旅居台湾十多年的马来西亚艺术家区秀诒，在2013年虚构了乌有之地棉佳兰，揣摩一种多族群和平杂处的漂浮状态，这件单频录像作品也是她逐渐为人所知的起点。它让人们开始注意到，电影不仅仅是一般的叙事机器，这台机器也参与到了划分或者跨越种族界线的操演中。在她往后的一系列长期创作中——无论是从2016年起针对国泰影业的马来语及华语电影的研究，或是从2019年起则围绕着马来之虎进行演绎——这些作品往往沿用具有显著时代特征的影音档案，创造出她个人的历史编撰美学。区秀诒这种影迷式的历史编撰美学，并不倾向于维持一个研究者的批判性距离，而更偏向于揣摩其角色的性格，并且发明一个围绕原作而存的世界观。她的个展“行星旅人，及其破碎的歌”正在台北就在艺术空间展出，展览将持续至9月24日。

我的创作像是在用档案碎片建构叙事。阅读历史档案的过程总是碎裂的，读者需要在拼拼凑凑中，不断将碎片重新建构起来。有时候创作看似山穷水尽，但当你发现材料本身的故事，也许是得知你在追踪的角色的一段非常不可思议的历程，就算只是短短几句话，却能够支持艺术家继续走下去。

这几年的研究，包括《克里斯计划》和2019年开始关于马来之虎的研究，虽然绕不开马来半岛的影像史，但其中的档案材料也和我人在台湾有很大的关系。展览“行星旅人，与其破碎的歌”算是对这三年来关于马来之虎创作的阶段性总结。在学生时代的记忆中，一般讲到马来之虎，多是指1942年率日军攻打马来半岛的日将山下奉文。后来偶然间看到一部日本政宣片《马来之虎》（1943）以日裔穆斯林谷丰（Tani

2021年6月至10月，徐立霜在马场（上海承流展览服务有限公司J-Art的工作车间和仓库）驻地，创作了多组让隐形于艺术行业“负时空”的身体劳动可见的作品，并于同年9月开放工作室时首次展出。其中，名为《囚》的表演作品运用了一个她与工人合作制作的50 x 60 x 115cm的展台式白盒子。2022年，在上海AIKE画廊的群展“档案冲动”（展期至10月15日）中，徐立霜再次展出了与马场驻地相关的四件作品，并结合画廊语境做了调整。每件作品都呈现了不同情境的“白盒子”，而钻入白盒子表演的徐立霜本人，先后运用制作盒子所需的锤子、锯子、腻子板、油漆滚筒等工具，以艺术家的表演性手势，邀请观众进入艺术体制背后的劳动空间，感受劳动的身体。

在我驻地工作的过程中，恰逢马场所有的工人都在疯狂赶制展台。那段时间，映入我眼帘的所有东西都是大大小小的白色盒子，有的大到可以装下一个人，有的小到只能展示一个人的小指头。我想要不我也做个展台，它不是用于陈列艺术品，而是展现“一双劳动的双手”。这个顶面带有两个圆洞的盒子做出来后，我每天都会钻进去玩，同时也邀请其他驻地艺术家进去。一个人在盒子里把手伸出来，可以做各种事情，呈现不一样的手势。

身体被装在展台里的状态，让我联想到“囚”字的象形：人被框住，限制了自由。我不再是一个人，只是一个拥有双手的对象，身份也因此变得不可见。正是展台的承托，让工作的手势从日常行为变成

在克拉拉·伊安尼（Clara Ianni）近期展览的深处我们可以看到一张复杂、重叠的网络，其中活跃着对20世纪美洲艺术来说至关重要的一些权势角色：纽约的MoMA，它的前主席（也是美国的前副总统）纳尔逊·洛克菲勒（Nelson Rockefeller），迪士尼公司，美国政府，以及圣保罗现代艺术博物馆（São Paulo Museum of Modern Art）。展览题为“夜的教育”（Education by Night），目前正在布鲁克林的Amant展出，展览将持续至9月4日。此次展览重访了1940年代鼓励美国在拉丁美洲投资并防止纳粹主义在这片大陆蔓延的文化工程。这位生活在圣保罗的艺术家捕捉了这些工程模糊的残影，将政治宣传转化为被榨取式经济模式和殖民性质活动缠绕的新版本。

