刘茵，《稻香》，2019，纸上丙烯、水彩、铅笔，91 x 122 cm.
Gallery Vacancy、ONE AND J. Gallery和ltd los angeles三家画廊借Condo Shanghai的名义在Vacancy画廊联合展出。主办画廊并没有试图为这一合作命名，三个展览各占一层空间，仅在各层互相交换挪置一件作品以表“condominium”（公寓）的协作姿态。不过三家画廊都选择呈现了不少架上绘画，这在三层楼之间形成了一种意外的连续性。
ltd los angeles在一楼的群展“Topian Gardens”聚焦作品之间的联系，通过种种呼应、反射、对立激活作品。首先映入眼帘的是Carla Arocha & Stephane Schraenen的场域限定作品《陷阱》（Trap，2019），这件作品如此醒目在于它有着一种塑造空间的强烈欲望。作品由16块大小相近的不规则四边形镜面组成，艺术家用在上海本地收集挑选的现成物——包括瓷制茶杯、魔方、老花眼镜、恐龙玩具、啤酒瓶等——支撑着玻璃镜面，这些物件以其日常感寻求与观者的对话，而这种努力也将作品从极简主义的现代主义面貌中拉了出来。无论物件本身的物质性还是镜面带来的反射，都强调而不是抹去了表露个人情感、主观性或作者身份的迹象，而这些恰恰是极简主义所要规避的特征。二人的雕塑回应着丰富的艺术史传统，尤其是巴西1950-60年代的新具体主义艺术运动，强调观者对作品空间感、作者叙事和自身记忆的感知经验，以及艺术与日常生活的关系。该展厅中的其余几件作品都围绕着《陷阱》放置，并且通过镜面与观者位置而被迫成为了《陷阱》的一部分：阿根廷艺术家Daniel García的两幅架上绘画作品《无题IV》（Untitled IV，2018）和《黑色花朵》（Black Flowers，2019）中的两件青花瓷花瓶携带着隐微的恐怖：盛开的黑色花簇，画面上的血红纹理；Salomon Huerta的《无题（游泳池房子）》（Untitled [Pool House]，2014）中过分简单的乌托邦式和谐；同属Arocha & Schraenen的《剥离》（Stripped，2014）中的莫列波纹多角度重叠作为一种元语言对两位艺术家惯用创作方法的指涉；以及稍远处Nova Jiang同时包含了秩序与混乱的陶瓷花瓶（《盎格鲁-撒克逊》[Anglo-Saxon]，2019）。这些作品间的对话回应着“topian gardens”的主题：花园作为现实乌托邦，却和想象中的反乌托邦一样属于人自身的投射，完美的想象、起源的罪恶与现实的复杂混为一体，界限往往并不分明。
唐嘉豪位于二楼的装置作品《Invention No.1》（2019）灵感源于塔可夫斯基的《潜行者》片段，《潜行者》讲述了一个在战争与死亡的现实环境之中寻找人类终极价值的故事。艺术家借用了水和圣徒像的意象，却将圣徒像变为了时尚女郎，在电影中象征着死亡的水在这里变为了某种真空，似乎预示着对于现代性之终极救赎的幻想被打破了。相对于唐嘉豪的挪用，刘茵展出的新作《稻香》采取了不同的策略，她在幻想上更增添了一份幻想：政治家的表演被卡通化的手段强化了其表演性，以此来打破或揭示其真实性。除去这些具体的意象，此次Gallery Vacancy和来自首尔的ONE AND J. Gallery也展出了若干幅关注抽象与再现悖论性关系的画作，从中可以看到艺术家带来的各自的解决方案。沈瀚的新作《象》、《胭脂》和《房间里》（2019）在看似混乱的笔触中呈现出秩序，而石佳韵的策略与Suyoung Kim的相近，通过对某一结构或某一元素的放大处理，显示出再现与抽象间的张力。
石上纯也，“蛇形画廊展亭”模型（局部），2019，展览现场.
