“挑战的灵魂”，2019，展览现场.
在我看来，当“前卫艺术”能够被艺术史家、艺术理论家用语言陷阱困死在某个历史时期之中，那种“前卫艺术”的精神就已经被架空，成为了新的保守力量。因此，真正以“前卫”自律的艺术家必须始终抱持一种基本态度，那就是拒绝任何形式的组织化、体制化、图腾化，在任何时候都必须有绝对的自觉，不断探索“前卫”在这个时代该有的状态。这就意味着他必须时刻对现实世界的保守力量进行批判，同时也要对自身内部的保守性保持警惕，不断超越自己既有的状态。只有这样，他才真正拥有“前卫的精神，挑战的灵魂”。
当我一脚踏进“挑战的灵魂：伊夫·克莱因、李禹焕、丁乙”那个巨大的展览空间时，便立刻被一种庄严肃穆的仪式感所笼罩。不论是用来凸显作品的灯光还是用于隔断的展墙，亦或是作品的呈现方式，都在提醒我们，这些作品是“只可远观而不可亵玩焉”。展览中，三位著名“前卫艺术家”有各自的专属区域，用以展示他们各自的重要作品。二楼还有专门的文献区来展示伊夫·克莱因的相关文献，全面回顾了他的生平及创作。此外，展览还有设置了“交流”部分，将三位艺术家的重要作品并置于同一空间，其目的大概是为了让三位艺术家的作品形成相应的对话关系。其中特别需要提及的是几个特殊的“交流”环节。用李禹焕的话说，或许应该直接称之为“致敬”。在致敬克莱因的作品《无尽的阶梯》（2019）中，他在通往二楼的阶梯两端分别铺上白色和染成克莱因蓝的两种砂石，以此凸显几种“物”之间的关系。在《关系项——无尽之路》（2019）中，他用同样的两种砂石铺在二楼展厅间的主要通道上，并加入了镜子与石头。其中，占据大部分通道的蓝色砂石显得尤其突出，让人不得不从中感受到李禹焕对克莱因的虔诚的“敬意”。二楼开放大厅中央，那面用“无题单色蓝”制作的大型“蓝色海洋”，平静却又波涛暗涌，完全将硕大的展示空间镇住。而悬挂在对面墙上原本尺幅巨大的丁乙的作品，面朝“蓝色海洋”，显得异常谦逊。这或许也算是一种致敬吧。
在观看整个展览的过程中，我不断地被一些问题所困扰——为什么要在这样一个特定时刻（克莱因的生日）重新回到这些已经被艺术史定性为“前卫艺术”的作品上？是否需要用这样一种“敬意”去仰望这些作品？这些“前卫艺术”作品在现在这个时代是否也依然是“前卫”的呢？我们如何才能穿过附着在这些艺术家及其作品上的那些模糊其“前卫精神”并钝化其现实影响力的各种阐释与模仿？然而，在这个真空一般的“展览空间”里，这些艺术家的“前卫性”被刻意地从具体语境中提取出来，获得了独立性，俨然已经成为了一个需要被现在人顶礼膜拜的“尊贵之物”。在这样一个其乐融融、互相致敬的场域里，我很难从中找到我需要的答案。在这里，“前卫”与“挑战”似乎已经成为了某种符号，成为了能够进入某种“圣域”的神秘咒语。不知道这种进入“圣域”的“挑战的灵魂”是否还能够接受来自外部以及自己内部的同样的挑战。
“在我的房间里”展览现场，2019.