迪士尼对我们这代人来说是非常熟悉的。我们一直都在消费这些电影。《致候吾友》（Saludos amigos，1942）以及其他一些1940年代的动画片都是由美国政府提供的贷款制作的，为的是把拉丁美洲介绍给美国的观众，并且在“反映”当地文化之外也创造出一幅现代化的图景，这里被描述成拥有无尽“资源”的土地，也正因为如此，我们可以从这种再现中观察到国家之间的政治关系。

这些电影是为孩子撰写和制作的，所以一定程度上充当了教育工具的角色，用以形塑他们的感知方式——什么可以被感知，什么不行。除了军事行动，文化和教育对于在

我对《同时》工作的观察始于其2021年“支持巴勒斯坦”的倡议，虽然无法无条件地认同这个口号，但这一轮积极的活动和报道引发了我进一步了解该区域历史甚至是宗教的兴趣。而从伴随着古巴民众抗议、塔利班掌权、俄乌战争等事件而来的一系列内容生产中可以看出，这个类似通讯社的组织有着自己明确的议程和灵活的工作形态，当然，也在当下的舆论环境中承担了相应的风险。《同时》并未将自身定义为当代艺术实践，但在当代艺术脉络下，他们的工作让我看到了一种人群交织的“新”。

《同时》的工作是关于抵抗的自我教育，在普遍的撕裂和无助情绪中，是大家努力保持联结的组织尝试。近些年发生在这片土地上的很多事情，让我们越来越意识到在不同群体之间建立共情和通感可以是一种抵抗。《同时》原本于2016年创刊，由黄边站的工作团队成员编辑，2020年黄边站探索平台化，《同时》组织了独立的编委会，但启动层面一直很焦灼。直到2021年4月，编委会应生活在中国的俄罗斯小伙伴的请求，声援俄左翼杂志《DOXA》四位编辑的被捕，在微信和微博发布了名叫“要那么多书干嘛”的长图，引发了非常多的共鸣。这成了“与此同时”栏目的缘起。编委会希望这个替代性的新闻社、消息站能够将一些在简中网络中不被留意和看不到、但能够与我们产生联结感的消息带进来。“与此同时”的建立又推动了其他方面的改版，包括注册独立的《同时hxotnongd》公众号，逐步形成了大家认识的“《同时》2.0”。今年《同时》被不可抗力屡次打断，“与此同时”以“游击”的方式在不同的伙伴公众号上更新。《同时》的创刊、改版都是为了主动地回应环境的变化，而要做得长久，似乎不得不需要一直具备这种主动性——我们尽力通过“变”来达到“不变”。

今年四月，童义欣辗转从北美回到上海，后因疫情折道北京，直到六月底他才再次返回上海筹备在Vanguard画廊的个展“石化海”。开幕前夕，展览所在的M50园区突发闭园通知，开幕被临时改期。混乱已然成为这个世界的一种新常态，或有新的世界正在被重新创造。自2021年起，童义欣开始尝试用陶土和树脂捏制并浇筑出一个微观的世界“石化海”，其中封存的物件既激发出对新物质的辨识欲望，亦唤起着对现存世界的记忆；而在展览中，折扇状开合的空间结构将这个微观的世界里成形、散落的物件重新串联——形似翼龙的史前物种和失去动力的飞行器被封于一处，自然生物和人造机械一同沉没于石化海中。当在空间中多次折回，辨识物件或厘清关系的理性意识逐渐松动，更多涌入了一种与尺度相关联的知觉体验——流动引出亲密的想象，骤缩促发了异样的疏离。