“石上纯也：自由建筑”为上海当代艺术博物馆七楼的展厅带来了另一种“free”（自由）的面貌：原本空阔高挑的大展厅被加建的展墙精心分割成大小各异数个房间，每个房间的比例精确地匹配着这位日本建筑师不同的项目。从石上纯也在东京艺术大学以光与暗为主题的毕业设计开始，他的作品就在挑战建筑所能达到的极限状态，比如神奈川工科大学KAIT工房中300多根纤细的钢柱，由40栋拆移的旧屋组成的老人之家，结构如同丛林一般的莫斯科工艺博物馆公园等。这种极限同样意味着建筑界限的模糊，建筑可以是如大理石宅那样巨石林立的地貌，可以是云朵花园那样乖巧可人的隔断，可以是平和之家那样漂浮不定的景观，甚至可以像水庭那样重构自然。石上纯也的作品在很大程度上挑战了现代建筑中关于人工/自然，室内/室外，性能/环境的既定印象，在结构工程师的共同介入下，呈现出极为个人化的设计语言与无拘无束的设计结果。也正如石上在多次采访中回答的那样，他不会预设任何一个项目的结果，而是希望通过漫长的、不断的推敲得到超出想象的结果，他认为在一个有着无数方向性的世界里，探索建筑自由的存在方式才是当代建筑师的作用。
回到展览本身，展厅的设置尽可能地满足了这些作品在展示方式上的极致，用超长的墙体展示一幅超长的建筑剖面，或用通高的空间罗列数百棵树木的剪影，对尺度惊人的模型也毫不吝啬展示空间，模型和图纸无论从形式到内容都在竭力渲染着作品在创作与表达上的自由。这其中细致而海量的细节描绘构成了石上纯也作品中最具有代表性的再现方式，也是他独有的、讨人喜欢的复数美学，背后投入的劳动力与时间难以估量。石上纯也的作品是充满想象力的，也正是这种多少偏离了正统建筑学的想象力令他在同代的建筑师中显得独树一帜，获得包括威尼斯建筑双年展等主流的肯定。2019年，他成为海德公园蛇形画廊展亭的设计者，也是历年来获此殊荣的最年轻的建筑师之一。
然而，在蛇形画廊这片由61吨板岩和106根细柱组成的“森林”背后，还有另一场有关“free”（免费）的争论。几乎在蛇形画廊方案公布后不久，石上纯也建筑事务所严苛的实习要求也见诸网络，这其中包括连续8到12周、每周近80小时的工作强度和无薪实习制度。尽管无薪实习生制度在建筑行业尤其是明星事务所中并不鲜见，这样的条件仍然引起了极大反感，也令蛇形画廊发布了不得在本项目中使用无薪实习生的声明。石上纯也位列明星建筑师中的一员，这意味着他拥是所有作品的“超级作者”（hyper author），掌握着项目的绝对话语权，同时也决定了他对待劳动力的态度。“自由建筑”中呈现的不知疲倦的作品、表现手段与工作方式无疑是当下明星事务所的运作方式与矛盾的一个缩影。而这场“自由”背后的争论关乎创造与劳动力，关乎作者的身份与匿名的参与者们，也关乎与付出等值的认同与回报。
金浩钒，“常温”展览现场，2019.
