为了便宜机票，我先从北京飞到了那不勒斯。六个小时的中转时间让我决定去那不勒斯城里走走，一方面打发时间，一方面故地重游——八年前我曾经在那不勒斯附近一个考古工地短暂工作过。

那不勒斯城市很小，从机场搭乘公车大概二十多分钟就到了火车站附近，我便在火车站附近随便游荡。正当我在这座自以为熟悉的城市如鱼得水，甚至不忘通过微信给国内的朋友直播：“这个城市太好了，简直是人类之光！”时，突然身后一阵风，手里的手机便被一个极具爆发力的阴影拽走了，抬头只看到一个瘦小的疯狂奔跑的背影。事情发生得如此迅速，我稍微回了一下神才意识到手机没了，而没了手机，事先准备好的便利国际旅行也全部消失了！没有微信，联系不上家人朋友，也不能远程工作！没有谷歌地图，如何找路！就连晚上能不能顺利到达住的地方都变成了未知数！

追已经不太可能，看到街边突然缓缓开过一辆警车，我忙跑过去拦车“报警”。在谷歌翻译的帮助下，我和警察开始勉强交换起一些简单的信息。问到抢手机的人大概是什么样子时，警察突然说：“Is he black?”

“Black，黑色的。”我的思绪又回到巴勒莫的街上。第12届Manifesta的许多场馆门口都站着样貌与众不同、黑色皮肤的人，他们或在维持展馆秩序，或操着流利的英语做信息导览，其中不少是刚刚落脚此地的难民。我想，他们站在大街上的不安全感，应该和我——一个矮小的、仿佛游客的中国女性——在那不勒斯一样重。2017年以来，在欧洲登陆的难民数量锐减，至今已经缩减至2015年高峰期的5%

宋冬指涉北京中山公园社稷坛以及银川自认中国地理中心的《世界的中心》（2018）是观众进入展览遇见的第一件作品，其金字塔的形状稍稍遮蔽了后方玛杰提卡·波图奇（Marjetica Potrč）的《银川：农居》（2018）。中心与边缘的焦虑——弥漫在整个西北地区上空的情绪——在这个定调性展示空间的作品关系中有意或无意被揭示出来。实际上更能定调整个展览的，是二楼墙上正对美术馆入口来自普拉巴卡尔·帕克布奇（Prabhakar Pachpute）的壁画，上面描绘着孟买周围的农民在今年3月组织的一次无声夜行，抗议土地被强征。这次事件被称为“农民的长征”，名字借用的正是中国红军的长征，不同文化在危机中隔空对话了。这些失地农民的身影漂浮在挑空大厅上空，仿佛引领着“艺术或哲学所要带来的人民”（展览读本第一页引用德勒兹和瓜塔里提出的）；这些人民是“受压迫、杂种、更低级、无政府式、游牧式和不可救药地次要的”，他们的图像成为孤魂，游荡在这座沙漠中的后现代主义建筑里。

银川MOCA距离市中心20公里，双年展的确有点像是太空飞行物意外降落到了荒漠。建筑群周围整齐规划的草原和人工湖没有透露任何文化线索，蓝天和绿地都一望无际，让人怀疑自己身处爱荷华、荷兰或者北海道，但美术馆里面却汇聚了位于这些彼此相似的地点以外的地理：刚果民主共和国的加丹加矿区、咸海、纳米比亚沙漠、卡拉库姆沙漠、洞庭湖、印度的帕凯山区、尼泊尔的奇旺……

首届ART CHENGDU国际当代艺术博览会开在靠近春熙路的成都远洋太古里地铁广场上。两顶白色帐篷被命名为“A馆”和“B馆”，呈现 了31家画廊以及多个媒体及品牌合作伙伴。参展画廊的构成、数量、展位大小与分布并不像Art Basel或Frieze这般相对成熟的国际艺博会有体系。不过如此比较或许有失公平，于2014年创办的“西岸艺术与设计博览会”也是在近两年才发展出定位分明的板块及具有实验性和公共性的特别项目。正如一位藏家所言，“毕竟ART CHENGDU只是第一届嘛，期待明年”。