最初做“石化海”系列的初衷是想去构建一个新的世界，一个包含着生命、物质、事件和关系因果的世界。在树脂的层层浇筑后，作品看上去像一个流动的水下世界。但这个世界里其实关联着更多与我紧密相连，水下之外的物件，好比被缩至方寸大小的青铜器和玉器。高中时，我特别喜欢《菜根谭》中的一句——盆池拳石间，烟霞俱足。古人在拳石间窥得万里烟霞，握于手心的石化海亦续存着遥远时代的浩繁器物。还有多次出现在石化海中的环状物件——“环牙”，它象征着这个世界系统中巨大机器的组成部分，永恒匀速且秩序井然地环绕于上空。在影射着危险极权的另一面，“环牙”亦矛盾地包含着爱与承诺。它最早其实是一个戒指的形态，是我在庐山动物园废弃的云豹馆里找到的一枚巨大的环状物。我猜想，它或许是曾居住在这里的云豹和饲养员之间的信物。

洁丝米亚·辛比克（Jasmina Cibic）通过她的电影、装置和物件揭开了霸权的面纱，暴露出创造并维系政治权威的行为公式和意识形态。辛比克最近的展览“最惠国待遇”（Most Favoured Nation）于5月5日至6月12日在萨尔茨堡现代博物馆展出，在其中一件主要的装置作品中，艺术家探讨了欧洲风雨飘摇的状态。

1920年，在一战带来的冲击下，萨尔茨堡决心将人文主义带回一个已经彻底被亵渎了的欧洲——无论是社会的，经济的，还是政治上的。萨尔茨堡节（Salzburg Festival）的创办就是为了提出一种论点，即，高雅艺术（high culture）可以成为人类痛苦的解药。我的创作一向力图探索艺术和文化是如何被用作政治和国家权力工具的，所以在萨尔茨堡当代博物馆的展览有着特殊的意义。对我来说，聚焦欧洲当下的种种危机，以及意识形态对文化的不断绑架尤为重要。

进入展览后你看到的第一件作品是《最惠国待遇》（Most Favoured Nation，2022）：这件雕塑是用来自萨尔茨堡山一家大理石工厂的边角料制成的。我和萨尔茨堡生物大学以及法国的香水师合作，用不同品种的玫瑰的提取物制作了一种香氛，这些玫瑰都是以欧洲计划的各位“国父”命名的：亚历山德罗·佩尔蒂尼（Sandro Pertini），赫尔穆特·科尔（Helmut Kohl），温斯顿·丘吉尔（Winston

马海蛟在北京Tabula Rasa画廊的个展“北方”（展览将持续至5月21日）有一些归纳的性质，我们得以看到贯穿艺术家过往工作与新动向的线索：何以从个体出发探讨历史记忆。从《如果，我把它忘记》（2012）这部“非文字的家庭影像传记”，到以艺术家的叔叔马国权为拍摄对象的“影像传记计划”，作为展览核心的影像作品与艺术家不同时期的观念摄影、文本拼贴，以及绘画一道，共同构成了一种介乎记录与虚想的记忆时空——它是片段式的，时而以影像为介质缓缓展开，时而以文字为载体自我讲述。

在规划整个展览时，我就确定以三部影像作为线索性的作品展示。我希望这三部作品分别在独立的暗箱空间呈现，长方形的暗箱面积适中，正好切分出展览的明与暗，并以直角以及横平竖直的线条在展厅里划出规整的观看动线。此外，暗箱空间尺寸平均，外墙的图片作品也以整齐和平均间距的方式进行排布。我想，这样的展陈结构会带出一种力挺感，内含了我所理解的“北方”的冷静。“北方”关乎我的童年记忆和创作的所在地，也给我以时间、气候、风景等诸多层次的情绪感知。对我而言，作品本身像是影院中播放的电影，而展览结构则像是观众走出影院后所携带的从电影中所获取的感知的余温。

《马国权》是我2016年开始创作的，当时我就想以五年为间隔周期来拍摄，以拍摄者或被拍摄者的生命终结为结束点。我很期待在这一长期的线索中看到“自然而然”的变化，因为期间产生变化的力量依赖于“时间”，于我而言，时间是饱有力度且稳固之物。

