何意达，“居住在那些无法取得之物的固体影子中”展览现场，2019.
生活在城市化进程最迅猛的国家之一，尽管都市环境每天都在急速变化，人们却很少能抽身考量周遭正在发生的变化在视觉及美学层面对自己心理、价值观，甚至权利造成的影响。何意达最新个展“居住在那些无法取得之物的固体影子中”借助对古典造型艺术中雕塑语言的颠覆，在展示别具一格的都市风景的同时，回应了上述问题。
我们可以把展览的路径设置比拟为一个人成长的经历。从画廊入口处的《无题》（2019）到横跨展厅一侧的《透明天际线的瀑布墙》（2019），随着作品体量由轻盈向庞大推进，观者从现场得到的心理体验也由单纯的憧憬平行递进为诗意的悖论。简单的物体一定需要精心设计吗？廉价材质的实用功能又与华而不实的象征物展开着何种较量？
画廊中间的系列雕塑《大厦在空荡荡的“我的街道”上拉出影子》（2019）从选材到造型都充分体现了艺术家反纪念碑式的态度。状如大厦的铝合金结构只有齐腰的高度，它们被散放在各处，组成了不规则的都市街景。铝合金结构的底座和柱体分别由两种不同的模具组成——一种取自荷兰的儿童玩具“我的街道”，另一种是建筑上使用的罗马柱石膏线模具——这些拾得之物不仅在功能上已被取消了用途，在视觉或造型上也已无法彰显任何身份、地位甚至权力。如果模具本应生产的物品代表着一种实用的价值观，那么艺术家让作为历史象征的罗马线模具矗立于充满稚趣的“我的街道”模板上，是否是在暗示另一条价值通道？用模具浇筑出来的石膏切块被摆放在不同铝合金结构旁边，在这种“有用”与“无用”，“天真质朴”与“历史象征”的较量中，更进一步剖析了价值体系建立的主体意识。抑或可以说，那些模仿雕塑脱模后残留物的手捏塑料揭示的，正是一种个体存在，它们提示着观众：人才是建立、摧毁价值的仲裁者。
何意达的作品里几乎找不到传统雕塑语言的常用动作，取而代之的是挪用、拾来物、喷绘、拼贴、重组、正负影像的替换，以及光影关系所延伸的视觉效果。用艺术家自己的话说：“我不创造新的东西……我研究的是认识世界的方式。”如同画廊入口处的《无题》（2019）所示，即便有墙头摇摇欲坠的不锈钢铁块威胁，光影折射下房屋模板的童趣，与旁边地面上铝合金材质的调色板影子，都提示着在变幻多端的环境中约定俗成之外的可能性。
陆垒，“荒唐小说”展览现场，2019.
进入展厅之前，观众就可以从放在门口的导览手册上读到陆垒为此次个展“荒唐小说”设置的叙事背景：“漫游的巨人的狂想”。踏入艺术家构建的“雕塑场”，观众也就成了巨人游戏中的道具，被围观的对象。
《在寒冬，巨人们聚集在广场中心，用沙做的圆球按照星辰的方位，玩一种弹球游戏》（除标注外，所有作品均创作于2019年）长长的作品标题本身就已搭建起一种诡异的叙事，作为雕塑材料的沙土则以粗粝的质感呼应着标题暗示的冰冷与时空规模的转化。整个场景的怪诞令人联想到欧洲文艺复兴时期一部以同样风格著称的小说——拉伯雷的《巨人传》。如果说《巨人传》中的狂欢式语言指向尚未被彻底个体化的民众身体，陆垒作品里充满哥特感的工业特征则只是他自己成长环境的变体：化工部大院生活的记忆使工厂与集体经验化为不可磨灭的印记。展厅一角，《在夏夜，巨人们用捕蝠器，召唤蝙蝠》所复现的俨然是锈迹斑斑的苏联式工厂建筑与烟囱。
在静态雕塑中传达听觉的感知是贯穿陆垒近年创作的元素之一。上次个展“回声”中的两件作品分别使用了播放鸽子声音的高音喇叭（《广场》，2015），以及喇叭的形态和莫尔斯码控制器（《佯装自大狂》，2015），而此次《轰鸣万岁！》直接以缠绕的耳蜗与喇叭相连，发不出的声音在雕塑的语境里固化为形象，变成了材料。
展厅最深处正中央的《圆括号长廊与卫生池》源于陆垒对贴砖长廊和公共洗手池的记忆，但形似塔特林《第三国际纪念碑》的螺旋形结构又仿佛提示着一种新的“巴别塔”。在集体生活的记忆中，公共与私密领域的交织何尝不是一种追寻乌托邦的道具，但巴别塔永远不会建成，正如理想中的自由往往折翼。陆垒在此次个展中通过场域的建构勾勒出的“广场”气氛，既暗示着常规、严肃、服从的生活，也包含了对狂欢广场中自由生活的想象。
孙逊，“塞上（下集）”展览现场，2019.