在面积有限的博览会观看条件下，几间画廊选择了类似于艺术家个人项目的展示方式。Peres Projects带来唐娜·胡安卡（Donna Huanca）的最新绘画系列，打印在布面上的抽象数码线条中混合着几缕发丝，延续她对身体局部的探索；天线空间呈现了徐渠对传统和教义进行反思的绘画《遗迹》（2017）、装置《巴夏礼公爵》（2017）以及录像《愚昧》（2016）。在展位上呈现不止一位代理艺术家对画廊来说也算是一种挑战。北京公社的赵要和马秋莎似乎都在通过具有媒介特殊性的平面回访青少年时期，前者的《很有想法的绘画III-123》（2017-2018）灵感来源于智力游戏图书，而后者的《沃兰德－达克布朗》（Wonderland - Dark Brown,

“你能让它消失吗？”

“不可能！它正在画廊中展出啊。”

前记者蔡绮莲正在和一位朋友聊天。朋友刚在沃尔夫冈·提尔曼斯（Wolfgang Tillmans）的照片里看到了她。画面中的她正站在肉铺前举着麦克风做报道（《香港电视记者》，1993）。照片是卓纳画廊在香港H Queen’s大楼的新设分部开幕首展中的作品之一。“这都是二十五年前了！”，蔡绮莲对开幕酒会上过来打招呼的提尔曼斯惊叹道。后者刚刚向媒体解释完什么是创作“独一无二的图像”：“许多摄影师都有一种自卑感，觉得需要把作品做成系列。我为什么要这样限制自己呢？”这种日常生活中掺着“星光”的氛围构成了从3月29日到3月31日第六届香港巴塞尔艺博会活动周的基调。

但卓纳画廊的提尔曼斯个展并不是当天这座新建筑——由本土艺术家及建筑师林伟而（William Lim）设计——中唯一的开幕。十五层的豪瑟·沃斯画廊（Hauser & Wirth）开幕首展带来了美国艺术家马克·布拉德福特（Mark Bradford）的绘画作品。我进去的时候，艺术家正面对镜头接受采访。值得注意的是，这两家画廊香港分店的总监都来自上海艺术圈——许宇去了卓纳，蔡荔馨加入豪瑟·沃斯。“香港很好玩儿，到处是名流文化，”蔡荔馨说。

白石画廊（Whitestone Gallery）展的是戴尔·奇胡利（Dale

今年北京画廊周（GWBJ）执行总监王一妃表示，“虽然这已经是第二届了，但感觉好像还是第一届。” 王一妃期望改变北京近年来城市与艺术世界之间不温不火的关系。她的努力似乎有所成效，今年参展的798和草场地艺术区的二十二家画廊都门庭若市，对于参加月底香港巴塞尔艺博会的国际策展人、画廊家及收藏家来说，北京成为了他们重要的经停站。上海艺术圈繁荣依旧，新的博物馆不断落成，也吸引了越来越多想要逃离北京日益僵硬的官僚化氛围的艺术家落脚。“但北京仍会是艺术生产的中心，”北京画廊周公共艺术项目策展人魏颖说道：“我家在上海，为了离艺术院校更近一些，搬来了北京。年轻策展人需要和年轻艺术家共同成长。” 这也证明了艺术家的迁徙并不一定会导致人才流失。除了在京沪竞争（不论你是否同意这一竞争的存在）中为北京扳回一局以外，这次画廊周的活动也激发出了798艺术区在变成北京最著名的商圈之前的能量和特点。之所以这么说是因为2005年我曾经作为一名青涩的艺术志愿者参加过第二届大山子国际艺术节，当时798里全是艺术家工作室、实验性画廊及书店——甚至连出租车司机都不知道北京有这么个地方存在。艺术家黄锐当时为了防止这一地区被拆建开发做出了很多努力。现在，已被士绅化的798甚至开起了自己的拍卖行：这与它充满自由精神和非盈利性质的早期阶段已经相去甚远。资本或许能够让某一地段免于被拆除，但也容易磨平任何艺术圈的棱角。

