亨利·泰勒（Henry Taylor）是那种随心所欲的艺术家——把屎玩意儿都糊上去，想怎么画就怎么画。大家都说他按直觉行事。但这并不意味着他没有在用心处理自己的创作主题：都市生活、黑人生活、艺术家的生活。无论是树状的拼装艺术，还是把城市沙土带进展厅的装置，或是（他最擅长的）具象绘画，泰勒对待世界和人的方式都不是作为一名远远的旁观者或“人类的学生”，而是作为一个充满共情的人，一个同样生活在此的人。我和泰勒电话采访时，他还在忙他的大型作品展“B面”（B Side）的布展工作，该展览先是在泰勒老家洛杉矶的当代艺术博物馆（MOCA）展出，现已巡至纽约惠特尼美国艺术博物馆。与此同时，泰勒的另一场展览“从糖到屎”（From Sugar to Shit）正在巴黎豪瑟沃斯画廊展出，展期至明年1月7日。 

之前在MOCA的壁画真是突发奇想。我在想我关于黑豹党的皮夹克装置。然后想到了“森林”（forest）这个词。我把这个词打散，得出了“为我们”（for us）。我觉得作品应该始终是“为我们”做的东西。今天，洛杉矶很多有色人种，非裔美国人都没法在公园玩儿了，你去公园，他们就砍树，这样才好监视黑人。现在你看到很多人都跑去停车场玩儿，因为他们没地儿聚。所以我画的就是树啊路啊这些东西。非常简单的画。

你想想。我在一家精神病院当了十年的心理护士，照顾那些精神上有疾病的人，躁郁症，妄想症。我在洛杉矶市郊长大，但每次去Skid

李然在伦敦里森画廊的首次个展"等待降临"呈现了2件影像和2022年至2023年期间创作的12件绘画作品，除此之外，还有一本文册，里面包括了绘画手稿、影像剧本和短篇小说《敬虔的忧愁》节选内容。展览如同一出群像剧，里面的人物共享着某种相似的时代情境和作为“小知识分子”的身份困境：他们有着复杂的内心，渴望逃出牢笼，又尝试建立自身的主体性。而不同的个体遭遇，不仅如切片般勾连起展览的空间叙事，也将画中的人物“显形”，带给人一种“朦胧”的切身感。下文聚焦李然作为创作者的个体经验，以及与之关联的时代遭遇、艺术现场和背后的实践转向。展览持续到10月28日。

作为八十年代出生的中国艺术家，比较幸运的是，当我们进入艺术行业时，已经是一种在场的状态。不仅有同代艺术家，还有前辈艺术家，我们的工作能够在一个相对连贯的中国当代艺术语境中发生。2009年，我从四川美术学院毕业，去到北京，这种现场感更明确。那个时候我开始呈现表演，以及以影像、装置为媒介的创作，大部分的题材也是从如何看待艺术行业，如何理解周遭开始。正是在这个过程中，我开始思考如何作为亚洲本地的艺术工作者，在全球化进程当中，建立一个关于自身现代性的描述和叙述。

在刘建华三十年来的创作生涯中，一条演变的轨迹清晰可见：易识别的社会隐喻或文化符号逐渐让位于物质材料和空间本身。具体而言，对日常消费品的直接挪用和对社会景观的戏仿逐渐退却，取而代之的是对物质状态的细致模拟和对陶瓷材料及工艺极限的挑战。刘在日本青森县十和田市现代美术馆的最新个展延续了上述线索，展览题目“注入中空”提示着观众，艺术家的抽离和退避与更高度的投入和关注实际一体两面。下文中，刘建华讨论了他对陶瓷材料认知的变化，以及疫情后恢复交流的重要性。展览将持续到11月19日。

以前在陶瓷厂工作时，我觉得陶瓷就是工艺美术，不能进入高大上的美术馆，不能成为艺术。结合陶瓷在历史上的阶层移动来说，就是到了明清，特别是清以后，陶瓷越来越大众化。由于御窑产量跟不上，很多东西都交给顶级的民窑来做，民窑里又分高中低，整体越来越产业化，而这时的品质实际是在往下走，但往下走的过程也是一个普遍拥有的过程。陶瓷变成大部分人日常生活里的必备品。当然，这跟作为贸易品流向海外、风靡世界的中国陶瓷完全不同。在民间，一般人在生活中面对陶瓷实际是一种麻木的心态。

1990年代中，我想把陶瓷这种工艺美术材料带入当代艺术实践，从最初的“旗袍”系列，到《梦想》，包括这次展出的《日常·易碎》和《遗弃》，再到2008、09年左右转向《白纸》和《迹象》那样的作品形态，这些作品就像一条线索，代表我对陶瓷的一个认知过程。

