观点 SLANT 2019.03.16

错位的身体：在城市建筑与艺术的交汇处

新的空间实验浪潮正在当代艺术、建筑和日常经验的交汇处涌现，北京、上海、广州等“巨型城市”的艺术家将居住在都市飞地的心理和生活现实转化为艺术。虽然在装置艺术这一媒介中，空间处理似乎是意料之中，但中国巨型城市的各种条件促成了一条有趣的进化轨迹。本文将讨论近年发生在北京的三场展览和一个项目，建筑、空间、身体与空间的关系，以及既存的材料或条件在其中均被作为商品处理。此处的空间是从最宽泛的列斐伏尔意义上来理解的——从有机都市到基建空间[1]，以及其中迥异的社会状况。而艺术家和艺术团体动用的方法包括建筑挪用或干涉，将建筑原材料转译为“艺术界”语境，或是与他们周边建造环境直接相关的创造性策略。同时他们共有的一个特征是，尽管使用大量熟悉的材料或场景，最后生成的都是一种去中心化和去方向化的现象学体验。

虽然对空间、建筑或社会语境的艺术性关注并非中国独有，但这里独特的社会经济和政治条件激励出创造性的策略。利用私人展览空间的灵活性和较为低廉的物料及人工费用，艺术家有机会创造出结构上雄心勃勃的情境，并由此编码出一种嵌入式社会批判的微妙形式。这些同时回应当地情境和全球话语的艺术家都不依赖于传统“中国性”符号，相反，他们选择符合其建筑和社会环境的传统材料，创作出抵制会被消费成“图像事件”或景观的艺术作品。[2]

紧密空间：语言与非

作为“装置艺术”的主要理论家之一，克莱尔·毕晓普（Claire

展评 CRITICS’ PICKS 2016.02.23

梁远苇：椭圆

从一定的距离观看时，很难看出梁远苇最近的绘画系列“椭圆”有任何的“新”。她延续了自己特有的工作方法，将从织物里提取的花朵图案用油画料和画笔极为精细地直接描画在画布上——没有起草和小稿，仅仅是用她那些充满触感的笔画使之浮现。但不同于她此前受织物启发的绘画，这十六张画可以被视为一件作品。这些画从1到16编码，成为艺术家八个月劳动的证据，同时也记录下了她绘画语言的实验过程。它们有一个共同的主题元素：似乎是蔷薇和腊梅的花簇。但是图案的选择却并非首要考虑，而仅仅是作为她与绘画材料间高度个人化的对话的载体。面对这些画时，远观和近窥的技巧缺一不可：靠近观看时可以发现图案分解成了一个个笔触，每个笔触都是一个花瓣或者一片叶子，但于此同时又构成了艺术家在时空中运动的痕迹。她有时落笔迅速而坚定，有时又充满了犹疑——只有在近距离观看时才能发现梁远苇对形象本身的模糊化处理。

“椭圆”标志着从艺术家从审美考量到关注绘画过程和材料的转折。因为整日的劳动也只能完成整个画面中很小的一部分，而一旦开始，工作就不能半途而废。每张画都贯穿了同样的技法，于是，画面的多种维度也就意味着艺术家对于不同色调和用笔技巧的实验的热情。虽然有整体概念上的限制，但她在技巧方面的手感日益成熟，最终发展出了一套新的绘画语言，一方面在理论上是实验性的，另一方面则又根植于传统。

梁远苇通过每次的“落笔”来力求画面的平面性和精确。不同于她

所见所闻 DIARY 2015.09.04

异花受粉

“我看不懂，鄢醒跟我说让我一直看，简直像个谜”，一位一脸困惑的年轻艺术家在匆匆走入第二间展厅时对我说。好不容易，我们这一小撮人到达了鄢醒——这位时刻都可能进入表演状态并且劲头十足的年轻艺术家的个展“贼”的现场。展厅外聚集的人数并不多，但却形形色色。人们在麦勒画廊的内院里享受着北京今年最后的夏末时光。

如果单纯从社交媒体的角度看，这次展览绝对风头盖过本周发生在北京的任何艺术活动（虽然只有三个展览开幕）。展览从各个方面都像是为下周末即将在上海开幕的博览会和各类纷繁展览谱下的序曲。估计很快，出现在这里的一大帮人便会随季节变化浩浩荡荡地“南飞”至上海——如果他们还不急着赶去土耳其伊斯坦布尔双年展的话，总之，草场地的这个午后也算安静惬意。

周末活动从星期六下午UCCA的一场讲座开始。讲座以“人造光与日常空间”为主题，配合了不久前郭鸿蔚在黑桥分泌场空间的展览。“这是有史以来最‘冷’的讲座”，李姝睿对台下明显精神涣散的听众调侃了一句。难道是夏末低靡症？

草场地零星的展览如秋蝉孤愤的鸣叫——高露迪和张一飘的画展分别在空白空间和红一号院开幕。可惜，还是有一部分人已经离开了北京。就在一周前，MoMA PS1的策展人克劳斯·比森巴赫（Klaus