画家金浩钒也是深圳当代艺术团体啾小组的成员。以中国经济特区深圳为根据地的啾小组，享有得天独厚的考察都市生活的地缘条件。小组的创作意识专注疯狂背后的虚无。作为改革开放的实验产物，40年来，这座城市一路狂奔，啾小组将城市急切的情绪——或者也是整个中国步入现代化的缩影——放大至令人不安的程度。在2019年的香港巴塞尔艺博会中，他们带来了新作《瞎B牛》，一座玻璃钢雕塑，雕刻了一只昂首挺进的牛。似乎为了催促或逼迫，它的肛门被塞入红色鞭炮，眼睛已经被被顶出眼眶。这件漫画式的作品取材于深圳市委大院的雕塑《孺子牛》，由广州雕塑家潘鹤塑造，象征着深圳改革开拓和脚踏实地的双重性格。
金浩钒的画并不常见，近几年只是在艺博会中零星露面。批评家很难在他工作室多年积攒的绘画中总结出一条明晰的线索。艺术家似乎不厌其烦地调整自己的绘画风格，以找出精确切入点，让作品既不会丧失对时代脉搏的敏感，又能在绘画的领地中立足。但是，他近期的画廊个展“常温”出奇地完整。展厅的墙面部分被刷成军绿色、浅灰色和接近于电脑蓝屏时的群青色，与绘画中近似的颜色相通。他绘画的对象既包含家中常见的乏味事物，也类似屏幕上的数码图像。《蜗牛》（2018）中的灰色皮肤人物，肚皮贴地，前臂交叉，头部微微转向右侧，下半身极不自然地笔直向天空伸展，似乎要将他折断。他背后的空间分为三块，左边和中间两块切割了黄色蜗牛壳，像是由不同色彩配置的显示器导致的色彩偏差。在画面的右端，画家仿佛在描绘室内的拐角，向画面深处延伸，沉重的色调与左侧的绿色和蓝色——早期windows系统自带的屏保中，这两种鲜亮的颜色常常出现——构成平衡。画中地面上的暗示着铺设走向的方格，却让观众的感知在Photoshop中的空白图层或是散发出刺鼻胶味的地板革之间摇摆不定。
啾小组让诸如《孺子牛》一类视觉经验愈发贴近于自身体会到的经验，或者说，让现实贴近现实，并从这一过程中激发出观者的视觉陌生感。三位青年艺术家为现实赋予的观点并非是自然主义，也不是建立在科学的数据分析之上，他们的创作是发表意见的场域，暴露出刻意的刺激感。与这种集体创作时的逼近姿态相反，对金浩钒而言，当他拿起画笔时，他需要安静、散漫的工作室作为他与“现实”的缓冲地带，让各种激烈的情绪懈驰下来，留以备用。他并非是“为艺术而艺术”的信仰者，却对表现性的、“出效果”的绘画方法不以为然。在“常温”中，金浩钒常用的手段是采用不同的笔法，将绘画堆积成层层覆盖的图层，以制造一种分离感。在《知觉-2》（2018）中，前景的手指的体积感，与平涂的背景泾渭分明。在较大尺幅的绘画中，如《暂停》（2018）、《远走》（2018）、《继续》（2018），这类层次的冲突更为明确，也更复杂。这些不尽和谐的声音透露出艺术家内心深处难以测量的起伏。经由缓冲和沉淀，他的绘画与现实生命处境具备形式上抽象的勾连。
“常温”中的绘画持续地透露出不安定感。从《凝固-1》（2018）中苦笑的圆脸，到歪歪扭扭、几近崩塌的汉字（《安》，2018），结构上的扭曲营造了一种无理性的氛围。“不远处”系列的四幅画中，柱子反复出现，阻碍了观众向前探望的目光。区别于画面深处恍惚的景致，四段柱子被描绘得格外清晰，似乎在凸显视野范围内无法避免的盲区——惹人心烦，却无法规避的阻挡。而在《容器-1》（2019）和《容器-2》（2019）中，暗示意味被消减，画家似乎在形式和语言问题中摸索，以完成一幅静物写生。通过线条、层次、体积感和多维度空间的调度，画面最终令人惊叹地处于稳固的状态，消化了单个绘画元素中潜藏的骚动。这种处理方式渗透到“常温”中其他作品的构架之中，仿佛在宣告：无论艺术家脑海和周遭如何翻腾，这还是一场冷静的绘画展示。
蒂西奥·埃斯科巴尔，《Arete Guasú节庆中公牛及美洲豹的角力》，1990年代早期，摄影及幻灯，1分15秒；图片由艺术家提供.