作为艺术家

纳利尼·马拉尼（Nalini Malani）最近获得了京都奖，并且今年有两场重要的机构个展，包括正在蒙特利尔美术馆举行的“跨越边界”（Crossing Boundaries）和刚于伦敦国家美术馆闭幕的“我的现实与众不同”（My Reality Is Different）。在这两场展览中，马拉尼的大型影像投影作品延续了她数十年来对受压迫的女性故事的关注。在下文中，马拉尼讲述了她如何成为一名艺术家，探讨了印度的社会问题、记忆的重要性，以及她作品中的动态影像。

在20世纪60年代的印度，成为一名女性艺术家是不被接受的。我必须说服我的父母，告诉他们我的职业是为医学教科书画插图。达芬奇的画曾被医学院使用。我的第一幅插图画的是课堂上解剖的昆虫和青蛙，是我的生物老师教我的，他也教会我建立人类生命与自然循环之间的联系。从那时起，我创作了一系列结合动植物与人体的角色。我不想忘记我们是动物的事实。我们太容易将自己与自然分离，但后者是我们存在的一部分。

我的家人是来自卡拉奇的难民，后来那儿成为了巴基斯坦。1946年，我还不到一岁，母亲就带我坐船来到孟买。我的父亲一开始留在卡拉奇，因为我的祖父母拒绝离开，直到暴乱开始。二战后，印度过于贫穷，成为英国的负担，因此他们决定退出，划定了雷德克里夫线，随之而来的就是族群屠杀。分治期间，超过30万人丧生，无数女性被强奸。这意味着很多女性是被她们自己的家人杀害的，因为强奸等于耻辱。分治五十年后，我与巴基斯坦艺术家伊夫蒂哈尔·达迪（Iftikhar

“家庭史”“疾痛”“代际”是艺术家朱湘在个展“海边墓园”中提取的三个关键词。家庭史、个体记忆与主流历史叙述的关系，历史创伤对个体和家庭的影响，个体如何面对代际传递的疾痛，这些都是在展览中被抛出的问题。艺术家通过影像对历史边缘的个体记忆进行丰富和重新讲述，同时抽丝剥茧般提取不同时期家庭经验的材料切片，指出个体创伤背后的结构性暴力。展览正在新造空间展出，将持续至8月30日。

2020年12月，我回到老家探望摔伤的外婆。在收拾外婆以前长住的教师宿舍时，发现了被她藏在不同地方的书信和政审材料，其中大部分是外婆自己书写的有关外公和其他家庭成员的记录。后来我才意识到，外婆在年迈时也曾想过记录自己的经历，但无奈因为已经失去了书写能力和部分记忆而未能完成。外公和外婆一样有着地主和为国民政府工作的家庭背景，在一份外公所写的家庭审查报告中，他将自己的原生家庭形容为“封建腐朽的”“勤俭又自私的”。即使他努力通过使用当时的官方话语让自己跟原生家庭脱离关系，这些痕迹最终还是在下一代的身上延续。

外公和舅舅先后死于1968年的夏天，但相比于日后得以平反的外公，舅舅的形象在家庭中显得模糊很多。我只在家庭相册中看到过舅舅，却从来没有听家里人提起过他。即使后来发现了外婆为舅舅辩白的草稿，也从家人口中得到了一些碎片信息，我仍然无法得知他具体的死亡过程和情况。

在《海边墓园》和《北京“中山路”》这两件影像作品中

弗朗西斯·斯塔克（Frances Stark）的作品蕴含丰富的指涉，且在形式上兼容多样，性与政治、告白与批判绞结在一起，构成了对当代生活深刻而自寓的活体解剖。在下文中，斯塔克谈到了她的新展“要么为主流意识形态服务，要么别再犯怂”（Serve the Dominant Ideology or Stop Being a Pussy），展期至7月29日的此次展览目前正在纽约的格莱斯顿画廊展出，标志着这位艺术家再度回归绘画实践。

除了音乐偶像之外，第一个让我真正感受到共鸣的艺术家是亨利·米勒（Henry Miller），特别是他的小说《性爱之旅》（Sexus, 1949）。我爱这本小说，因为它是一个极端-精神自由的前侨民的自传体式的典型美国小说。亨利·米勒是一个了不起的故事作者——强硬、幽默、不检点，但同时也是高尚而美丽的。我的创作方式最终在向他靠近。我用生命来写作。