进入展厅，便能听到二楼传来的阴郁而沉重的音乐，而在一楼展厅里，每隔一段时间就响起一声清脆的敲击声。其实一楼是孙逊的个展“塞上（下集）”，二楼则是朴庆根的个展”我是我的镜子”——两个展览均属于上海玻璃博物馆的“退火”项目——也许两位艺术家并没有刻意地要通过作品进行对话或交流，但这声音的交叠和呼应确实提供了一个让人想要摸索他们之间共通性的起点。
“塞上”的灵感源自王维的诗歌《使至塞上》。展览中的作品名称是选自诗里前后两句交接处的两个字：“边属”、“塞归”、“直长”、“骑都”。这四个怪异的词语与其说取的是字面上的意思，不如说是将词语在诗歌中的空间性转换为一种象征，象征着某种平衡的中间状态，就像“塞上”这个词本身——既是这个世界的尽头，又是那个世界的起点。
在《塞归》中，孙逊将一面玻璃悬挂在正中间，两边墙面上则是两幅画，左边是《共产党宣言》中提到的六种人物：教皇和沙皇、梅特涅和基佐、法国的激进派和德国的警察，右边则是六位张椅子，上面写着杜尚、弗兰西斯·培根、安迪·沃霍尔、约瑟夫·博伊斯、劳森伯格、贾科梅蒂六位艺术家的名字。玻璃下方是一个装置，每隔一段时间，就有一颗珠子从玻璃管道中滚过，弹射出来，重重地撞击在上方那块玻璃上。或许我们可以这样理解：左边的六位象征了理性世界的秩序，而右边的艺术家则意味着感性和创造，而玻璃仿佛是某种平衡，不过这个平衡并非静止不动，而是本身就充满了各种碰撞与冲击。其实不论是《边属》中让钢珠不断来回滚动的装置，还是《直长》里的多重旋转，孙逊此次的几件作品都呈现出了某种运动式的平衡状态。如果将这样的象征还原到《塞归》里指涉的人类历史中，或许可以这样理解：人类终究无法完全凭借理性来锚定时间与空间，只有接受这种运动式的平衡和各种必然存在的冲突，才能找到历史与文明的归属。
如果说孙逊的“塞上（下集）”是要探究人类历史文明中的平衡状态的话，那么朴庆根的“我是我的镜子”或许可以理解为对人自身内在平衡的把握。展览入口处是一组艺术家的自拍照，只不过照片中的他看起来好像被分割成了两半，似乎有两个“自我”在对话，直接回应了展览的标题，并让人从中感受到内在于人自身的本我与自我之间永恒的融合与对抗。
这也就不难理解为什么视频作品《梦的王国》的主角是一对双胞胎——人物原本就难分清彼此，在镜子的作用下，更是幻化出令人晕眩的影像效果。无数的“自我”包围着“自我”，让人不得不去思考：如果意识是可以重叠甚至互换的，那么“我”究竟是谁？这样的晕眩效果也渗透进了另外一个展厅之中——大量整齐且富有象征含义的玻璃机械装置在不断旋转变换，灯光被折射到四周，象征了“人性之中难以琢磨、无法驾驭的不确定性，而这些不确定性又恰是人性令人着迷的部分”（见展览介绍）。不过，在这里，具体的人是缺失的，只有如梦如幻却又真是可感的运动秩序存在，也让我们再次回想起孙逊作品中危机重重却又充满魅力的平衡状态。
荒川医，《B（祖母绿）》，2019，手工扎染布上LED条、金属、LED发射器、电源、SD卡、扩音器，145 x 170 cm.
