一提的是，在展览开幕一周前，杨画廊的微信公众号发出了一条信息，点入后便可下载由展览中呈现的三个小视频改编而成的表情。作品在线上/线下、虚拟/现实中的并置为我们营造了那个我们或许已经习以为常的语境。换言之，信息流通的边界已经十分模糊，我们无意或不再有必要去区分它们。

所见所闻 DIARY 2015.11.11

东京邂逅

在北京仓促迎来寒风凛凛的初冬时，东京依旧沉浸在暖洋洋且优美的晚秋姿色中。近些年到访一个城市的理由早已习惯性的变为参加某个艺术活动，串场般的完成排得满满当当的日程表，而对于这个城市的环境、历史、人文却无暇问津。如果艺术的发生地与其生产的地点有些许关系的话，在我们观看艺术之余，又如何对其发生的语境进行探究？

此次来东京参加寺田艺术奖（Terrada Art Award）理由也不例外，从羽田机场抵达天王洲岛（Tennozu Isle）已是下午。经过简短的媒体接待以及对此次奖项主办方寺田仓库的介绍之后，国内请来的媒体团队被引领到临街的另一栋炭灰色大楼里，这也是此次入围作品展览的现场。这时当地媒体、艺术家、评委、主办方及各路人马也陆续到来。参展作品被分布在两个展厅里，所有的作品均为架上作品。原本不抱遇到相熟艺术家的希望，却在第一时间发现了新媒体艺术家组合Shimurabros (志村姐弟)的作品。这二位参选还真是出乎意料，具有大量展览经验的他们已是活跃在国际舞台上的艺术家了。别的不说，二人2013年便参加过成都A4当代艺术中心的展览，也曾经在北京东京艺术工程画廊展出过自己的创作。正在脑洞大开、联想飞扬时，二位已经来到了我的面前。之前得到过前东京艺术博览会总监金岛隆弘（现任艺术北京的艺术总监）的引荐，我们竟然还记得彼此。Yuka兴奋的邀请我翻阅他们当下于东京画廊进行的展览“东京故事” 的宣

展评 CRITICS’ PICKS 2015.10.15

杜忠健：假若他日相逢…

“假若他日相逢, 我将何以贺你？”是拜伦情诗《春逝》中的名句，其中的“你”，对于艺术家杜忠健而言即是若干年后将成为的“自己”。展览的题目无形中为当下与未来之间建立起了某种跨时空的共存关系，由此艺术家的创作亦可视为基于对未来不确定性的焦虑而产生的自省，或者说，展览中每一件作品都在针对当下与未来的时间关联进行不同角度的阐释。

即便是在白天观展，一组以《爱，选择，认真，坚持，成败》（2015）为题的霓虹灯作品也在展厅中最为引人注目。非同于Tracey Emin式的霓虹灯装置——自白且具挑衅意味的短语，杜忠健并未采取“暴力”的手段，而是给予观者更多自由解读的可能。他的每一个词都是通过与身边人，朋友或是亲人的交谈提炼而出，这些词汇皆来自市井生活中针对现实问题有意无意的倾谈，采用霓虹灯的方式展示它们并非将语境局限于其对于艺术家的意义，这些“鸡汤式”关键词实则反映出一种更广泛的社会精神。其中，《爱》（2015）流露出杜忠健的纯真且幽默的态度，在贴有卡通图像以及鸡汤式短语（“Every heart has hidden treasures…a secret wish, a silent dream and a childish love…就是这么简单…”）的一张临时桌面上，房东对艺术家所说的 “世界遗弃了我，我却爱上了世界”是如此具有反讽意味。

其他的三件作品则通过物原有面貌与其属性变

采访 INTERVIEWS 2015.09.26

孙冬冬

近期在A307与分泌场同时举行的“Fat Choi” (又名，“胖子展”），以一种不严肃的态度假借 “身份认同” 这一尴尬且现实的当下状态，邀请参展艺术家们建构了一个临时的共同体。在访谈中，策展人孙冬冬借此展览对其策展方向，理念以及近期的计划进行了的介绍。