所见所闻 DIARY 2013.12.18

墨罐

同一个大都会，许多个世界（One Met. Many Worlds）。Met的这句标语挂满位于第五大道上的博物馆以及其正在施工中的Koch广场周边。改口号强调了大都会博物馆的全球化视野。但翻成中文，意思就稍微出现了些变化：来大都会参观，看多元文化。上周一，这座世界文化遗产重镇在援引“中国传统”的宏大叙事同时，以“水墨”为题进行了一场颇具挑衅性的尝试——Met第一场大规模中国当代艺术展。

展览题目起得到避实就虚，引来不少幽默的联想（“水墨艺术”？包不包括纹身？毛利图案之类的？）。展览一共展示来自三十五名艺术家的七十多件作品，而大都会博物馆碰巧又是中国古代水墨画在海外最重要的收藏所在地之一，此次展览自然备受瞩目。空旷的美术大厅里，身穿紧身旗袍的女士们以旗袍能够允许的最大速度步上楼梯；走到顶层，引导员的着装换成更实用的蓝色西装外套。嘉宾在他们的引导下进入亚洲艺术展厅。开幕式共邀请了六百多人参加，前来赴会的嘉宾络绎不绝。

在我仰头试图看清杨诘苍和邱志杰的巨幅水墨画时，差点儿跟站台中国（香港）的总监荷心（Claudia Albertini）撞了个正着。我俩都停下脚步，一块儿欣赏起这两件作品奇怪的组合来：它们彼此挨得那么近，让旁边巨大的佛教雕塑相形见绌。在接下来的一间展厅里，汉代墓葬陶瓮跟艾未未的可乐罐和中国地图共处一室，边上围了一小圈第五大道原住民，正热切评论着艺术家的精湛技艺。

裹

杂志 PRINT 2013年3月

林天苗个展

亚洲协会 Asia Society

林天苗第一场个展里的作品清晰地呈现了艺术家与有机纤维材料不断变化的关系，同时让我们看到贯穿于她的雕塑和装置创作中的复杂的集体制作过程。本次展览由招颖思策划，一共收录十五件作品，其中既包括林天苗上世纪90年代中期的主要代表作（用棉线做材料，灵感来自艺术家的童年回忆），也有最近暗指财富与奢侈的丝质作品。林天苗的艺术实践围绕上述材料制造出的不同质感展开：浅色丝绸影射她的皮肤，棉线团暗指悬空的自我意识，手工刺绣和纤丝仿佛蛛丝一般裹住一切。

林的作品都是手工制造。这一点常常让观众联想到手工艺，并将其视为对“女红”概念的探讨——艺术家常常引用身体，尤其是自己身体的图像就更容易让人从女权主义角度看待她的作品。但女权主义在中国的含义与我们的一贯认识略为不同，而艺术家本人基本上尽量避开此类阐释。

的确，单从性别角度解读林天苗的作品就会看丢艺术家的很多其他意图。比如林天苗创作中有一个重要元素是她倾向于雇佣半职业技工制作雕塑（这种做法在中国大陆相对普遍）。对林而言，利用外包劳动力意味着她能大规模保持一种风格统一的工艺水准，为观众提供一种豪华到近乎触觉式的视觉体验。在她早期作品《缠的扩散》（1995）中，无数末端结成线球的棉线从医院病床中央裂开的大口子倾泻而出。如果没有外包劳动力，如此规模的作品基本不可能实现。但有时我们也会怀疑过于强调工艺反而削弱了作品在观念上的力量。

林天苗对材料的兴趣反映出她

采访 INTERVIEWS 2012.09.23

林天苗

2012年9月8日，林天苗的首次回顾展在纽约亚洲协会开幕。更熟悉林天苗纸上作品的美国观众，这回可以看到她从1995－2012年期间的装置作品。并不试图强调艺术家的女性身份，策展人Melissa Chiu 试图在林天苗的实践里挖掘出两条主要线索：“缠绕”与“身体”。在展览开幕后的第一天，林天苗谈起她在美国办展览的经验和感受，和她对材料与“美”的看法。“束缚和自由”将展至 2013年1月27日。

“缠绕”首先强调手工，手工强调“劳动”，强调“劳动”的时候就在强调中国与美国最大的不同：中国的labor(劳动力)，美国就没有能力强调这一点。这有好的一面，也有不好的一面，但这个情况又很真实。“身体”确实在场，我有时候通过身体说另外一件事，或者通过身体做另外一件事，可是从视觉上，就是通过身体来感应。当外界事物对我产生刺激，让我得到某种生理反应时我才有感觉。这还是通过身体作为媒介来传达。

有时我会觉得在美国工作更容易一些，可能是因为来美国的时候我还很年轻。出国之前我在中国没有工作过，所以不太清楚在某个单位或部门的工作状态到底是怎样的。思维方式和工作方法还是挺西方的，反过来讲，像年轻一代的艺术家，他们在中国的状态比较如鱼得水，我却比较难。我对人特别直接，这跟我在美国工作了十几年有关系。工作就是工作，生活就是生活，切分得很清楚。