西奥多·阿多诺声称：“只有蠢蛋才把神秘主义当成正经学问。”对于那些反对浪漫主义、拥护理性主义的人来说，占星术向来与疯子的呓语无异。阿多诺认为，“思想……退化为魔术”是晚期资本主义的症状之一。如此看来，在二十一世纪的今天，占星术依然健在甚至愈发蓬勃也就不足为奇了。由荒川医（Ei Arakawa）与周璀玥（Sarah Chow）组成的 “最她妈的至高点小组” （VERTEX af）的“月亮排练”就是在这个概念框架中应运而生。2018年，二人在位于杜塞尔多夫的莱茵兰-威斯特法伦艺术协会上首次展示了这个项目。此次上海的展览中包括了荒川医的LED灯织物装置和周璀玥的《表演群众》（Performance People，2018），后者是对经典艺术作品的星盘分析。这一次，有十五件作品成为了艺术家解读的对象，其“结论”以A4打印文件张贴在展墙上，其中包括维托·阿孔奇（Vito Acconci）的《温床》（Seedbed），迈克尔·史密斯（Michael Smith）的《宝贝伊基》（Baby IKKI）和小野洋子的《切片》（Cut Piece）等。艺术家对这十五件作品进行了拟人化处理，并按照每件作品的“生日”赋予了它们各自的性格缺陷、长处以及性心理特征。
荒川医与周璀玥的创作态度十分俏皮，甚至还用天马行空的想象力为作品设计了前世今生。比如说，托尼·康拉德（Tony Conrad）的《7360寿喜锅》（7360 Sukiyaki；这是位射手座！）的星盘解读写道：前世的你曾经饱受导师的欺压，艺术自由处处受限。你跟着那位注重精神的著名策展人做事，工作环境却非常糟糕——海量的采访与杂事、不可能的截止日期、微薄的酬金，出差还没有补贴……这位著名策展人还摆出一副“我知道什么对你最好”的嘴脸，因为他是个巨蟹座。这些解读打破了第四面墙，将作品本身、他们的爱恋对象与观众紧密联系到了一起，和其他一切好的星盘分析一样，这些解读只是重新确认了我们的欲望，比如对于《宝贝伊基》（太阳与月亮在金牛座，上升星座为射手座）而言：你正在寻找一位富有魅力、懂得疼人、而且情感方面十分大度的对象（观众），所以你和看起来很会关心人的对象（观众）更为合拍。他们的敏感能照顾到你的自尊心。
“月亮排练”鼓励艺术创造过程中的仪式性和公共性。它构造了诸多人物角色，提出了他们之间无形的（亦或是可能的）互动关系，并解析了“过去”与“现在”之间的不确定延续。虽然瓦尔特·本雅明和阿多诺同属法兰克福学派，但前者的理念显然更适合 “最她妈的至高点小组”：本雅明相信神话和魔法的潜在力量，他认为它们固然是当代社会的病症所在，同时却也为人们提供了抵抗残酷现实逻辑的盔甲。愚蠢吗？听起来倒很像是艺术的所为。
李然，《月夜》，2019，布面油画，120 x 90 cm.
每年的特定时节，艺术的异乡客从各地集结至一座城市，世界剧场流转于觥筹交错间，折射出的面目与身体显得乖张飞扬，如同李然的人物画 。年复一年的剧目在停歇之间，总是整装重组，更换不一样的班底。李然从2018年初迁至上海，如同所有辗转于城市间的创作者，领受着各地变换的肌理与历史记忆。上海虽经历了上世纪跌宕起伏的都市化改造与思想转变，但深刻的租界历史却已然被景观包装成“外滩风情街”、“法租界”与“新西岸”。而在西岸一隅，展览“你是谁”借两件影像作品与一系列布面油画共构了不可还原之对象——“人”的演绎。
空间被幕帘松散的分隔成两个部分，观众可由两种路径进出，登台/谢幕，后台/前景，你是谁/谁是你，没有问号的句式亦可在多种读解间流转。对戏仿对象的确认，也是对自我主体的问询——展览的重重结构恰恰隐喻了艺术家考察舞美史的过程；艺术风格的模仿与流变，自我身份的辨认与定锚，在陷入循环论证的困境之中，遗留下的是难以溯回的原初。双频影像《摇身一变》（2017-19）将中国1950年代以来的舞美、服化与表演组织成艺术史的一个切面。