杨圆圆，《旅顺大和旅馆》，2017-2019，收藏级微喷摄影，100x70cm.
我盯着那张历经时间消磨、如蜕皮般更换着“皮肤”的建筑照片看了许久，照片中的像素好似以还魂的气势卷土重来，成为图像中一个不稳定的叙事因子。你很难想象这样一间略显落寞的招待所正是1931年那位末代皇帝溥仪曾下榻过的大和旅馆，正于此处进行休闲活动的现代人仿佛与夜不能寐的历史来客们就这么不期而遇了。
艺术家杨圆圆近期于AIKE画廊的个展“大连幻景”为我们提供的正是一种如螺旋上升般叠加重演却永远不曾交织的历史叙述，是如何在一个破除时空聚合的状态下发生宿命般的关联的。在我看来，这种螺旋状的特质显然不止在于艺术家所提取的那些俯瞰回旋楼梯的视角，或者将其图形化以后的隐喻指向，而更多的是围绕其主体叙事——以不同时代的大连这片场域展开，形形色色之人跨时空般的“相遇”——从而让人们愿意认领这个在同一“平面”上摊开的时空秩序。
展览的空间像是被划分成一个内外双层嵌套的折叠结构，外部墙体上的各式图像——无论是来自不同年代截取的建筑一角还是同一广场前不同年代在此行色匆匆的人们；无论是如手术刀一般划破又（错层）拼合的餐厅照片还是像图像闯入者一样将人的目光聚焦锁定的圆形蒙太奇——它们都更像是为作内部空间中五屏录像的嫁衣而存在的零散素材与索引，安静地提示人们该如何做好准备去提前适应这样一种即将被混为一谈的叙事线索与节奏。
踏上中央楼梯穿过一层层印有螺旋形状的黑色幔帐，坐落于内层空间的五屏录像就是该项目的主体——《大连幻景：一天》（2018-19）。录像共分为七个章节，来自不同时空的、或短暂逗留或满怀浓郁乡愁的人们诉说着自己与这座城市的过往交集，就如视频里那位日本作家所说的那样：“在这个世界，所有过去都是不断可以重返的现在。”
只不过，在这里被我们称之为叙事的文本可能并不太符合叙事的传统特质，尽管它们仿佛是在讲述一个从清晨到傍晚于大连这座城市度过的一天，但故事的细节却总是被打断又总是按照一个序列回旋着、持续着回返到各个角色身边；以至于，我们看到的根本是一些被剪得七零八落的片段，而这些被打断的文本却又被另一个以空间而展开的线索重新粘合在一起了，换句话说，叙事在此处被空间接管和分类了——正是这些场所在留存的岁月里接待了不同年代的人们和故事，得以让人在一个像是被敲碎成粉末状的时间维度下彼此交织、相互对谈成为可能，从广场到旅店，从街道到剧场，他们在“同一天”彼此擦肩，但却也从未交集过。
在聆听与观看的过程中，我放弃了努力辨认声音来源与各位讲述者对号入座的念头，因为伴随声音循环播放的五屏画面是几位几乎从未露出面孔的角色，他们以背影示人穿行在城际中，他们像是这个时空秩序里的引路人引领我们走上螺旋的楼梯、走过大和旅馆的长廊、走向同一地点的街区……尽管他们在不同屏幕间（或者说不同维度下）行走，但最终就好像同一展厅空间中的静态摄影作品《在楼梯旁》（2018）所昭示的那样——他们终在一扇窗户下看过同一片风景。
纵观整部录像，观看者与大连这座城市的“关联”都因徘徊于“你我”之间这一、二人称的讲述口吻被拉近了，而大连作为一个被研究对象的复杂在于它的历史磨难牵扯了太多变数——被沙俄建市、经日本殖民、又进入共产主义建设，“大连幻景”的确不可回避地指认了关于身份与故乡、到来与离开、情感与记忆等诸多问题。
写下这篇文章时，日本已宣布进入“令和”时代，不可逆转的时代落幕总会勾起感伤，而不管昭和、平成还是令和，无论哭泣的历史、欢喜的未来还是吞吞吐吐的当下，我们能在艺术家的作品里审视到一种摆脱线性历史或进化论式二元发展，其尽可能淋漓尽致地表现出回旋、重演的可能，这是一种不按时序叠加来衡量的经验与价值的重估。我们常常说历史就是不断重复自身，面对一种周期性历史，理论家雷吉斯·德布雷（Régis Debray）提示着我们放弃救世主般形式演进的想法，而以“回旋”取而代之，即以螺旋取代直线。一条曲线之末连接另一条曲线之始，螺旋线可以把可悲的重复和欢欣的新事重新结合起来。螺旋与回返，在这样一个加速的时代好像也并没有那么不合时宜？因为对未知的渴望和可知的满足被螺旋线微妙地连结起来了。
刘窗，《科幻人类学之一》，2018，喷墨打印，150 x 300 cm.