关于内容，我会先有个想法，然后知道想做什么样的感觉时我才去做。

展评 CRITICS’ PICKS 2012.07.19

胡向前：主演

在胡向前的艺术实践中，最核心的便是他的具有迷惑力的表演，每出戏都反射着充满活力的临场感和幽默感。比如他的最著名作品《太阳》（2008），这件录像作品花了两个月的时间，记录了梳着非洲辫子头的艺术家在太阳底下裸晒、将肤色晒到尽可能最黑的过程。在此次个展中，三件新作扩张了艺术家的创作殿堂，体现了他对叙述和视觉复杂性的把握，这一回，作品中出现了配角与台词。

《劳动者之歌I夜》（2012）中，艺术家和三个雇用的配角演员进行了无伴奏合唱，他们都身着定做的临摹威廉王子的结婚时的那种爱尔兰卫队军服出场。挤满在一间小小的治安岗亭里，唯一一个女人欢快的高音被男人走调的合唱和拍手伴奏打断。影片在黑夜中取景，从治安岗亭的即兴演唱场面的巡回抓拍，切到小草坪上的固定摆拍镜头，两种拍摄手法截然不同。胡自谱歌曲、事先与演员一起排练，并且统一化制服与草坪的队列暗示着一种形式上的逻辑或构造，但即兴之感仍然贯穿全场。

胡的独特魅力和挑战常规的勇气在《表演艺术家》（2012）中得到了释放，这是一部14分钟长的录像，运用了电影化的镜头，叙事速度缓慢到了乏味的程度，以沉闷的节奏演绎一个虚拟艺术家的生活。这个艺术家是胡性格的根本反面：他身着整洁西服，面对一堵空墙凝视着，又坐在时髦的工作室里，又在白白干净的床上无精打采地阅读，又和两个外国策展人说话。虽然有写好的台词，这一切的发生，却是一出哑剧。与此相反《看看看》 (

展评 CRITICS’ PICKS 2012.07.03

深圳第七届雕塑双年展

今年的雕塑双年展构建于已然国际化的传统之上，往届的参与者包括了丹尼尔•布伦（Daniel Buren，第四届），奥拉弗•埃利亚松（Olafur Eliasson）以及瑞克特•蒂拉瓦尼加（Rirkrit Tiravanija）（侯瀚如与皮力策划的第五届）等国内外的重要艺术家。这次的参展名单接近于50人，在规模上远远超过了往年，也反映出三位策展人刘鼎、卢迎华和苏伟的策展雄心。或许由于卢迎华的介入，本届双年展尤其受到了来自国际的关注——这多少得益于卢本人的履历，她是54届威尼斯双年展的五位国际评委之一，也是目前正在筹备的、今年九月开幕的光州双年展的六位女性策展人之一。

此次的策展三人组刚刚总结了“小运动”的展览，一个与之相关的、方向广泛的展览在2011年年底在同一所美术馆中展出。雕塑双年展继承了“小运动”中大量的知识和资源，虽然后者侧重于“自我实践”，本届双年展关注的则是“个体实践”或个人精神。展览被命名为“偶然的信息”，副标题“艺术不是一个体系，也不是一个世界”清楚地鼓励观众将每个艺术品作为一个单独的单元、一个独立的对象看待。

展览囊括了近50个在背景和年龄上跨度极大的艺术家，被分为几个不同单元。第一部分“不期而遇的遭遇”，界定的是90年代在国内艺术历史上有着特殊重要性的艺术大作，如顾德新的捏生肉的系列“1996年8月26日”（1996）中的一部分，以及或王功新的《布鲁克林

杂志 PRINT 2012年夏季

论隋建国在佩斯北京的个展

迄今为止，隋建国的所有作品都显示出同时代艺术家普遍面临的一个困境，即一种理论和实践之间的分离性身份识别障碍症（也叫“多重人格障碍”）。虽然这次展览并没有被定位为回顾展，但却展出了这位生于1956年的艺术家二十五的艺术创作中所有重量级的作品，将这些渗透了“禁锢与挣扎”基调的作品进行了重新的回顾。

这场展览在不少地方都引用了古典英雄主义的作品典故，例如，他对米开朗基罗《垂死的奴隶》和《被俘的奴隶》的再演绎，奴隶们被穿上了中山装。而他对英雄雕像这一传统的暗中指涉，体现在《盲人肖像》（2008）中，这件高16英尺的铸銅体，隐约好似半身像。他将眼部盖住，用粘土做成粗略、含混的形；之后将原型放大二十倍，进行铸造，成型后的作品，细致到每一处都忠实于雏形。这种科学般的精密准确近乎病态，但是创作的动力却又是荒诞的；任何反应社会现实的冲动都被抹掉，取而代之的是对复制形式属性的盲目迷恋。结果，作品成为了对现实主义的意识服从的冷漠再现。