如果你看多了（时下盛行于本地）旁征博引、见微知著的论文式影像装置，想换换口味，那么由李佳桓策划的群展“在我的房间里”不失为一味令人耳目一新的调剂。展览将“房间”引申为个体身份的承载容器与虚构舞台，以此串联起海内外六位年轻艺术家的实践。值得一提的是，展览上的多数作品均回归了某种以感性触觉为靶向的材料语言，在布展上也通过刻意营造昏暗、暧昧的总体环境，契合主题。
从房间本身暗示的内外关系出发，我们可以看到某种有关内隐与外显，私人与公共的辩证逻辑贯穿整个展览。陶辉的两件参展作品分别站在两位虚构的公众人物——被旧情人剽窃著作的女作家与不堪公众压力自杀的男艺人——的角度，以第一人称控诉他们所经受的误解。然而原本光明磊落的独白，却被习惯表演的两人念得腔调古怪。女作家冷水花的形象在访谈视频中出现，又从在展厅实体陈列的书桌椅间醒目地缺席，只见一只自动机械臂工整地书写着手稿。字迹幽灵般的显影过程让人联想到菲利普·帕雷诺2012年的影像作品《玛丽莲》。其中，一只模仿本人字迹的机械手臂将另一位谜团重重的公众人物——玛丽莲·梦露的“鬼魂”召唤至当下。来自纽约的范加（Jes Fan）从人体内部提取黑色素（决定肤色与种族的生物成分），用针管将其注射到玻璃摆件中永久封印。观众得以站在安全的距离，从外部，以征服的视角审视这一引发无数政治暴行与悲剧的根源。英国艺术家Lewis Hammond的几幅画作让人惊喜。他用阴暗潮湿又难掩鲜亮火气的油彩描绘出不乏“受困”与“禁忌”意味的场景，在布展灯光或明或暗的映照下散见于展厅各处。低气压的画面中依稀可辨弗朗西斯·培根式的建筑透视线条，将困兽隔离，又涌动着某种破除禁忌的野性。
作为人体第二层皮肤的服装在Bruno Zhu的《衣柜男孩》（2017-19）系列中成为主角。两件挂在墙上的异型服饰由男士长裤和高筒羊毛袜拼贴裁制，一半藏在西装防尘罩里，另一半垂露在外，末端还嵌有精心修剪的假指甲；修长的线条、柔顺的质地，催生出某种儒雅又阴柔的气息，在整件服饰十字对称结构的制约下隐约闪现。就像这些服装不愿意完全袒露自身一样，展览中的其他作品同样表现出了某种克制，仿佛正在对你发出邀请，如展览新闻稿所说：“若情投意合，欢迎你来我这做客”。
“梅田+泽拓”，2019，展览现场；摄影：张宏.
画廊的门一关上，整个空间就昏暗了下来。进门之后一个小空间的角落里，摆放着一台用留声机改造成装置。装置的中央有许多圆柱正按照某种节奏上下波动，在两个不同角度的射灯的照耀下，墙壁和天顶上映照出漂亮的光晕。由于墙角空间结构上的限制，映照在墙壁和天顶上的那些光晕看起来好像并不受装置本身控制，甚至可以说是要努力挣脱装置，转化成独立的叙述者，转化成平行的世界。
往里走是一个比较宽敞的展示空间，悬挂着一些由网、灯泡、金属丝、马达、手电筒、水火炉、金属链、LED灯等材料制作成的灯光装置。空间的正中央与边缘分别有一个裹了纱网的大灯泡，并各有一支手电筒绕着灯泡转动。在手电筒的照射下，四周墙面上形成两个巨大的光影，规则地朝两个不同方向绕行。两种光影在墙面上互相交织穿插，形成了一个结界，将其他几个小灯泡的运动与光线全都统制于其中。然而，如果仔细观察其他那几个小灯泡的动作与光线，就会发现，这些小灯泡似乎并不在乎这个结界的存在，正以极不协调、甚至有气无力的动作与光芒，产生某种弱小但却不容忽视的节奏，不断地发出“杂音”，结合成不同的共同体。这些小共同体用类似孤独的漫步者或游击队一般的步伐，同时在不同的位置，朝不同的方向发力。于是一种独特的秩序便浮现出来，这是一种“能够让大与小、强与弱同时存在的自由秩序”（梅田哲也）。
如果说梅田哲也通过《Swing》（2019）与《Fricco》（2019）这两个作品寻求的是一种大与小、强与弱自由共存的平衡的话，那么泽拓在他的录像作品所体现出来的更像是一种内与外、灵与肉自由沟通、相互融合的平衡，是内在于人自身的一种力量。在《睡眠机器II》（Sleeping Machine II，2011）中，泽拓营造了一系列静谧且迷幻的象征性空间，有的空间里有一些悬浮在空中的转轮在有规律地旋转，有的是有耀眼的灯光在闪烁，还有的则是固定在地上的轮柱在转动，这些元素仿佛象征着某种冷静运行、恒定不变的驱动力。随后这些空间里就出现了一些羊羔，在其中缓慢自由地穿行，或变换步伐，或变形放大，或改变方向，似乎并没有受到那些驱动力的影响，相反，由于这些羊羔的运动，空间中好像出现了一种消散、松弛但却充满张力的力量，将那些恒定不变驱动力包裹住，融化在整个空间中。而在《纪念品IV》（Souvenir IV，2012）中，这两种力量被糅合在一个人的身上。这个人悬浮在一个日常空间中，随着时间的推移，开始缓慢地旋转。在旋转的同时人也在分裂，慢慢地，原本具有实体形象的人幻化成无数个重叠的白色人影。这些白色人影也跟随着原本的动作发生旋转，在这个过程中，整个人被分解成无数的线条，一点一点推延扩散，然后又重新聚合，最终恢复成原来的状态。恒定的力量与消散的力量合二为一，成为了一个独立的、自由的人。
从这些作品中抽身而出，回到外在的现实空间里，整个人仿佛沉浸在混沌之中，陷入了一种隐喻化的迷雾。再回身观看这些作品，就会清晰地感受到作品中的每一个元素都在“低语，躁动，存活”——光影因隐喻而轰鸣，空间因象征而圆融，这大概就是俄罗斯诗人曼德尔施塔姆的《自由的晨昏》让我们感受到的那种状况，“太阳已隐匿，大地在漂浮”。或许这就是自由的形状吧。
“生长”展览现场，2019.