虽然我喜欢视觉艺术，但相比于逛画廊，我更喜欢阅读，因为你必须按照顺序一个字一个字，一页一页地读。就像音乐记谱一样，每一个标点符号都会告诉你这些文字应该怎么念，应在何处止息或停顿。你不能把书倒过来读。一本书就像一张地图，它确切地标示出艺术家想要让你去往的地方。相比之下，逛画廊的时候，你甚至可能都不会看全所有展出作品。逛画廊不需要那么高强度的集中注意力。对我来说，这总归是一个颇有趣味的窘境，因为我通常会像握着观众的手一样来创作艺术作品。如果你在错的时间点移开视线，我很可能会受不了。

我们如何调解记忆与遗忘之间的悖论，如何将苦难视为常态而非例外，从而让受害者转变成抵抗者? 袁中天在美凯龙艺术中心的个展“无门一窗唯光”将艺术家个人经历中的人和事融入更广泛的历史与想象叙事，以影像、装置和平面作品等多种媒介，捕捉转瞬即逝的情感冲动，质疑权力结构，寻找抵抗、连结与信任的通道。展览至2023年9月3日。

我一直认为艺术家的敏感不仅应该被保护起来，或许更是一种可以帮助我们破解各种权力结构的“冷眼”。在某个时间点，艺术家的情感需要得到经过思考但真实的宣泄，这种既本能又经过塑造的宣泄可以信任，甚至可以帮助人们产生连结，至少在朋友之间。

在我们生活的时代，共情是一种必要的生存技巧，但也需要警惕共情可能带来的强迫和伤害。此次展览同名新作《无门一窗唯光》围绕我去年过世的一位朋友L的故事展开，但我并没有试图重现L的苦难，因为我知道我无法完全理解他过去15年的经历。影片是用超8毫米胶片拍的，这种上世纪六七十年代流行的家庭电影拍摄媒介对我而言是一种多义性的容器，可以容纳家庭故事、亲密关系、女性以及酷儿感知力等，同时它便于操作的业余性也构成了一种抵抗形式。作品中的建筑模型帮助我与L的故事保持一定距离，避免陷入到特定的情绪，也促使我在寻找他留下痕迹的过程中去思考: 是什么样的制度和环境给

当代唐人艺术中心北京第一空间正在进行的刘雨佳个展“微光渐暗”呈现了艺术家近年来几次探寻新疆和东北边疆地区的旅行创作。尤其是在疫情期间这场深入长白山林区的行旅更是触及了生态与历史、地理与情感的交缠共生关系，此外，艺术家在拍摄过程中首次动用了无人机视角，作为串联全片的另一条线索。本文中，刘雨佳详述了她始终建立在探寻真实与虚构界线基础上的创作主体性，同时回应了记录式拍摄中遇到的伦理问题。展览将持续到7月30日。

我一直都采用旅行拍摄这样一种工作方式，在拍摄之前我不会准备剧本，也不会进行太多的信息收集和调研。我相信我即将要获得的素材里一定有很多东西是我不能提前预料的。对于我来说，创作让我感受到的最大的快乐就是以一个陌生人的身份去到一个完全陌生的世界，遭遇不同的风景以及他人的人生，最后再把这些经历消化为自己的某种想象和叙述。2022年我拍摄了四次，差不多持续六十多天，我从未在短时间内进行过如此密集的行走和拍摄。我知道很多艺术家在2022年都去过边疆地区，我相信这跟封控带来的压力有很大关系，大家都有一种想冲出去的冲动。

我一直对真实与虚构的关系很感兴趣。但现阶段，我并不想通过写剧本去虚构一个故事，然后找演员拍成影片去反映某种真实。我认为这是大多数电影正在做的事情，而且这种方式需要消耗更多资源。所以我都是记录式的拍摄，不使用演员，也不会在拍摄现场指导拍摄对象进行表演，仅仅只是记录。记录是一

多丽丝·萨尔塞多（Doris Salcedo）的雕塑和装置里弥漫着一种遗弃感。过去近四十年来，她一直以战争和法外暴力受害者的证言作为材料和灵感来源。这些介于再现与抽象之间的作品具有某种转喻效果：一只坏掉的椅子，一个没入混凝土的衣柜，或一双被缝进牛膀胱里的鞋子，都让人联想到将它们遗弃的那些身体。萨尔塞多的作品或许是难消化的，但它们同时也有惊人的美感。小草排除万难地从木板桌子的缝隙里钻出来。紧实的沙地也挡不住流水翻涌。目前，萨尔塞多作品展正在巴塞尔贝耶勒基金会（Beyeler Foundation）进行，展期至9月17日；在刚闭幕的沙迦双年展上艺术家亦有全新大型装置呈现。本文中，萨尔塞多讨论了她精准的工作方法，以及为什么在“无尽的灾难”面前艺术能我们带来希望。