隋建国介于雕塑家和观念艺术家之间，需要注意的是，他的诸多作品在国内外已成为衡量“中国当代艺术”的一个标准。而实际上他能够在“商业”艺术和“官方”艺术之间做到游刃有余，也是很特别的。无论是党政机关人士还是有鉴别力的买家，对隋建国的作品都持认可之态。他是中央美术学院雕塑系享有声望的教授，作品和思想在年轻艺术家中具有广泛影响。官方对他的青睐令其成为中国先锋艺术在海外的标签。如今，与体制作对似乎成为中国艺术家进入国际视野的一个先决条件。但是隋的政治态度并不强烈，而更接近现代主义的反英雄。作品中政治意味最强的当属《卫生肖像》（1989），其义不言而喻。

展评 CRITICS’ PICKS 2012.06.04

蒋志个展：“如果这是一个人”

蒋志虽然定居北京，却与杨福东在内的中国美院一群九十年代艺术家有着紧密联系。其事业中期的这次回顾展充满想象力，展览的试验方式很讲求策略性，至始至终都在挑战着作为主要创造动力的艺术家的自我意识。展览成功地表现了蒋志在艺术上的广泛性试验，显示了这种颠覆自我意识也正是他主要的创造力所在。这次展览包括两个由蒋志本人策划的迷你展：第一部分是来自他的一个发小熊望洲的绘画个展，“白眼人”，第二部分是蒋志从网上的某著名博客下载的一组照片；“如果这是一个人” 一个小型的美术馆呈现了艺术家的自我转换，被蒋志称为“木木”的木偶，艺术家从1997年开始就对它进行拍摄，将这个虚构角色的经历与自己的实际生活平行起来。事实上，木木是蒋志的替身，体现了他隐藏的一种心理人格，这种人格既是他自己的，也体现在他人身上，而这也贯穿了蒋志各种艺术实践的主题。

大厅里也有“蒋志”本人的新老作品，尤为突出的是他的《娇羞的，太娇羞的！》（2009）。这件装置由95幅肖像摄影组成，其中很多年轻女士（其中好像也有一个男士）都在镜头前摆出“娇羞”的样子。当这些肖像放在一起展出的时候，人们“伪装”出来的矜持演绎着各自的性别。蒋志在自己策划的博客摄影展《非常地妖的风景》中同样探讨着人性的阴影。展览展现了从（2008年处死的杀人犯）“警察杀手”的博客上下载的花卉和风景图片，它们被摆出在就好像珍贵的纪念物一样。这些从表面上看去温和的照片，它们所在的语境却告诉我们：可爱的图像背后却隐藏着某些险恶的东西。在影像《要有光》（2006）中，蒋志将刺眼的、略带宗教神秘感的光打到参与项目的志愿者的脸上。艺术家要求他们在镜头前举止自然，通过各种反应，他们的个性被表现出来。始终藏匿于镜头后的艺术家，他本人的心理状态却深藏不露。

采访 INTERVIEWS 2012.06.02

谈“创造历史：经典绘画手稿”展

Hadrien de Montferrand是798艺术区的一家法国画廊，主要以纸上作品为主，目前，这里正在展出1950年至1980年的20件来自中国美术馆馆藏的经典作品的创作手稿。通过这些艺术家的亲笔绘画手稿，展览对中国这段特殊的历史时期的艺术创作方式进行了解构，令人们得以亲眼目睹这些具有价值的历史文献。在此，Hadrien讲述了他准备这场展览的体会，展览的思路如何产生，也谈到了艺术家们对此的回应。“创造历史：经典绘画手稿”，目前在Hadrien de Montferrand，展期至六月底。

详情请看画廊网站

对这一时期之所以感兴趣，是因为有一次跟陈丹青吃饭，他跟我讲了很多毛时代的轶闻，比如毛的妻子不喜欢让画家在画上签名等等，这些讲述吊起了我的胃口。然后我见了第一个艺术家，他跟我说起了那个时期艺术家是如何创作构思的，除了央美的60年绘画展，我从未见过其它与此有关的展览，所以真的很想做一个这样的展。

于是我见了这一时期的艺术家，大概有二三十个吧，起初是讨论，我告诉他们我可能会做一个这样的展览。最终有了一个主题将他们的作品都汇聚到一起，第一个主题就是“肖像”。去年的第一个展览是1955-75年的肖像画，取得很大的反响，一些水平很高的人光临，艺术家也非常高兴；对很多人而言，这是他们首次在一家商业性的画廊展出。我们尽力让一切做得很好，保证画册质量和布展水平。

之后我就开始思考，

所见所闻 DIARY 2012.05.25

疯狂时日

从深圳雕塑双年展出来，过关只需三十分钟，穿过金元宝造型的维多利亚湾到达香港中环，所有在北京算是遥不可及的奢华品牌在这里都近在咫尺了。只有在中环，出现宝格丽、古奇、夏奈尔才不是为了摆阔，而是稀松平常的事。富足阔气是显而易见的，但时至今日（但最近）由于基础物价上涨，港人已经选择向北过关采购生活物资。今天，食品安全，通货膨胀，高昂的税额遏制（逆转）了商业流通的大潮。内地人涌入，买这买那，下到酱油，上到明朝瓷器。上周进行的第五届香港艺术博览会将这点再度升级，原本宁静的小岛被变成充斥了炫耀消费和画廊活动的风暴岛，一堆又一堆的贵宾晚宴，就像艺术家陈茂波（Paul Chan）所说的：这回你就没别的邀请吧？