上午，我们参

刚刚辞别了蒋公庙里跟菩萨毗邻而居、公仔一样可爱的偶像，转角就遇见了她，因为众人猜测她年纪不过六十，乐得前仰后合，一路跟着我们的队伍走回了吴玛悧老师主持的旗津灶咖，絮絮讲述幼时空袭警报带来的恐惧，及至后来如何出嫁，如何从从前的公宅搬进街对面更大的新屋，两个儿子现在分别在上海和深圳发展，前一阵子前去探望时如何由司机和保姆一路陪伴，快速地掠过了跨越世纪的整个人生。她总结说感谢蒋公啊，不然生活哪会这样好！一时间队伍里来自亚洲不同国家、地区和背景的诸位露出了含义各异的微笑。

她是“大陈人”——之前我对此毫无概念，这大约是两岸基础教育的差异了——1955年第一次台海危机，作为蒋公反攻大陆根据地的大陈岛上的全体军民几天之内撤至台湾。原先居住在岛上的大陈人在海峡的这一边被称为“义胞”，于是对于另一边来说就成了闻所未闻的存在。这也是我在生活中时不时感受到常识偏差的时刻之一。我们在旗津灶咖的丰盛午餐就是从大陈人的一道传统点心开始，而后是越南春卷和法式三明治，再来是马来的沙爹，最后以热辣的姜汤和“古早味”的冰激结尾。各种味道的混合也是各移民社群的混合——从高雄还叫做打狗的时代起，旗津就已是移民汇集之地。旗津灶咖所在的平房原本是海军的单身宿舍，现在成了中山大学社会介入艺术实践的基地。这间修缮改造过的小厨房加餐厅的玻璃窗上贴满文字，是工作人员搜集来的有关食物和身处异乡的故事：特殊年代遭遇的意外人生，离散、思念，或是新移民更轻快一些的故事线，多了爱情和期待。给我们带来越南食物的阿美热情地让她先生举起手机开始直播我们用餐，又大方地主动询问客人评价如何。这或许也算得上社会介入式艺术实践的一个小小的出人意料的翻转时刻——事件发生的场域并不在于我们所在的这个房间，而是在网络上的另一个“房间”里。几位日本客人语言不通，但不吝以肢体语言表示赞美，想来对观众来说应该算是热闹欢快的当日素材。

深双的海报在展览开始之前就为其后分沓而至的批评声音打下了伏笔：空地上搭起的脚手架被剥除任何实际功用，成为了一个视觉符号“装置”，上面模仿城中村——本次展览的主题与场地——的美学，不整齐地钉着一块块手写的展览中英文信息的破木板。装置看起来被聚光灯打亮，远处是城市夜景。这张缺乏图像素养、充满猎奇意味的海报，精确地捕捉了展览将庞大而复杂的生态以及多方力量化约为混乱而扁平的叙述的趋势。

两位建筑师策展人对于这一事件的复杂性是有意识的，他们在展览的媒体发布会上也对此做了承认和展开。发布会本身便有趣地演绎了构成这复杂图景的多方力量及各自所持立场。深双组委会秘书长、深圳市规划局规划处处长薛峰面对一则提问时兴奋地说，展览还没开始，租金已经涨了！这样经济利益驱使的语调使一位记者对于在策展过程中是否遇到村民负面反应这一提问显得合理又自然，然而被策展人侯瀚如用一句“政治正确”打回了。穷人也有经济利益，策展人说。区旅游局局长周保民的观点也类似，他认为不同人有选择不同生活方式的权利，但是艺术给城中村带来了“美”，“美的东西是一种有价值的东西，每一个人都有对美好生活向往的权利”。周保民还认为双年展可以为政府部门提供经验，使其理念更为民众接受。没有露面于发布会但是依然“在场”的双年展支持方，是以LOGO存在于几位嘉宾身后背景海报上的多家地产公司。

开幕日早晨，林一林的行为表演从古城的东门开始，在这条东西向

从机场行驶到下榻酒店的路上，LEAP的赖非说，很难想象一周前我们还身处北京那样的社会和气候环境。的确，三亚是另一个世界，与一周前寒冷而残暴的北京相比，这里仿佛是与世隔绝的乐园。