以1958年苏联专家瓦·瓦·捷列夫到上海戏剧学院讲授舞台化妆课程的事件作为开篇，李然借照片、文献、场景摆拍与独白，讲述了舞台美术自十九世纪欧洲推行的“幻觉主义”至“假定性”（源于俄文“условность”）到“现实主义”的演变，侧向反映了一段与国家主义交织的艺术史。油画的展陈则成为美术史直观的案例。二十世纪50年代，随着建国与文化复兴，解放区的美术将苏联现实主义与徐悲鸿代表的写实主义融合。与此同时，冷战时期将苏联模式带到了各个社会主义国家，西方现代主义的影响被阻断。这是瓦·瓦·捷列夫来到中国时的外部环境。而在破坏性的六七十年代之后，中国重又将西方现代主义作为参照系，开始了上下求索而未得其果的漫漫长路。自19世纪末开始中西艺术论辩到现在仍苦于建构“中国当代艺术体系”，我们似乎从未跳脱现代性的怪圈，而这也渗透在李然译制片配音腔调的各处。
“镜子是那个衡量自然主义真实性的标杆……这是个狡猾的物件，看似无差别的反射，最终也不能抵达我们空荡的内在。”表演者对着镜子制造的他者，也是艺术创作时产生的那个他者。在《边抽象，边写实》（2019）的双频影像中，它化身为一个被化妆师任意摆布的模特，主客与敌我的分裂含混将“抽象”与“现实”的融合演绎成了自我与他者的斗争。现实主义与真实的距离、自我与他者的距离表现在化妆师狰狞的面部与模特的最终反抗中，也最终模糊在艺术家布设在空间中的油画与舞台之间。如果说“假定性”是所有艺术固有的本性，那么影视的“多重假定”不过是把我们压垮、跌入超真实的最后一根稻草，镜子的背后昏暗无光，幻觉成了真实之后，“你”到底是谁呢？
艾萨·霍克森，《身体经济》，2019，四频彩色有声高清录像，表演，18分4秒.
本届“Hugo Boss 亚洲新锐艺术家大奖”入围的四位艺术家都着迷于处理各个地方的历史材料：中国艺术家郝敬班在跨度近四十年的电影档案里想象着北大荒土地本身的声音；菲律宾艺术家艾萨·霍克森（Eisa Jocson）通过编舞转译全球生产链影响下劳工的在地身份；越南艺术家潘涛阮（Thao-Nguyen Phan）借由编辑大饥荒下的个体故事，重看二战对越南的持续影响；台湾艺术家许哲瑜利用多种现代技术和主人公自己的叙述，将四十多年前一则新闻事件的主角带到我们面前。虽然艺术家都重新装配了历史，但我还是感受到巨大的不满足。
不满足并不是来自视觉上的。潘涛阮的录像作品《无声的谷粒》（2019）画面质感、灯光处理、运镜技巧都体现了相当高的水准。问题是饥饿作为其处理的特定历史物料在片中的存在更多是情绪性的，离开当地语境之后，传达和感知就更加困难。视觉语言因标准化制作而消除了地方本身的差别，反倒让表述沦落为不具体所指的、人道主义抒情式的宣泄。许哲瑜把自己的工作比喻成一场意外，可能微不足道或者被日常生活抵消，但他确确实实在媒介的转换中激发了对象的主体性。《副本人》（2019）里的公众人物是亚洲第一对被成功分离的连体婴儿，几十年来，他们始终活在民众的关注下。这部自述式影像将主人公的自白与舆论形成对等关系，同时，艺术家利用三维建模、身体翻模等多种手段，帮助双胞胎弟弟将身体转变成媒介物，由此，他可以暂时离开实体的身体，从图像里观看自己。而展厅里呈现的翻模躯干，仿佛是他逃脱社会的连续注视后留下的躯壳。
许哲瑜没有直接交代语境，他自信地将最终揭开一整套动作的密码交给了观众。相反，霍克森在一开始就给出了完整的观看线索，她把展览的框架“身体”与“经济”写在了前言上。菲律宾的经济模式几乎都是依赖外部供给，其中最著名的就是对全球的劳务输出。艺术家模仿了迪士尼乐园白雪公主的肢体动作和语气，表演由甜美走向阴暗，其指涉的背景为很多菲律宾劳工在香港迪士尼公园充当伴舞者的现象。不难发现，语言的挪用是霍克森的创作的一条重要线索：《猛男之舞》（2013）是艺术家经过长达一年训练编排而成的菲律宾特有的地下表演，这种由男性演绎、展示“雄风”的舞蹈在女性身体上显得异常突出；《无痕之界：控制架构之崩毁》（2010）转换了舞蹈的生产关系，现成物让表演回到日常生活中，也让舞蹈从原来的观看和消费里摆脱出来。最新创作《女超KTV》（2019）的歌词里记录了一位菲律宾战后创造的文化偶像Darna，对这一明显美式风格的人物形象的引用提示了菲律宾的殖民历史和西方文化对菲律宾的渗透，又借由当下流行的亚洲女团的表演形式传递出来。艺术家的创作始终绕着经济、女性、身体、宗教、劳工等概念来回滑动，但总体而言挪用和拼接大于建构。尤其在开幕隔天的现场表演《菲律宾超女团：女超KTV》里，对多种符号看似批判性的使用其实并未超出对这些概念普遍且固定化的解读，显得空泛和平淡。