香港艺博会的嘉宾日程单长达九页纸，活动一个赛一个的独家，有些甚至只是写上它们是您绝佳的选择，（如Hauser & Wirth晚宴旁边写道：“严格凭邀请函入场”）真正的疯狂始于星期二的艺博会前夜，干诺道50号，本城最为重量级的房子里，白盒子画廊和Emmanuel Perrotin画廊共同举办开幕式（安塞尔姆·基弗在前，布鲁克林艺术家KAWS在后），香港电影圈也跑过来凑热闹。刚刚结束收购空间的北京唐人画廊总裁郑林，说这里的房租是北京798艺术区的四十倍，一个能施展开来的空间可以说是中环最稀贵的产业了。

之后我们步行来到了稍逊富贵的毕打大厦，这里是高古轩等画廊的所在地，虽然是凭邀请函入场，狭小

采访 INTERVIEWS 2012.04.19

现代冲突资料库

现代冲突资料库是伦敦的一个摄影资料库，由提摩太•普拉斯（Timothy Prus）和琼斯（ Ed Jones）主持管理。作为2012年草场地摄影季的一部分，在AMC北京分部负责人苏文（Thomas Sauvin）组织策划的一个杰出展览里，AMC的收藏及其精选的出版物显得格外突出。在这里，他谈到了他为北京的资料库所做的工作，这次展览以及他们最近的出版物《欢乐今宵》（Happy Tonite），这本书收录了12位中国当代摄影师的作品。

从2006到2010年，我们都在关注当代中国摄影，《欢乐今宵》这本书共有12位摄影师的75件作品。现在，资料库收录了55位中国摄影师的4000余件作品。AMC在全世界范围内收藏摄影师的作品，虽然当代作品并不是资料库的核心内容。

但AMC对任何类型的作品都是开放的，只要它足够惊奇。我想，游戏的规则就是如何让他们觉得惊奇。这并不容易，因为他们35年来都在天天看照片。摄影是一种枯燥到难以置信的媒介。许多中国摄影作品，尤其是从21世纪初以来的这一批，所传达的都是某种奇怪、扭曲、肮脏的虚幻式摄影风格。这极不寻常，所以这场游戏就在于把它们放在一起，然后看看到底会发生什么。《欢乐今宵》中的摄影师就是将这些风格统统混在一起，所以很难说谁采取了哪种风格。

《不，叔叔：1938年至1945年另一条前线的照片》毫无疑问是他们最重要的出版物，其实

展评 CRITICS’ PICKS 2011.09.20

“图像·历史·存在”

今年夏末，泰康人寿保险公司的艺术收藏占领了中国美术馆的整个三楼，从评论角度上讲，收藏展不一定能够吸引评论家产生太多的言说，但是由于泰康空间最近举办了“51平方米”的系列，给批评家提供了讨论新兴艺术家与实验性创作的机会，所以，北京的艺术界对这场展览还是心怀期待的。收藏中有不少现当代的里程碑式之作，而展出的作品涉及了近期艺术市场里所有的重要名字，同时也展现了中国不断发展的前卫艺术，这些都是当代美术史常规叙事里的关键点。但此展览把故事的起始部分推到比一般叙事里的“1978年为中国当代艺术的诞生”更早的位置：20世纪的60年代左右，甚至还更往前一些。

肖鲁的双电话亭装置，与1989年“中国现代大展”的开枪行为的背景，都出现在场馆里，那场声名狼藉的《对话》，在这里胜利地回归到“犯罪现场”。在这里这件作品毫不含糊地归于肖鲁一个人，当年与她同谋的唐宋的名字不见了，这也算是20年之后历史修正主义的一场有趣的小事件。也许美术馆馆长范迪安对此倍感不适（听说他开幕那天紧张地避开了作品），这场静态的《对话》再度回归到美术馆，产生的效应却已不复当年。这个“事件”虽然重要，但受到的反复关注却已掩盖了同一个展览上其它的具有历史价值的作品。

电话亭旁是‘85新潮思想的代表画面：孟禄丁与张群的具有超现实主义美学的油画《在新时代－亚当夏娃的启示》（1985），与它毗邻的则是陈逸飞和吴冠中的作品。还有两件很少

所见所闻 DIARY 2011.07.18

换位思考

常言道，我们要站在别人的立场上想问题，这周末也如此。这5位美国艺术家在15天的艺术驻留项目中，利用广州当地市场上捡来的材料进行创作，此时，这些创作结果即将在中国公之于众了。一批来自北京和上海的艺术家、批评家，以及艺术媒体受邀来此参加为时一周的研讨会。我们慷慨的东家是广东时代美术馆，这家 “时代地产”旗下的新的“社区”美术馆由雷姆•库哈斯（Rem Koolhaas）设计，位于一座居民楼的19层。好像楼不如其名，我不止一次听北京过来的人说：“他肯定只是把设计图发过来的...”这座美术馆难到还会比北京那座仍旧空着的CCTV大楼及其后面那座带脆壳的建筑更令人失望吗？