在洛杉矶汉默美术馆的“生命”展上，一系列表演、朗诵、歌曲，以及一场“调音冥想会”（由Pauline Oliveros主持）每隔一小时便于两个展厅循环进行，氛围不断变化，仿佛是为了变化本身。这场一共五十多名参与者参加的展览顽皮地颠覆了我们对美术馆的一般期待：展示物品在其中既没有被僵化，也没有被神化，更没有获得任何确定且神圣的严肃性。其中最不庄重，最让人摸不着头脑的要数现居洛杉矶的艺术家奥利维亚·摩尔（Olivia Mole）的参展“作品”：一系列只栖身于展览宣传材料和出版物的手绘卡通形象。本文中，摩尔讨论了这些在书页和路边广告牌上调皮捣蛋的生物以及亵渎（the profane）特有的力量。

大概一年前，汉默美术馆的策展人阿兰姆·莫沙耶蒂（Aram Moshayedi）联系我，问我有没有兴趣参加“生命”展。那时候展览题目还不叫“生命”。他说他在考虑给展览起名叫“俄罗斯沙拉”（Salade Russes），戏仿“俄罗斯芭蕾舞团”（Ballets Russes）。现在他又把展览叫做“生命”。“虱子？（Lice，英文读音跟Lifes有点像）”我说。反正吧，他当时在思考谢尔盖·迪亚吉列夫（Serge Diaghilev）和俄罗斯芭蕾舞团的事儿，想他们这个团体如何地跨领域跨学科：舞蹈家、音乐家、画家、雕塑家聚集在一起，创造一件总体艺术作品。他想象“生命”展就是这样一个汹涌的、根茎式的、不断变形、不断处于过程中的东西，有四篇委任创作的文本作为核心，所有的一切都从那里生发开去。

从身体的切割、缝合、机械化、物种混合，到意识的催眠、分裂、通灵、上载云端，再到20世纪中期的另类信仰与社会运动，徐世琪的创作游走在历史档案与科幻叙事之间，充盈着诡秘的吸引力。她故事中的女性主角们常常借助自身的“不正常”重新检视系统性的压迫，并想象干预系统的另类方案。于是，疾病与异能相互交融，自然科学也不再是一台生产规范的机器，而是与想象力和魔法并行的知识。在徐世琪为今年威尼斯双年展外围展创作的全新项目中，一个名为Lauren O的超能力悬浮者游走于上世纪美国的战俘羁留营、反战及民权运动现场，串联着一系列跳跃、分裂又内在相连的叙事。与徐世琪过往的录像创作结构相似，艺术家总会在录像末尾现身，在将自身掷入作品的同时，亦以一具女性的、分裂的、历史的身体，召唤对现实的重新审视与行动介入。

此次在威尼斯双年展外围展展出的“徐世琪：悬浮，香港在威尼斯”聚焦于“悬浮”（levitation）以及它的诸多引申——自由、升华、对地心引力的反抗，或是对“不可能”的追求。我的创作向来对各种神怪事物感兴趣，像是心灵感应、鬼魂、吸血鬼这类主题。在塔可夫斯基的电影《潜行者》的最后一幕里，一个女孩盯着桌上的杯子，在她的注视下，杯子慢慢向前移动，最后摔落在地上。对我来说，它所暗喻的是冷战时期苏联不断变幻的社会现实之下，个体如何透过超越常理的能量来尋找自主生存的可能性。此后，我开始研究冷战期间的美苏关系，发现两个阵营之间除了竞争航天实力的“太空竞赛”（space

刘玗的作品关注那些不被社会规范所接纳的人，以及将他们排除在外的知识体系与价值观建立的过程，我们用语言与敘事的反复巩固的起源故事、命名系統、末日传说，在她的创作中持续地被松动与拆解。今年初，她从台北搬去了台东生活，“试着寻找不被资本掌控的可能”，她说。生活形态的变动亦是一种偏离规范和体制的方法。影像的空间配置是刘玗作品中另一个很难被忽略的特征——影像的叙事与使用的技术往往在作品当中又创造出另一个空间：双频作品《停泊于车站的愚人船》中的一个屏幕以不断前进的视角仰望着“正常”的社会，或是在《名字不为人所知的》中，低像素马赛克质地的影像投射在半透明的纱网上，魅影般地现身在两个屏幕之前，讲述遗落的记忆。