对于观众而言，地方表述的准确性难以判断，而艺术家也疲于面对历史强度转换的有效性问题。潘涛阮论及的越南大饥荒勾连出的地缘和战争背景不再产生时效性；而霍克森采样的劳工个体也没有进一步深入全球资本体系的病症。后现代生活带来的碎片化多少让人惧怕再次启动宏大的视角谈及重要议题。然而，多重困境或许正是重新思考区域性历史，重组今天破碎现实的契机。郝敬班在《被嫌弃的风景2019》里触及的是复杂的东北亚近代史。东北亚连接了多个国家，在不同的时间段是多场大战的策源地和战场。对东北亚的叙述往往处在国家中心主义的框架下，作为国家边疆被谈及。历史断裂和空间割裂都使得重新组织起新的叙事异常艰难。郝敬班选取东北亚大地本身的话语，避免从已有的国家角度切入，将苦寒的气候、多山的地貌、多元的生态系统建铸在人或制度对它的形塑之上。她似乎更将此地看作是沟通各方的门户，而非冲突的场所。论述主体交还给了土地本身，大地喃语在强大的国家叙事笼罩下显现出自身的坚韧，也让我们得以重新思考近代民族与地缘的历史意义，以及另类的“现代性”在这片土地上的显现。不过，发声还仅仅是一个开始。或许是受征用的影像素材所限，作品的语言尚未丰富和强大到让我们辨识出艺术家反转视角后意欲开拓的路径，也使得弁士的日语解说传递出的情感暧昧难辨。
西普瑞安·盖拉德，“海湾到海湾”展览现场，2019，图片提供：上海油罐艺术中心，摄影：吴清山.
城市中的建筑废墟是法国艺术家西普瑞安·盖拉德（Cyprien Gaillard）早前很多作品中反复出现的主题。这次他带到上海油罐艺术中心的新作（其中两件刚在今年威尼斯双年展上展出过）则着眼于人类海洋工程活动造成的废墟。在三架挖掘机铲斗雕塑面前，整面墙的影像如浪一般席卷而来，让人身处废墟之中而对废墟之感避而不及。
具体到《海湾到海湾》（Ocean II Ocean）这一11分钟循环播放的高清彩色影像，前半部分表现了前苏联地铁站大理石壁上的化石图案，这些大理石的纹理在地铁轨道反光中犹如汩汩涌动的水波或虚浮不实的海底生物；影片后半段取材自纽约大都会运输署的档案视频，记录的是运输署将地铁车厢扔进海洋的瞬间。盖拉德之所以大量选取水的意象，一方面与该作品首展之地威尼斯城市面临水患的具体情境有关（就在本月13日，威尼斯双年展因城市被淹而被迫关闭），另一方面亦与他经常使用晃动的镜头语言有关。他擅长将现代主义建筑遗产从原有环境中抽取出来，重新放入一个抽象、游离的视角，并让拍摄对象处在一种波纹荡漾的视觉状态。这时，水就成为连接作品中不同对象（在《海湾到海湾》中体现为大理石与地铁车厢）之间的纽带。此外，水也是毁灭文明的有效手段。作为文明而被建造出来的产物，因为政治或社会体制变革，在失去了功能之后反遭文明遗弃。艺术家希望通过两段影像的无缝衔接提示下述事实——废墟与文明紧密地勾连，它作为文明的反面，恰恰揭穿着文明在创生之时即已失效的悖论。
而文明失落后的巨大张力，被油罐中脉冲式的、富有狂欢意味的影像声场（播放声音的昂贵音响隐藏在挑高15米的投影机上方）进一步强化。观者进入展厅，需要一段时间才能察觉到声音是从中央向四周旋涡状地发散，最后再聚拢回中央。音轨由艺术家从一个钢鼓乐队演奏的古典音乐采样而成，该乐队用于演奏的乐器是上世纪中期在特立尼达和多巴哥流行的废弃石油桶。桶的外貌与油罐展厅的外观极其相似，发出的声音也颇为相仿——听上去就像是有人手持一根木棒敲打油罐的外墙，每敲一下都提醒着观展的“文明人”，你们的“文明”正在不知疲倦地自我毁灭。