展览的中文名称是“换位思考”，但如果说策展人有什么说教的意味，只要比较一下行程距离就能说明问题：来访的美国人显然比中国人从中学到了更多东西，要接触到更多陌生的概念、环境、语言。在展览开幕前最后一天的讨论上，两个擅长解构的艺术家——¬¬来自上海的艺术家石青和纽约的梅根•戈登（Meghan Gordon）——展开了争论，但没法解构更深层次的问题。本来两国艺术“体系”不同产生了各种失误，冗繁的翻译也增加了互相理解的困难，无疑是“中国面对世界”的交流方式常出现的症状。

虽然场上的对话似乎不温不火，而那些盯着各式“苹果”产品的人却全神贯注地发微博，在讨论以缓慢速度展开的同时，微博上的讨论开始热烈起来了，可见，两位艺术家们不仅仅是在

展评 CRITICS’ PICKS 2011.07.06

赵要：我是你的黑夜

带有儿童般的色彩与几何形体的布面作品《很有想法的绘画》（全部作品均为2011年所作）在命名上具有嘲弄意味，讽刺了当下这些以绘画为起点的年轻观念艺术家日益追求深刻性的倾向。并且，这当中的很多艺术家都在赵要做展览的同一家画廊展出，如今这里被他填满了“欲滴”的电线或尖利的木头、阵阵传来现场弹舌头声音的闪屏电视机，他的“有想法的”绘画则直接取自视觉思维训练题与图片，这些图案就这样被搬到了格子布上。他选择的粗陋审美和对空间的通盘介入几乎成为了一种具有魔力般的尝试，试图戳穿展览空间的神圣，打破绘画过程的神秘。

他将自己颠覆性的倾向付诸于对绘画有效性和观众期待性的挑战上，成功地将观众带入到现实存在中。整个展览场景就如居伊·德波（Guy Debord）所说的那种构建的“情势”，在此处，在令人惊叹的雕塑的纠结中，我们评判性的自我意识止于脱口而出的“啊啊”声，交叉斜穿过地面长长的对角线。

赵要其实也强调艺术家的动手能力，所有的作品都是亲自动手完成的。虽然，他的粗粝美学手法体现了一种对精良手工技艺或绘画过程以及它们相应而出的复杂的意识形态的抵制。艺术家试图拿掉它们的伪饰和独断性，但每件作品依然是制作精细，恰到好处。赵要仿佛遁入了一种可辨识的风格中，让前辈艺术家们认为，他意图让他们走下神坛，却被认为是在变戏法，而非从滋养了个人美学的熏陶中真正脱离开来。

采访 INTERVIEWS 2011.06.29

“西游计划”

“西游计划”（“The Journey West”）是两位美国艺术家王念华（Dan S. Wang，中西部）和史蒂.罗森博格（Stephanie Rothenberg，纽约）的合作项目，他们在北京创立了一个旅游机构，推销另类的“美国游”，他们也让几位旅游机构的工作人员，帮助将旅游项目推广给公众，同时也举办与旅游相关的艺术家表演，七月中旬结束。关于项目详情，可登陆网站, 七月四日美国国庆日，他们将举办派对，用传统食物（玉米和热狗）待客，还有吞火和杂耍表演。以下罗森博格谈艺术项目。

我的作品运用相似的消费者交流方式，比如旅行社，或者我的“血汗工厂”，或者脱口秀，以有点荒诞的形式提醒我们对自己在经济体制内所起的作用的意识。通过让一切极端和夸大化，暴露出组织结构和它的机械性。这也是我们想让旅游办所要做的事情，但因为太新颖了，很难预料人们能从当中获得什么。但它却是贯穿了事实和虚构的界限，因为这些旅游都是真实的，但当中虚假的部分，我们完全是一个功能性的旅行机构，同时又是一个艺术项目。作为新的商人，也许在鼓楼我们并没有最佳的市场策略，我们尚不知道如何将这些旅游活动售出，也许明年夏天我们会回来，开着一个小车，去三里屯或CBD。

我们的目的是想挑战主流旅游，这些旅游都是围绕地标性的景观等级展开，我们想要质疑的是这些地标性景观的重要性。比如，每个人都想去好莱坞，想看山上的好莱坞地标，它代表着一种

采访 INTERVIEWS 2011.05.03

唐昕

从2009年到2010年，北京草场地泰康空间在其51平米大小的展厅内举办了一系列名为“51平米”的个展。参展艺术家都相对年轻，大多数是艺术圈的生面孔，部分人展览经验很少。但这个系列的展览却引起了批评界的广泛关注，极大地改变了北京年轻艺术家的生态。《艺术论坛》在“51平米”计划的实施过程中曾经报道过部分艺术家及展览，但现在我们决定从一个宏观的角度对整个项目进行审视，通过访谈策展人以及部分艺术家了解该项目的启动、组织始末以及这种另类模式对单个艺术家创作实践以及整体艺术生态有何影响。另类展览平台如何从边缘走向中心，如何与艺术市场产生交集，以及它们在中国的意义和可行性都将是我们关注的问题。第二次访谈对象是泰康空间艺术总监，也是该项目策展人唐昕。“51平米”回顾展，2011年3月19日至4月16日在泰康空间举办，《艺术论坛》也登出展览的评论。