“动物”在人类发展历史中究竟有何贡献？在外滩美术馆观看大型群展“百物曲”的过程中，这个问题在我心里反复出现。显然，贯穿展览始终的重要因素“动物”并不单纯指生物学意义上的动物，也包括了人自身的动物性，与此同时，“动物”也是一直被用来描述或象征现代文明框架下所谓“滞后”状态的物种、人种，以及国家或者地域。然而，在人类历史进程中，“动物”从未缺席；人类始终在学习、模仿、崇拜“动物”，并将其作为某种隐性力量内化在人类文明之中。即便是在殖民主义以及后殖民主义盛行的当下，这种隐性的力量也从未被彻底消除，只不过因为我们所奉行的那种“被认可的无知”（sanctioned ignorance，斯皮瓦克[Gayatri C. Spivak]语）而无法成为显性的主导因素。
“百物曲”并没有在抒发陈腐的“万物有灵论”，也没有追求滥情的感伤主义，更不是在对现代性进行简单粗暴的批判，而是在更为复杂的层面上对现代性进行了反思，探讨“动物”象征的那种滞后的力量，如何以一种敌我共存的方式与现代文明建立关系，并在隐性状态下影响着这个世界。我们可以看到，即便在由意识形态主导的人类社会，人类也不过是理性地运用了自身的动物性，使之成为制度。伊利亚与埃米莉亚·卡巴科夫（Ilya and Emilia Kabacov）夫妇的《纵向歌剧》（A Vertical Opera，2015）就是以一个不断旋转的剧院模型为制度框架、以苏联的歌曲为精神背景来隐喻一种极端的政治架构。哥伦比亚艺术家比阿特丽斯·冈萨雷斯（Beatrice González）的布帘作品《室内装饰》（Interior Decoration，1981）里，政治背后的阴暗与罪恶隐藏在一组哥伦比亚前独裁总统胡里奥·塞萨尔·图尔伊特·阿亚拉宴请宾客的欢快场面绘画中。而同一个展厅内，巴拉圭艺术家蒂西奥·埃斯科巴尔（Ticio Escobar）的作品《Arete Guasú节庆中公牛及美洲豹的角力》（Fight Between the Bull And the Jaguar At the Arete Guasú Festival，1990年代初）里，人们装扮成动物进行决斗，又恰恰将隐藏在人类政治制度中的动物性以一种激烈的方式释放了出来。
更多时候，我们看到的是一种敌我共存的关系——马来西亚艺术家孙先勇（Simon Soon）的作品《老虎与探险家》（The Tyger and The Navigator, 2019）即通过殖民航海者与自然力量的较量呈现了这种人与“动物”的共存关系。而郭凤怡的纸本作品则以精细的笔触来尝试理解疾病的生命状态，在一幅作品的细密线条中隐藏着一句文字：“大脑从开始到现在都经过那些动物”，这或许是她在努力调整身体与心智的平衡的过程中领会到的另一种人与“动物”的共存关系。美国艺术家林从欣（Candice Lin）的作品《空间变形（等身蟑螂）》（Metamorphosis in Space [human size cockroach]，2013）让人联想起卡夫卡的《变形记》，用动物的形象来形容现代社会对人的异化。而在《精神之道》（The Way of the Spirit，2016-2017）这件作品中，柬埔寨艺术家克韦·桑南（Khvay Samnang）与表演艺术家Nget Rady合作，通过制作面具、服装，绘画、表演等方式，将人与动物、水和土地的关系融入作品，在这里，动物仿佛缝合了横亘在人与自然之间的那道无底沟壑，成为了让人回归自然的有效手段。
整个展览用一种蒙太奇的手法将各种不同视角、不同理解方式以及不同文化背景的作品神奇地拼贴在了一起。这些作品并没有按照某种单一的策展逻辑朝着一个固定的方向迈进，相反，它们发出不同的声音，或在同一个问题上呈现出截然不同的视角，互相掣肘、相互撕扯，从而形成了某种强大的张力。此时被现代文明 “排除在外”（foreclosure）的那种滞后的力量便显现出来，原本隐藏在作品中的“动物性”大声地向我们宣示它们的存在，逼迫着我们重新去思考人类的政治、经济、文化与“动物”之间的关系。
“挑战的灵魂”，2019，展览现场.