观者被声音击中的同时，也会被展厅中央无声的LED全息投影雕塑《炉边的天使（第四版）》（2019）所吸引。此作挪用了马克斯·恩斯特（Max Ernst）1937年的同名绘画，并将画中那个鬼神难辨、亦正亦邪的形象动态化，将那萨满模样的舞者困在循环播放的全息投影中。恩斯特作画时讽刺的是法西斯主义以美好理想伪装的极端民粹主义情绪，与盖拉德对文明始于美好却止于废墟的控诉如出一辙。海洋问题可以直接反映成“熵的循环”（the cycle of entropy）。可盖拉德的作品不单单关乎生态，他有意讽刺欧洲极端右翼势力的崛起正在加速这个循环——最明显的表现即艺术创作的本体也被卷入这个循环——无论是作品的内容还是表现的形式，一切似乎都笼罩在新的人造废墟之下，成为无法回应“文明”问题的文明之弃物。
陈传兴，《机场阿拉伯人》，1976-1980，银盐纸基，114.3 x 152.4 cm.
摄影的发展历程似乎就是一个与时间博弈的过程，是一个不断驱逐时间却又被迫“等待”的过程。直至数码相机的发明，如今我们已经可以摆脱那间黑漆漆的“暗房”，无需再在黑暗中与银盐共舞，苦苦企望影像的神秘显现。这个当下，陈传兴带着四十年前的银盐摄影作品向我们抛出了疑问：失去了“等待”的摄影，究竟缺少了什么？
显然，对于陈传兴而言，摄影中的这种“等待”具有重要意义。在个展“萤与日”中，他明确提问：“何谓暗房和其工作之意义？”展览标题中的“萤”蕴含着的即是摄影家在暗房中默默与底片对话、用尽浑身解数去追光捕影的体验。传统暗房与数码暗房最大的区别或许就在于身体的在场。在传统暗房中，创作者的身体必须与影像一样被封存在那茫然而不确定的无限黑暗之中，在那里，影像的生产不仅仅局限于底片相纸之上，更是作用于人的身体之上的，故而，陈传兴将之称为：“炼金术士的魔法操作、召魂、催生产房，同时也是隐藏的安魂乐曲排练。”也正因如此，他将展览的第一部分“萤”的部分设置为暗房工作的隐喻。展墙与地板全都做成了黑色调；右边展墙上展示了照片在暗房中的创作过程，观众可以将底片的状态与影像进行比较，来了解照片在暗房中丰富的表现可能；另一边则是一堵长达十公尺的触摸显像长墙，人们能更直观感受到热蒸气显影过程。展厅的中央处设置了一台雾室暗影生态箱，通过这个装置能够了解“达盖尔”水银蒸气的银版摄影。这些影像装置让观众沉浸于黑暗之中，用自己的身体去感知和体验那渐次被人遗忘的、极具浪漫色彩的、神秘主义式的暗房经验。
进入“日”这部分的空间，首先遭遇到两张巨大的图像，一张是牧羊人，一张是一群正在候机的北非阿拉伯人。这两张作品与其说是美学上的呈现，不如说是一种隐喻——两幅照片中的人物仿佛就是陈传兴自身的投射，表现出一名来自亚洲的异乡人在欧洲生活的某种精神状态。“日”共分为“市集”、“墓园”、“旅行”、“奥利机场”、“送货卡车之旅”、“婚礼”、“劳动者”和“影”八个主题，作品呈现了他于上世纪七十年代末在法国、英国、爱尔兰等欧洲国家及美国城市所看到的一些社会现实景象，画面中的人物多是一些普通的劳动者以及黑人、阿拉伯人等。这些作品可以说是一种反布列松的拍摄方式。画面开阔而缺乏强烈的视觉冲击力，通过镜头抛投出去的视线也是平和而泛散的，仿佛是要将人物所在的那个环境与空气一同捕捉下来。这无疑是一个东方人视角中的西方，然而拍摄者长期受西方文化浸淫，镜头中所捕捉到的其实是一个混杂的世界，一个超越东西方二元主义的“第三空间”。
在大师接连凋零的“六八后”时期去到欧洲，陈传兴用他的影像传达自己接受思想洗礼而脱胎换骨的体验以及他对那个时代的理解，并与心中的原风景相互重叠，正如他自己的陈述，“在台湾的土地里不断学习各种事物，又在各种境遇游走，等待让时间进入作品，我本身就是一个复杂性。”在那样一个时代，身为普通异乡人的陈传兴，在法国悉力接收来自大师的光芒，宛若一名炼金术师，在黑暗之中，操作着某种魔法，将各种相异的物质溶于其中，默默等待着精神上的影像浮现出来。
张鼎，“高速形式”，2019，展览现场.