我们做这个项目的时间正好是在08年经济危机、艺术市场下滑之后，当时国内的很多艺术机构，包括画廊都把展览数量减少或者把展期拉长，我们就是在这个时候做的“51平方”。因为这是一个比较快节奏的、比较密集的开幕式的形式，整体上的安静会反衬出我们这个项目好像高频率、很快、很热闹，又都是年轻人，所以就一下子比较吸引人注意，对外界这可能是一种表层特点。

我们整个项目目光的着眼点是年轻一代艺术家，一个重要特点是没有设定任何具体方向。年轻代表未来，如果凭着已有的经

采访 INTERVIEWS 2011.02.23

周翊

艺术家周翊最近出版的一本色彩理论书籍《色彩感知学》，基于约瑟夫·阿尔博斯的《色彩的相互作用》（1963年），是国内第一本关于约瑟夫·阿尔博斯的书。周翊在纽约的库伯联盟美院初次接触到阿尔博斯的理论体系，目前在中央美院油画系教授色彩培训。在此，他讲述了本书的内容与涵义。

老师们挂在嘴边所谓“传统”的色彩教学，在中国的美术学院，我说的是写生色彩教学，我们现在把它当做“传统”是出于习惯，它实际是外来的，西方人看世界的方式。在这一点上“传统”的色彩写生教学和阿尔博斯色彩教学没有区别，只是引进时间的先后。阿尔博斯的教学实践产生于西方工业革命期间，设计与艺术融为一体的时代。在这之前一点，早期西方现代艺术是受到东方和外来文化的影响的，比如众所周知的日本版画对印象派和后印象派的影响，比如非洲面具对毕加索的影响，西方现代艺术的先驱们普遍对西方以外的文化或原始文化感兴趣，他们反叛自己的文化和技术体系。据说阿尔博斯最喜爱的书是海德格尔参与翻译的《道德经》。这也就是说这个新引进的色彩教学可能比“传统”的写生色彩教学更接近我们中国人自己观看世界的方式，因为他们的思想受到过东方古代思想的影响。比如阿尔博斯说他追求的是智慧而不是美观。他说要极简、大用，这个大不是指尺度，我理解这个大是通的意思，是非视觉元素在细节处的光芒，大是相对碎片的微小和难以辨认所想象出的尺度，或者说大得超出想象。这样的现代精神确是和中国古人的智慧有相通之处的。我们的日常形态倒是把它遗忘了。

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“小运动”

“小运动——当代艺术中的自我实践”是策展人、批评家卢迎华及丈夫、策展人、艺术家刘鼎共同发起的项目。该项目同时囊括了众多观念，并呈现为从艺术作品、出版物到展览等多种形式，因此，也许用从“不是什么”的描述方式起更能把握这个项目的理念。“小运动”不是政治运动，亦非是小型的艺术运动。包含在“小运动”内的各种实践之间没有什么共同的意识形态，策展团队也并不打算在二者之间建立什么联系。“小运动”是一系列艺术实践的集合，其自律性就是列入的理由。

一些参展艺术家的作品诉诸于广大公众，例如e-flux出版物项目“联合国广场”（unitednationsplaza），但其他的作品则有着十分特定的语境。王广义和舒群1986年组织的“珠海会议”就是一例：这次会议为1989年的中国现代艺术展做了铺垫。全国各地的前卫艺术团体云集于此，第一次对他们萌芽期的艺术实践展开讨论。这次，1986年从报纸上截取下来的会议成员名单被放在玻璃展柜里像圣物一般展出，从而提供了一次对中国前卫诞生的崇拜和神秘化进行对照的机会。

在本次展览上，刘鼎从2010年开始的“对话”（Conversations）在本次展览上得到了延续，其中记录了与艺术家、策展人和批评家的私人对话，然后又以文字、摄影和录音的方式展现了出来。而本次“小运动”的参与者则采用了分组群论的录像形式，参与者包括刘和卢两位策展人和助理策展人苏伟等人。本次展览呈现了这些对话视频、照片及其他档案材料。在对话中，策展人试图捕捉到当今艺术当中的“自我实践精神”，探讨了“小运动”的各个小组是如何保持一种自我质疑感和反思性的，正是这种质疑感和反思性使其存在于一个自给自足的范围之内。

杂志 PRINT 2012年12月

“小运动”

“小运动——当代艺术中的自我实践”是策展人、批评家卢迎华及丈夫、策展人、艺术家刘鼎共同发起的项目。该项目同时囊括了众多观念，并呈现为从艺术作品、出版物到展览等多种形式，因此，也许用从“不是什么”的描述方式起更能把握这个项目的理念。“小运动”不是政治运动，亦非是小型的艺术运动。包含在“小运动”内的各种实践之间没有什么共同的意识形态，策展团队也并不打算在二者之间建立什么联系。“小运动”是一系列艺术实践的集合，其自律性就是列入的理由。