华宇旗下的度假建筑群位于亚龙湾，这个被称为“东方夏威夷”的海滩朝向正南，远远望着国域的海上边界。据说亚龙湾是三亚的“中产”沙滩，介于更靠近市区的大东海（市民使用）和更北面的海棠湾（数家高档酒店所在地）之间。的确，在华宇集团的两座度假酒店附近的商业区似乎也在努力接近全国各地中产社区中商业空间的样貌——但免不了夹杂着旅游区的嘈杂喧闹与三线城市的审美不统一。在这不统一中包括着艺术季的品牌视觉，标题“共同的风景”被放大、洋气的湖绿色平面设计可见于酒店和度假村的各个区域。

这些年我们关注南方，从国际关系话语到替代艺术实践，南方都是关于未来的版图中重要一部分，但海南似乎是“南方的南方”，是“天涯海角”（三亚景点名），总是不太入得大家的眼。可能是因为一踏上这个蓝天白云椰林树影水清沙白的世外岛屿，一切北方的烦恼和焦虑皆可抛之脑外，包括社会矛盾、地缘政治、南北方叙事等等。

艺术界除外。于是，当从业者们浩浩荡荡地空降到亚龙湾，我们错乱了：究竟是该享受眼前的阳光和沙滩，还是参与紧张的奖项评选和学术论坛？不过艺术界大概最倾向于将工作与娱乐混为一谈，也是最适应错乱感、甚至将之化为源源生产力的一群人。于是，平时在草场地和西岸偶

十二月的首尔寒冷程度比北京有过之而无不及。刚到的晚上去酒店外面的小街上找了个苍蝇馆子，一个人点了碗大酱汤，就着周围喝得满脸通红的韩国大叔身上散发的酒气咽下去，才感觉活过来了。明晚国立现代美术馆（MMCA）和SBS基金会联合主办的“韩国艺术家奖”（Korea Artist Prize）颁奖典礼必定人头攒动，又要作为媒体参加，又要讲英语，想想就心累，深悔没学过朝鲜语，不然就能走遍东北亚，哪哪都不怕了。这是种颇为奇妙的心理。在语言学习上，我走了一条完全标准的现代化道路：从四川话到普通话，从普通话到世界普通话（英语）。离开四川之后，切换到普通话，没有丝毫勉强，只觉得方便。离开中国呢，如果到英语国家，只好讲英语；但如果是非英语国家（特别是东北亚，东南亚不好说，没怎么去过，印象里哪儿哪儿都是外国游客），就总会有抛弃“普通话”，入乡随俗的冲动。英语的问题可能在于，你学会了语言，但不一定会连带的表情动作，说的时候老觉得在cosplay。丸山真男在《从肉体文学到肉体政治》写过，外国人常常批评日本人不懂社交，社交精神可不是大家聚在一起吃吃饭，跳跳舞就完了，需要所有人都始终保持一种让彼此对话朝向一个更具普遍性、更丰富的层面发展的精神准备。精神准备！亚洲人在精神上的懈怠可能是共通的，在日本的时候，跟着日本人一起点头哈腰，哪怕不诚恳，也不会显得生硬。现在到了韩国，看着邻桌在烧酒作用下使劲儿嚷嚷的大叔们，真是恨不得自己也能蹦出两句한국어，与这凛冬屋檐下温暖混浊的人情沆瀣一气。我的心态还是不够上进，明天得表现得专业点儿。

这半年，私人美术馆和艺术空间延续着近几年来高温不下的开馆潮。无论是9月份开幕的昊美术馆（上海馆）还是11月份的北京松美术馆和上海宝龙美术馆，越来越多收藏界的个人或者企业伸展四肢， 热火朝天地铺开自己的领地。在深圳也不例外。 深圳人从不吝啬于展现他们对“艺术展”的渴望，于是这两场在11月底和12月初的两档开幕展顺理成章的捕获了许多艺术爱好者的眼睛。