会从台北搬来台东有很大一部份原因是我是一个比较喜欢自然的人，但毕业后不得不留在城市的环境里。时常想着要离开，却总是有各种理由留下。去澳洲换工的那两年对我影响很大，看到了许多不一样的生活可能，也对我原本该如何生活在这个世界上的认知产生了冲击。

回来台湾后，我开始观察这些社会中的边缘人，创作了《停泊于车站的愚人船》（2016）。这件作品的创作时间相当的长，几乎有一年时间我都在构思。这件作品是我用一种非常近身生猛的方式创作，几乎没有在网络上的采集或是前置作业，而是直接进入台北车站游民生活的状态，与他们相处大约半年的时间。创作初始虽然有设定一些目标，但是真正开始跟这些人聊天后，更多时候我是透过他们的状态来理解我自身。在他们怎么界定自己的生活与生存方式的言谈中，我好像也更加清楚自己在社会中的位置。

艺术家佩恩恩的最新个展“匹配池”正于OCAT上海馆展出。佩恩恩的创作也许可以被理解为一种“经济-艺术复合体”，其擅长以具有“挑衅性”的方式揭示某些真正起作用的“基层结构”，这些结构往往既是社会的，又是欲望的，既是技术的，又是身体的，既是合法的，又是非法的。在其最新实践中，艺术家讨论了“匹配”的暴力属性，类似于哲学家弗兰克·布拉迪（Franco “Bifo” Berardi）曾提出的金融的抽象暴力，“匹配”同样透过“竞争-合作”模型创造出一种残酷的社会动员与淘汰机制。在这篇访谈中，佩恩恩谈及了其创作的出发点与核心理念，并且为他所理解的艺术与经济之间的关系进行了说明。展览将持续至5月8日。

虽然我对于经济学感兴趣，但我不认同经济学意义上的分工，我也不在经济学意义上的分工中开展我的工作。可以说，我对于经济的理解非常“另类”，我抽取的经济模型无关财富的增长，而是关于：每个人也许都可以从不相信以货币计量事物的价值开始，从而创造自己的经济学。虽然我的一些创作看似“恶搞”，但本质上是严肃的。比如在早期作品《每个人都是企业的同时也是产品》（2015）中，我扮演了一个投资失败的水怪，混进了传销团伙，揭穿了传销分子将公共艺术作品解释为财富神话的伎俩。对我而言，这就是一种“反经济”的经济学，让经济变成了某种带有自主性的、介入式的实践。

我也对非一般意义上的色情感兴趣——对我来说，当事物开始与其本质

作为一位写作者、批评家以及《艺术论坛》杂志前任资深编辑，欧露文（Lauren O’Neill-Butler）把采访的形式变作了一门艺术，在过去十三年间，她进行了约150场采访。她最近出版的著作《让我们谈谈：与文化艺术界女性的对话》（Let’s Have a Talk: Conversations with Women on Art and Culture）（Karma）将其中部分访谈汇集成册，并把包括阿德里安·派普（Adrian Piper）、亚历克斯·贝格（Alex Bag）、斯特蒂文特（Sturtevant）和洛林·奥格雷迪（Lorraine O’Grady）等来自不同背景的艺术家、写作者、思想家置入了一种对话关系。在本次访谈中，欧露文讲述了公共话语（public speech）的价值，聆听的强大力量，以及此类对话对于一种女性主义实践的必要性。

我最早的采访是1990年代我读高中的时候做的，发表在当时的一些小型朋克杂志上。我能想起来的最早一篇应该是发在《Heartattack》上——有点类似《Maxiumrocknroll》的那种小杂志——那是跟一个女性主义团体成员的对话，她们会在弗罗里达坦帕——我就在这里长大的——超级男性化的朋克俱乐部的停车场聚会。我进入大学之后开始给《Bust》和《Bitch》供稿，那时候的女性主义杂志也都变得越来越光鲜体面了。这本书里最年代久远的一篇访谈是我在2007年为《Bust》做的朱迪·芝加哥（Judy