刘窗在个展“在地宇宙”中呈现了他最新的研究性项目“比特币矿和少数民族田野录音”。从位于川西地区的那些利用丰沛剩余水电资源来运作的比特币矿场出发，用“货币”与“声音”两条相叠的主线勾连起体量庞大的研究与结构错综的创作中的重重叙事线索。
艺术微喷作品《比特币矿和少数民族田野录音档案》（文中提及的所有作品创作年份均为2018年）呈现了艺术家研究过程中搜集整理的档案图像的冰山一角：因捕猎濒临灭绝的林麝在展墙左上四足轻盈地立于枝上，“枝头下”是西德尼·甘博（Sidney D. Gamble）于1924-32年间在中国拍摄的18张黑白照片；跨地域、场景、时间的照片呈阶梯式横贯整墙，贯穿这18张照片的一个显著视觉元素是画面背景中的电报线，也开门见山地指向了艺术家在该项目中处理档案的方法——调动起比较对照的矩阵，聚焦于事物局部、环境及基础设施。这一方法亦体现在《Avalon》中——耸立的非洲白蚁巢穴黑白图像上角叠加了一个神秘学符号般的字母a——暗示全球最大比特币矿机厂商之一。《科幻人类学》中代码流般排列的黑白标准像从展墙顶端倾泻而下，民族志面孔和科幻片形象交错穿插，指向虚构作为现实的延续和重要向度。档案墙上那张正清晰展示着数码相机摩尔纹效应的Nikon D5200样片更提醒我们带着对媒介的“自觉”去重新认识何为真实。
面对宏大庞杂的 “巨构（megastructures）”，刘窗将一个个具体的局部特写和相互间的联系扭结在一起，来自“虚构”的光线投射在现实的多面体上，“折射”出一个崭新的思辨网络。散文电影《比特币矿和少数民族田野录音》中，三屏影像在宽阔的黑箱空间大尺寸铺开，裹挟与眩晕感的视听效果，如透过运动的火车窗观察绵延变化的景象。影像与音轨时而同调与相互注解，时而是一种复调的层叠。三屏或动用彼此间的视觉关系来显现和建立着联系，或以不同的视角朝向各个侧面，又或是全摄的整体与特写的局部并置。建构与解构，因果与耦合，形态学（morphology）的联结，同构的类比与转译，美学的关联，驱动着档案影像、田调素材、电脑生成、实拍与无人机影像从物质现实的各个层面生发，串联起从对动作姿态的历史考古到对媒介的考古，从周景王“无射编钟”到原子弹的炸裂与伴随着全球基建的爆破，从区块链网络与中心化的货币体系间的暧昧到边疆少数民族与中央权力之间的张力，从科幻文化符号到田野录音与民族志，从重重交叠的基础设施到全球可计算性（global computability）幻想与遍在的权力网络，拓扑式的漫游在结晶般（crystalline）的叙事结构表面发生着漫射。
如果说三屏影像似一个多面体的“外面”，一面砖墙之隔的装置《饱食终日的我》则将我们包裹进了“内部”。时间轴上依次错位渐入的木雅语、英语与中文音轨让对语言的辨识变得困难，与此同时，清晰的音质从音响系统传出，显然不以传达信息为目的的设置指向了声音自身的律动。黑暗的展厅中唯一的光源来自灯光、视觉和音效都被“升级”改造过的EVD机，系统编程的加入则使得灯光跃动与音轨间得以产生联动。当画面中向纵深延展出透视般层层相套的实体EVD机的“像中像”，展厅两侧被镜面覆盖的墙壁在光线的反射中也形成着一个虽封闭却又横向无限延伸的EVD镜像的虚拟空间。屏幕前的我们似占据着唯一尚保持开放的朝向，又似处于一个预先闭合的历史时刻不断凝结的内部——纵横展开朝着消失点的EVD机的“像”，在声的震颤与光的跃动中调动着时空，以科幻讲述着历史：屏幕中阿凡达的形象成了一个不断幻化不稳定的“原型”，《第三类接触》的片段中仿佛能看到EVD的“前世今生”。视频播放间隙，系统重启时的电子钟倒计时带我们前往EVD机自身的物质性与历史性，而此后的影像正如在其中出现的索拉里斯星——为意识“赋身”，打开着全部的过去、现在和未来共享的幽灵般的深域。
陈丽同，“核心样本”，2019，展览现场.
陈丽同将她的小型雕塑描述为生命中破碎的东西、日常生活中的人造物。她将它们重塑成具有生命力的图腾，每件都拥有属于自己的宇宙。一迈入展览“核心样本”入口，就能看见六件由废弃或常遭忽视的材料制成的作品。一个碎陶瓷茶壶盖、泡沫塑料和少许粉色颜料组成了《捕捉者》（2015-2017）。在《紧握 II》（2018）中，一块洗碗海绵、一枚坏了的发夹和混凝土都安置在一个吸尘器零件上，近乎不可能地保持着平衡，看起来摇摇欲坠。粉红色泡沫塑料包装、贝壳和树脂构成的《脐》（2018）放置在一个基座上。这一民族志式的展示方法暗示了一种既神秘又久远的意义。《脊》（2019）是一排紧贴在墙上的轮子，和展览中的很多作品一样，似乎来自一个诡异之物的解剖博物馆。 没有必要辨认出这些物体曾经是什么——它们只以当下的形式存在于现在。
《凝伫之盘（海洋）》（2019）单独占据了一间展厅。一块拾得的黑色塑料运输托盘被直立放置，泡沫塑料和混凝土框架包裹着蓝色树脂方块，给人以花窗的印象，并产生了一种光影棱镜的迷人效果。这儿是小型图腾的敬拜场所——实际上，几十个由黑色塑料、混凝土和巨大的金属螺母制成的小“藤壶”散布在地面。这些虔诚的教徒似乎能够辨识出一些我们无法触及但却能够感知到其深刻意义的东西。