胖子展”的正式名字是“Fat Choi”，挪用了粤语发财或者发菜的英语音译，之所以又被称为“胖子展”，是因为无论是策展人还是艺术家都必须承认自己是个胖子，显然在这里，“胖子”不是一种形象，而是作为了一种“身份”。绝大多数的男性艺术家是我主动邀请的，我也邀请了一些女性艺术家参加，但对于女性而言，被称为胖子是一件很残忍的事情，最后只有一位看上去并不胖的女艺术家参加了展览，但展览规则既然涉及到身份认同，并且对于绝大多数现代女性而言，她们对自己身体的形体要求似乎要更为苛刻一些，所以她的参加并不破坏展览规则——也因为有了这位女性艺术家参加，使得整个展览在艺术家性别构成方面看上去政治上正确了。同时我也邀请了一位女策展人邹姝联合策展，也因为她的豁达与认真，“Fat Choi”在798艺术区A307的布展工作得以顺利进行，也使我分身出来忙于另一个在分泌场的现场。至于参展作品是否要以“胖子”作为主题，我并没有向艺术家提出明确的要求，但许多作品还是对胖子做出了回应，大致可以总结为，食物、空间、膨胀以及对胖子形象与生活的具体描绘与表述。作为策展人之一，我认为“Fat

所见所闻 DIARY 2015.09.15

上海黄金周

北京还在全民享受着反法西斯70周年小长假的悠闲，我却空降“上海黄金周”，并且做好了走断腿的心理准备。据悉，九月初，上海将在一周里迎来近200个展览与艺术活动：三个艺术博览会，数不胜数的展览开幕、慈善晚宴、开幕party、after-party和小圈子聚会等等。想必在一览魔都艺术经济繁荣景象的同时，也是对每位参与者身体素质的一次挑战。

九月五日

来到上海OCAT的“回放：皮埃尔-于贝尔电影与录像收藏展”开幕现场时正值新闻发布会，皮埃尔•于贝尔（Pierre Huber）先生兴致勃勃地说：“我与张培力有20多年的交情……”回想起来，这位瑞士藏家与中国录像艺术的姻缘的确深远：早期收藏诸多中国录像艺术家的作品，后在中国美院新媒体系建成后为鼓励年轻一代艺术家继续创作，设立以自己名字命名的奖项，并最终与上海OCAT合作，使奖项落地，延续了推手的使命。去年的获奖艺术家林科，以及“双飞艺术中心 ”的大多数成员都出现在了新闻发布会上。这样看来，这段姻缘还在延续。在展厅里，遇到刚从乌拉尔双年展回来的艺术家施勇。他热情地招呼我去看8号开幕的西岸艺术与设计博览会中他与《安邸》杂志合办的个人收藏展，并谈起了他对乌拉尔这一前社会主义国家第二大城市的印象，以及他的参展作品：在两位研究情报的教授家中安放窃听器，并实时将采集来的声音在曾为秘密警察组织使用的两个房间里播放。

晚饭时候，坐在上海小资情调浓郁的包

采访 INTERVIEWS 2015.09.14

倪海峰

目前工作并居住在荷兰阿姆斯特丹和中国北京的艺术家倪海峰，在1986年从浙江美院毕业后便加入了“红70%，黑25%，白5%”的艺术团体，是85新潮实践中的重要成员。他的创作关注文化体系中的互换、回归、语言和生产。虽然此次个展“Asynchronous, Parallel, Tautological, et cetera” 不能称为艺术家的回顾展，同时展出的作品跨越了艺术家三十年以来的工作。在此访谈中，艺术家就全球化背景下的艺术生产、个人身份的认知和贯穿其作品中的符号做出了深度的讨论。

我不太喜欢回顾展。此次展览的用意是想通过选择不同年代的作品，探讨其背后的时间或历史进程。我希望在这样一种前景和背景的互动中，观众可以同时重新解读我们所经历的时代，文化及其那些作品本身。从1980年代末至今，我的作品中延续的讨论着东西方文化的兼容。我从一开始就认为东西方文化的差异是一种人为的构建，这并不是说两者没有差异，而是说把差异作为“先决条件”是一种建构，身份认同的问题在我自己身上应该是一个不断颠覆的过程。“生活在别处”从初期的地缘、文化意义逐渐转变为一种人生哲学，一种更广泛的“生活在别处”。也就是说一个人应该有能力在家中“生活在别处”，或者说一个艺术家应该在艺术史中“生活在别处”。此次在香港的展览我并没有着重讨论艺术家身份，尽管在香港，身份、民族、国家和文化仍然有其后殖民时代的合理性。展览中选择了几件有关身份政治的作品，意在体现自我及其解构，个人与时代，大历史进程之间的复杂关系。至于是否符合时宜，我认为这取决于个人的定位，处于潮流之中或是潮流之外，置身于一个业已过去的潮流之中当然是不合时宜的，但如果置身潮流之外，我们会发现许多曾经被过度讨论的话题仍然有其具体的地缘、政治和时代的合理性。