上海OCAT的新展场是一个下沉空间，基本没有窗户，这种密室似乎很适合潜藏。在黑暗的展厅中观众们其实能够很明显地感受到一种场景的异质性，一条蜿蜒的车道（《高速形式 1》，2019）徐徐展开，其形式很难不让人联想到在各种赛车俱乐部中火爆异常的试驾竞速项目。这种“去美术馆化”的设置似乎在张鼎的现场中并不少见——无论是在之前“龙争虎斗”（2015）中让观众产生认知怀疑的镜面现场，还是在“风卷残云”（2016）中金色牢笼的禁闭晚宴，“漩涡”（2017）中沉浸式的人造奇观乃至“安全屋”（2018）关于保护与监控的博弈——艺术家似乎从来就没有对自己展览的现场控制放权。这次，我们只能按照规定的轨迹行进，艺术家对参与者施虐的限制变本加厉。而这种对观众的钳制似乎已然成为了张鼎的专属方法论。
展览沿袭了某种剧场属性。体验将从排队开始，一种对规则的遵守与秩序让观众在等待之后心理上产生了莫名的服从兴奋，哪怕我们其实是被迫坐在那些电驱动代步车内。由于安全系统的设定，我们无法体验到类比竞速驾驶的快感，而只能在艺术家所规定的区域以极其缓慢的速度前行。吊诡的是，虽然行为受限，但排队行为的限量仪式感让人在等待之后所获得的驾驶体验被附加上了某种心理安慰。周围的全景设备记录下参与者的进行影像，这佐证了福柯所言的普遍化监视，权力—知识的机制再一次支配与控制了我们的身体，观众逐渐接受了借助义肢前行的设定。接下来，我们只是作为一个角色进入了艺术家所设定的场景，随着周围的设备与环境的监视与捕捉，观众已然成为了演员。
可是我们究竟在表演一些什么？或者说艺术家想让我们来表演什么？很明显的是，艺术家想让我们在特定的位置停下。而停留位置的内容与信息很显然是被精心设置的——广告看板上面正在行驶的豪车与公路行进的风景不断掠过，静止观看的我们似乎正在不进反退。这些内容并不真实，就连听上去很逼真的环境音都全部是电子合成的。在此，观众的停下也成为一种表演。因为在现实的高速公路行进中，除非发生故障与车祸，代步车的低速情况是被明令禁止的。那么，张鼎很有可能是在通过这种有别于常的异质感来强化参与者的对周边那些被夸大了的、高速行进汽车中图景的印象，虽然这本质上其实是一类假象与针对现实的荒诞调侃，也是一种被艺术家有意放大的“子弹时间”。在艺术家的场域中，似乎“慢”也变得很“快”，但我们真的需要这么快吗？张鼎让“速度”作为一种媒材缓慢下来，在“运动”中完成了控制与仪式，而大家的踊跃参演，表现得极其自然，甚至乐在其中——我们似乎醉心于在这个游乐园中驰骋，完全忽略了展览现场其实有无数双乔治·奥威尔的眼睛正在无时无刻不盯着大家，作品背后隐喻与指涉的内容真是非常悚然与可怖。