虽然已是年末，深圳人还享有短袖短裤的待遇。我拢了拢额头上的薄汗，在楼道里穿梭了几个来回，这才在几间未开放的办公室中间找到由杨锋艺术与教育基金会赞助支持的“有空间”。还没迈进去就听见打击乐器的敲击声，是来自冯火团队的作品《冯火合奏团》（2017）。吉他、架子鼓、口风琴集中摆在落地架上，背后即是基金会的办公区域。在悬挂的十几张色彩氤氲的布面丙烯上面，摘录着上世纪九十年代红极一时的港乐歌词，背景中斑斓的色块则是对于Beyond乐队的一些MV场景的再创作。冯火的朱建林说：“我们希望办公区域中也有一些与人互动的艺术，下班后可以随时在这里进行即兴演奏……当然，工作中的个体也有艺术创作的自由嘛。”

在“有空间”里，日常工作区域和作品展示区域有着模糊的边界，冯火设计的、有着乐器图形的声音图像甚至在开幕时“入侵”了每台办公桌的电脑，将其征用为作品的一部分。象征性的图像蔓延在办公区的各种显示设备上，打乱了工作区域严肃的气氛，却丝毫不显唐突，甚至令人联想起一种对劳动剥削的反抗。冯火还将作品文件保存在了这些电脑上，只要电脑使用者愿意，随时都可以打开。当我拐过前台，粉红的灯光倏地笼罩了我，柔和暧昧的色调里，一个化妆台赫然在目，镜子里印的是我茫然的双眼。这是香港的艺术家黎卓华（Sarah

11月8日一下飞机，我就拖着行李箱直接去了上海明当代美术馆，赶毛继鸿艺术基金会和蓬皮杜艺术中心联合主办的“重置时间”论坛最后一场对谈—“重塑机构现实”。蓬皮杜现代艺术中心跨学科文化发展部主任凯瑟琳·魏尔（Kathryn Weir）作为对谈主持，邀请4位嘉宾质疑“机构”这一概念，在回溯它所发挥的传统功能的同时，反思机构在技术加速革新的当下能够起到的作用。奥地利哲学家阿尔曼·阿瓦尼斯安（Armen Avanessian）观察到，我们正经历从现代到当代，哲学到理论的历史转向。艺术在本体论上的不稳定性增加了我们对理论的需求，每隔五年甚至是两年便催生出一套新的理论工具。邱志杰以自己的多重身份分享了他挑战不同机构/机制的尝试。担任明当代馆长的他，试图在表演艺术与视觉艺术的中间地带建构一座难以被娱乐化消费的美术馆；“被迫”做策展人的邱志杰，调侃自己2012年用城市馆取代威双国家馆的方法没有在接下来的两届上双延续，算是构建新展览模式的失败；作为艺术家，他以雅集的形式把工作室变成平行于非营利机构的展示空间。在Q&A环节，毛继鸿艺术基金会学术总监贺婧的压轴提问将讨论延展到艺术家在体制内外所面对的中国特有的机构现实。邱志杰的回应如同明当代的定位一般in-between：我们可以利用体制内松动的部分进行向外的变革。

由付了了策划的“流动者会议”（Precariat’s

下午2点我到达四方当代美术馆时，曾根裕（Yutaka Sone）和他的伙伴们在地下展厅里里克力·提拉瓦尼（Rirkrit Tiravanija）创作的大理石《油罐舞台》（2017）上的演出已经开始。奥斯卡·穆里洛(Oscar Murillo)躺在台上说唱，不时环顾四周，“歌词”的内容及语种都令人费解，其中一部分写在了展厅墙上：“ (social) (political) movements are born out of the urgent desire to make abstract principles concrete. Public (demonstration) is one way to voice (opposition) to a ()’s actions believed to be () () or (). In the streets and on college campuses, in town halls () and () () has long been a tool of () whether taking the form of mass () or individual () () is ingrained in culture.” 这段手写的红色文字中，每个括号代表用铅笔画在墙面的一只陀螺，陀螺里有单词或留白。穆里洛会反复喊出关键词—“社会的”，“政治的”，“能否改变”，架子鼓的鼓点和吉他的旋律则配合他发声，如同游行现场。