“弗朗西斯·埃利斯：消耗”现场，2018.
他认出了风暴，这一次的路线是要向着右侧以迂回的步伐划出半条轻盈的曲线进入到暴风眼中，为此，这位消瘦的男子必须忍受龙卷风所扬起来的全部恐惧与危机感，直到有一个瞬间可以让自己置身在伟大的风暴中。这是比利时艺术家Francis Alÿs的个展“消耗”里所展出的主要录像《龙卷风》（2000-2010）中的一个片段，仿佛像是里尔克诗句里的续写。
为什么要到龙卷风里去？这不仅危险并且是一件徒劳的事情吧？是的，而且显而易见。
正如展览所命名的那样，Alÿs的创作时常就是在以不同的方式不断消耗自己，通过他所塑造出的这些略显荒腔走板的剧目来影射劳动、努力在未果结局下的反思。在《龙卷风》这个三十九分钟的录像里，艺术家不止一次闯入风眼中，成败参半，而在另一个时间结构里，这三十九分钟则是Alÿs在2000至2010的十年间不断前往墨西哥城东南部高原追逐风暴的整合。或许，录像中第一人称的视角不至使他看起来像是一个不断试图接近危险的“傻子”，反而，它让我们“成为”Alÿs并共享一副身体进入到暴风眼中，当看着“自己的身体”不受控制拼命冲向风暴时，有关这个过程的感受在艺术家另外一件作品（《关于龙卷风的研究手稿》之一，2000-2010）中得以视觉化——黑色的恐惧→蓝色的噪音→浅粉色的摩擦感。
抵抗，徒劳，徒劳的抵抗；
失败，天真，天真着失败。
Alÿs善于在一套语言下传达出两种叙述，一方面它们脱离不了社会基础和政治语境，另一方面，它们流露出一股甚至裹挟着一丝狡黠的诗意。不过，在我看来，那些有关于政治性的隐喻和话语得以生效未必是直接指向彼时Alÿs所生活的社会的。就像展览里的《龙卷风》中所影射的墨西哥社会境况究竟如何混乱可能对当前的观看者来说没那么重要，倒是它所携带的有关于低效生产、高效重复、徒劳未果的叙述，多多少少会让人联想到此时此刻自己身处的环境吧。
纵观Francis Alÿs的创作策略，几乎都发生在身体的移动与空间的参与之中了，他以最低限的行动对地点进行轻微干涉，而轻微意味着这项行动并不足以对该地造成任何实质上的改变。同时，他的作品构造几乎简单得像是一个句子，或者说几个动词，比如“反复爬坡却反复失败的甲壳虫汽车”，又或者“一个推着冰块行走在烈日下的男人”，而三楼展厅地面上的电视机里循环播放着《做/不做》（2018）同样并不复杂，却力量巨大——一双手在翻阅着拆解“做与不做”单词的纸张前犹豫不决，它的脚本如此简单，以至于它甚至在展览的传播过程里快要被遗忘了。正是这个简单的动作却揭示了Francis Alÿs于外滩美术馆这次展示的核心关键词——围绕做与不做，反复与踌躇，努力与结果的概念被勾连起来。
当然，简化并不意味着作品只能拥有一个句子的“重量”，恰相反的是，它的潜力是在可想象之中同时拥有实现最大化和最小化的可能——当它被观看的时候变得比任何语言都要清晰；当它被思考的时候变得比任何阐释都要更加精准与有效。
深入展览中，我们也逐渐意识到了Alÿs似乎总能找出一条既曲折复杂又同时保有睿智的路径解决最简单的问题。《出埃及记》（2014-18）这部16秒的动画隐匿在一个面积不大的黑盒子空间里，与之构成反差的是其超过800张手稿以磅礴的气势占据四楼展厅的大部分空间。这是一项投入与产出极度不匹配的“劳动”，一次实打实的消耗，一场关于时间硬成本的袒露。它在展览现场表现出多么的肃穆与庄严就显得多么的荒谬。所谓消耗，所谓反复，所谓无效生产，就是Alÿs的语言。不过，从完成年限和策略来看，这部自2014到2018年创作的作品其本质反而有点像是让艺术家落入了自己的寓言中——在略带重复自己的嫌疑里，那种精妙的消耗策略竟开始显得有点笨拙。大量手绘的过程展示以及收获到的效果就好像同时展出的另一件作品名称（《诗学的崩塌》，2000-2010）所昭示一样——诗意，崩塌了。反而，让我更愿意去考究的早已不在于这个消耗策略本身，而是反复梳头女子的这个动作与形象了。
展览中并未展出那件著名的《实践的悖论 1（有时行动只能引向虚无）》（1997），但其中所指却与展览的主题同出一辙，该录像给出的结局是劳动随冰的融化而消失了。倘若借此重新回味一下“消耗”的字眼，我们似乎可以在录像之外的现实里辩证地反问一句：你看，如果他的行为导致了这段录像的产生，倒也并非一无所获，完全徒劳，那它引向的还是虚无吗？
“艺术家此在”展览现场，2018.
“艺术家此在”是莫瑞吉奥·卡特兰（Maurizio Cattelan）与古驰（ Gucci）以“复制”为题联合策划的展览。尽管“挪用”理念占据古驰所推崇的复古风潮核心，展览又发生在因产业抄袭而饱受诟病的中国，“艺术家此在”并未纠缠于诸如“山寨”、“盗版”之类的商业概念，而是视“复制”为一切创造形式的原型。
展览由17个迥异的房间组成，通过地板、搭建材料，与照明设备的组合营造出种种现实场景：有的像威严的博物馆，有的则像纪念品商店。一些作品直接挪用了社会环境或文化遗产，例如丹麦艺术小组Superflex对洗手间的等比复制（《权力洗手间/欧盟委员会》，2018）和徐震以品牌名义创作的历史神学群雕（《永生》，2013-14）。有的房间则针对艺术系统内部的自我模仿与繁衍做文章。一处色调饱和的绿幕展台上放有几个不同艺术家的作品，陈列方式酷似Mark Leckey的标志性设计；同样，另一个展示一组美国女性艺术家作品的房间中，色调甜腻的霓虹灯与毛绒地毯让人联想到Alex Da Corte，但二人在展陈上的贡献均未被提及。
在结尾合影墙之前的最后一个房间，展览讨论了人类活动中最为被动的一种复制关系：家族缘系。墙上两张尺幅巨大的黑白肖像照片中，Gillian Wearing戴着特制的蜡像仿真面具以父母的容貌出现（《模仿我的母亲琼·格雷戈里的自拍像》，2003；《模仿我的父亲布莱恩·韦尔林的自拍像》，2003）；而Kaari Upson则将母亲最爱喝的百事可乐做成仿旧实心雕塑（《我母亲喝百事可乐》，2014），散落一地，提醒着我们血缘是每个人无法逃避的复制命运。