一只极小的飞蝇在厚重的玻璃罩中从光下一划而过，实在太小又太快，让人怀疑是眼花了。艺术家苏珊·安卡尔（Suzanne Anker）摆满了培养皿的玻璃柜中孕育出了飞蝇。这一切简洁而贫瘠，让人不断地想象刚出现生命的地球长什么模样，或许在那个时候，生命体和非生命体之间的关系并非如同今日我们所认知的那般极端，正如在展览前言中，策展人张尕对亚里士多德式的生物分类法和其框架之下所衍生而出的生命观念提出了直接的质疑。
这个名为《永生的城市》（2019）的作品为展览“生长”抛出质疑的引子。巨大的玻璃罩下整齐地排列着270个培养皿，培养皿中装纳了风干食物、中草药、金属回形针这种日常，同时具备生命痕迹或工业痕迹的细小物品。随着时间推移，密闭的空间中培养出了灰绿色的菌落——如果仔细地观察，一开始吸引注意力的小飞蝇，在培养皿上的菌落之间完成了这个微缩“城市”的最后一笔：生命作为空间的参与者与定义者。在产出生命时艺术家用了“复合土壤”这个比喻——我们所处的现实早已包含各种人造和合成技术。在这种场景之下，我们将再度考虑合成生物学与生态的多重伦理关系。
如果说《永生的城市》是提供了一个“无自然的生态”的微缩视角，那么同样注重生成过程的梁绍基在“时间与永恒”系列（1993-2018）中将蚕丝视作为蚕的生产结果和生存痕迹，带有更加现实的比喻。蚕在带刺的铁丝上吐丝，形成有着幽灵般质感的三角锥体，艺术家再将这个结构带到全世界各处体现人类文明高峰的建筑前，这些画面毫不含糊地诘问：与蚕同为生命体的我们，抛离文明语境之后是否仍有不同？在反思人类至上主义的背景下，我们是否与其他生命体达成一种新的，有机的相处——抑或这种反思单纯是一种属于人类特有的道德表达？
苏珊·安卡尔和梁绍基的作品让人不断地想起生物圈二号的实验。这个乌托邦式实验的最初目的是为了测试在闭合空间中维持一个基础生态系统的可行性，旨在研究各种生物、生物群系以及人类活动相互作用而产生的生态网络，在不伤害地球的前提下，对生物圈进行研究与控制。
在生物圈二号1994年宣告密闭环境住人测试失败之后，世界对控制生命体环境的幻想并未就此停止。组织培养和艺术计划（奥隆·凯茨和伊奥纳特·祖尔[Oron Catts & Ionat Zurr]）与德文•沃德（Devon Ward）在作品《护理与控制的容器：堆肥孵化器 4》（2016-）中直接对“生物圈”那精妙，自给自足的生命幻想给出了答案：生命自身并不是如同实验室中那样独立与可控制的。恰恰相反，生命中生成的魅力、其美感，以及生命的关键性更可能在精细的技术控制之外体现。正如展览中艺术家们所展示出的那样，规范、克制并方整的作品形式之下溢出了微小但蓬勃，不可掌控的生命。