我出生在哥伦比亚，在那里，你没有多少选择。没有一个可以让你选这选那的艺术传统；我们的传统在殖民时代已被破坏。我们不是西方世界的一部分，我们必须在内战的重负下工作。我1958年出生，真相与和解委员会（Truth and Reconciliation Commission）也在同一年成立。有些历史条件真的决定了你是什么样的人，过什么样的生活。在我有生之年，社会发生了翻天覆地的变化，或者说变形，我别无选择，只能去记录这些创伤性的事件。我没有选择题材的艺术自由。

关于暴力，有些东西我们无从了解。我们无从了解人们真正经历了什么。我想

今天，现实似乎终于追上了徐梯善（Tishan Hsu）的创作。自上世纪八十年代以来，他就一直借助多重媒介对身体与技术之间彼此交织的关系进行着探索。在艺术家于香港Empty画廊的最新个展“screen-skins”（屏肤）展出的近作中，附着于作品表面的肉色硅质褶皱物以及易于辨识的图像成为假想置身可见或不可见的生命政治管控模式与美学场域的路径。我们通过屏幕进入虚拟空间，而艺术家在幽暗的现场将屏幕翻转成实物，试图通过让错觉过载，来正面回应当下技术环境的内在矛盾。展览将持续至6月24日。

在我的创作里，不同系列有不同的工作方法，使用的媒介也多种多样。我的兴趣不在单个媒介上，而在于你能用这个媒介或这些媒介做什么。就《camera-screen-skin》而言，我使用了自己的照片以及其他一些原始材料。这种使用摄影图像的工作方法在过去十年发生了很多演进，原始材料数据库及其获取途径都在软件技术的影响下发生了变化。我感觉自己如今浸泡在某种图像和软件的“装置”里，而我的身体正以一种诡异的方式变成肉身化的技术本身，这就是我在作品中试图描述的现象。

作品的平面性是有意为之的，这也是我的作品自

继2021年个展“地洞”后，姚清妹在新展“鼹鼠”中继续观察着封闭空间对于人的行为和心理的作用。从卡夫卡笔下的“穴居动物”到奢华房间内丧失打洞斗志的“鼹鼠人”，再到同一个酒店房间内各自起舞的舞者，这些用以隐喻真实社会情境的形象挪用与虚构性修辞在展览中反复出现。艺术家通过影像中充满张力的身体与重复性的表演，以及展厅空间中循环进出的房间和闭环的路径来暗示世界的锁闭与个体边界的限制。展览里始终飘荡着两段幽灵般的声音：“奥勃洛莫夫”房间中的女声默念着实验鼠拒绝交配直至灭绝的故事；艺术家喃喃自语的“声音诗”伴随黑暗里的脱衣舞表演缓缓响起：“看我的眼睛……看我的胸部……臀部回到胸部……这是我的皮……”历史与个体、真实与蜃景、记忆与梦境绵密交织在这个没有尽头亦没有出路的物理空间中。本次展览为西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈联合策展项目，展期至2023年9月3日。 

影像作品《奥勃洛莫夫》（文中提到的作品均创作于

乍看之下，罗伯特·拉塞尔（Robert Russell）在洛杉矶Anat Ebgi画廊的个展“阿拉赫瓷器厂”（Porzellan Manufaktur Allach）（展期至4月22日）是一次对何谓“可爱”（cuteness）的近距离考察。然而，若你细看这些灵韵十足的大尺幅陶瓷动物画，并了解其背后的故事，这些光滑晶亮的小鹿、小兔、小羊、小狗就会向你袒露它们阴暗的底腹。画里的这些工艺品全部出自纳粹暴政下被关押在达豪（Dachau）集中营的强制劳工之手。大屠杀的主要策划者之一海因里希·希姆莱（Heinrich Himmler）曾亲自监督它们的生产，并称瓷器为“少数能为我带来欢愉的事物之一”。拉塞尔并未刻意去除这些小塑像闪亮、甜腻的魅惑力，但在他的凝视下，它们获得了新生。伴随尺寸上由小至大，形式上由瓷器向绘画的转换，这些描绘对象实现了由媚俗向艺术的变身，就如同魔像（golems）脱胎于由它们的黑暗历史所造就的黏土。

疫情期间，我完成了一系列描绘瓷质茶杯的画作，最初是在eBay上看到有人出售自己祖父母的陶瓷用品或者之类的东西，于是用他们发的图像为原型创作了这批作品。这个项目促使我花了更多时间研究瓷器。此外，当时我也正在读很多关于犹太人大屠杀的资料。于是水到渠成地，关于瓷器的故事便突然和纳粹历史衔接了起来。

我画的瓷杯大都产自位于德累斯顿附近的迈森（