在我看来，当“前卫艺术”能够被艺术史家、艺术理论家用语言陷阱困死在某个历史时期之中，那种“前卫艺术”的精神就已经被架空，成为了新的保守力量。因此，真正以“前卫”自律的艺术家必须始终抱持一种基本态度，那就是拒绝任何形式的组织化、体制化、图腾化，在任何时候都必须有绝对的自觉，不断探索“前卫”在这个时代该有的状态。这就意味着他必须时刻对现实世界的保守力量进行批判，同时也要对自身内部的保守性保持警惕，不断超越自己既有的状态。只有这样，他才真正拥有“前卫的精神，挑战的灵魂”。
当我一脚踏进“挑战的灵魂：伊夫·克莱因、李禹焕、丁乙”那个巨大的展览空间时，便立刻被一种庄严肃穆的仪式感所笼罩。不论是用来凸显作品的灯光还是用于隔断的展墙，亦或是作品的呈现方式，都在提醒我们，这些作品是“只可远观而不可亵玩焉”。展览中，三位著名“前卫艺术家”有各自的专属区域，用以展示他们各自的重要作品。二楼还有专门的文献区来展示伊夫·克莱因的相关文献，全面回顾了他的生平及创作。此外，展览还有设置了“交流”部分，将三位艺术家的重要作品并置于同一空间，其目的大概是为了让三位艺术家的作品形成相应的对话关系。其中特别需要提及的是几个特殊的“交流”环节。用李禹焕的话说，或许应该直接称之为“致敬”。在致敬克莱因的作品《无尽的阶梯》（2019）中，他在通往二楼的阶梯两端分别铺上白色和染成克莱因蓝的两种砂石，以此凸显几种“物”之间的关系。在《关系项——无尽之路》（2019）中，他用同样的两种砂石铺在二楼展厅间的主要通道上，并加入了镜子与石头。其中，占据大部分通道的蓝色砂石显得尤其突出，让人不得不从中感受到李禹焕对克莱因的虔诚的“敬意”。二楼开放大厅中央，那面用“无题单色蓝”制作的大型“蓝色海洋”，平静却又波涛暗涌，完全将硕大的展示空间镇住。而悬挂在对面墙上原本尺幅巨大的丁乙的作品，面朝“蓝色海洋”，显得异常谦逊。这或许也算是一种致敬吧。
在观看整个展览的过程中，我不断地被一些问题所困扰——为什么要在这样一个特定时刻（克莱因的生日）重新回到这些已经被艺术史定性为“前卫艺术”的作品上？是否需要用这样一种“敬意”去仰望这些作品？这些“前卫艺术”作品在现在这个时代是否也依然是“前卫”的呢？我们如何才能穿过附着在这些艺术家及其作品上的那些模糊其“前卫精神”并钝化其现实影响力的各种阐释与模仿？然而，在这个真空一般的“展览空间”里，这些艺术家的“前卫性”被刻意地从具体语境中提取出来，获得了独立性，俨然已经成为了一个需要被现在人顶礼膜拜的“尊贵之物”。在这样一个其乐融融、互相致敬的场域里，我很难从中找到我需要的答案。在这里，“前卫”与“挑战”似乎已经成为了某种符号，成为了能够进入某种“圣域”的神秘咒语。不知道这种进入“圣域”的“挑战的灵魂”是否还能够接受来自外部以及自己内部的同样的挑战。