一些参展艺术家的作品诉诸于广大公众，例如e-flux出版物项目“联合国广场”（unitednationsplaza），但其他的作品则有着十分特定的语境。王广义和舒群1986年组织的“珠海会议”就是一例：这次会议为1989年的中国现代艺术展做了铺垫。全国各地的前卫艺术团体云集于此，第一次对他们萌芽期的艺术实践展开讨论。这次，1986年从报纸上截取下来的会议成员名单被放在玻璃展柜里像圣物一般展出，从而提供了一次对中国前卫诞生的崇拜和神秘化进行对照的机会。

在本次展览上，刘鼎从2010年开始的“对话”（Conversations）在本次展览上得到了延续，其中记录了与艺术家、策展人和批评家的私人对话，然后又以文字、摄影和录音的方式展现了出来。而本次“小运动”的参与者则采用了分组群论的录像形式，参与者包括刘和卢两位策展人和助理策展人苏伟等人。本次展览呈现了这些对话视频、照片及其他档案材料。在对话中，策展人试图捕捉到当今艺术当中的“自我实践精神”，探讨了“小运动”的各个小组是如何保持一种自我质疑感和反思性的，正是这种质疑感和反思性使其存在于一个自给自足的范围之内。

杂志 PRINT 2011年12月

“小运动”

“小运动——当代艺术中的自我实践”是策展人、批评家卢迎华及丈夫、策展人、艺术家刘鼎共同发起的项目。该项目同时囊括了众多观念，并呈现为从艺术作品、出版物到展览等多种形式，因此，也许用从“不是什么”的描述方式起更能把握这个项目的理念。“小运动”不是政治运动，亦非是小型的艺术运动。包含在“小运动”内的各种实践之间没有什么共同的意识形态，策展团队也并不打算在二者之间建立什么联系。“小运动”是一系列艺术实践的集合，其自律性就是列入的理由。

一些参展艺术家的作品诉诸于广大公众，例如e-flux出版物项目“联合国广场”（unitednationsplaza），但其他的作品则有着十分特定的语境。王广义和舒群1986年组织的“珠海会议”就是一例：这次会议为1989年的中国现代艺术展做了铺垫。全国各地的前卫艺术团体云集于此，第一次对他们萌芽期的艺术实践展开讨论。这次，1986年从报纸上截取下来的会议成员名单被放在玻璃展柜里像圣物一般展出，从而提供了一次对中国前卫诞生的崇拜和神秘化进行对照的机会。

在本次展览上，刘鼎从2010年开始的“对话”（Conversations）在本次展览上得到了延续，其中记录了与艺术家、策展人和批评家的私人对话，然后又以文字、摄影和录音的方式展现了出来。而本次“小运动”的参与者则采用了分组群论的录像形式，参与者包括刘和卢两位策展人和助理策展人苏伟等人。本次展览呈现了这些对话视频、照片及其他档案材料。在对话中，策展人试图捕捉到当今艺术当中的“自我实践精神”，探讨了“小运动”的各个小组是如何保持一种自我质疑感和反思性的，正是这种质疑感和反思性使其存在于一个自给自足的范围之内。

杂志 PRINT 2012年1月

“小运动”

“小运动——当代艺术中的自我实践”是策展人、批评家卢迎华及丈夫、策展人、艺术家刘鼎共同发起的项目。该项目同时囊括了众多观念，并呈现为从艺术作品、出版物到展览等多种形式，因此，也许用从“不是什么”的描述方式起更能把握这个项目的理念。“小运动”不是政治运动，亦非是小型的艺术运动。包含在“小运动”内的各种实践之间没有什么共同的意识形态，策展团队也并不打算在二者之间建立什么联系。“小运动”是一系列艺术实践的集合，其自律性就是列入的理由。

一些参展艺术家的作品诉诸于广大公众，例如e-flux出版物项目“联合国广场”（unitednationsplaza），但其他的作品则有着十分特定的语境。王广义和舒群1986年组织的“珠海会议”就是一例：这次会议为1989年的中国现代艺术展做了铺垫。全国各地的前卫艺术团体云集于此，第一次对他们萌芽期的艺术实践展开讨论。这次，1986年从报纸上截取下来的会议成员名单被放在玻璃展柜里像圣物一般展出，从而提供了一次对中国前卫诞生的崇拜和神秘化进行对照的机会。

在本次展览上，刘鼎从2010年开始的“对话”（Conversations）在本次展览上得到了延续，其中记录了与艺术家、策展人和批评家的私人对话，然后又以文字、摄影和录音的方式展现了出来。而本次“小运动”的参与者则采用了分组群论的录像形式，参与者包括刘和卢两位策展人和助理策展人苏伟等人。本次展览呈现了这些对话视频、照片及其他档案材料。在对话中，策展人试图捕捉到当今艺术当中的“自我实践精神”，探讨了“小运动”的各个小组是如何保持一种自我质疑感和反思性的，正是这种质疑感和反思性使其存在于一个自给自足的范围之内。

周翊，采访 | 安静