西普瑞安·盖拉德，“海湾到海湾”展览现场，2019，图片提供：上海油罐艺术中心，摄影：吴清山.
城市中的建筑废墟是法国艺术家西普瑞安·盖拉德（Cyprien Gaillard）早前很多作品中反复出现的主题。这次他带到上海油罐艺术中心的新作（其中两件刚在今年威尼斯双年展上展出过）则着眼于人类海洋工程活动造成的废墟。在三架挖掘机铲斗雕塑面前，整面墙的影像如浪一般席卷而来，让人身处废墟之中而对废墟之感避而不及。
具体到《海湾到海湾》（Ocean II Ocean）这一11分钟循环播放的高清彩色影像，前半部分表现了前苏联地铁站大理石壁上的化石图案，这些大理石的纹理在地铁轨道反光中犹如汩汩涌动的水波或虚浮不实的海底生物；影片后半段取材自纽约大都会运输署的档案视频，记录的是运输署将地铁车厢扔进海洋的瞬间。盖拉德之所以大量选取水的意象，一方面与该作品首展之地威尼斯城市面临水患的具体情境有关（就在本月13日，威尼斯双年展因城市被淹而被迫关闭），另一方面亦与他经常使用晃动的镜头语言有关。他擅长将现代主义建筑遗产从原有环境中抽取出来，重新放入一个抽象、游离的视角，并让拍摄对象处在一种波纹荡漾的视觉状态。这时，水就成为连接作品中不同对象（在《海湾到海湾》中体现为大理石与地铁车厢）之间的纽带。此外，水也是毁灭文明的有效手段。作为文明而被建造出来的产物，因为政治或社会体制变革，在失去了功能之后反遭文明遗弃。艺术家希望通过两段影像的无缝衔接提示下述事实——废墟与文明紧密地勾连，它作为文明的反面，恰恰揭穿着文明在创生之时即已失效的悖论。
而文明失落后的巨大张力，被油罐中脉冲式的、富有狂欢意味的影像声场（播放声音的昂贵音响隐藏在挑高15米的投影机上方）进一步强化。观者进入展厅，需要一段时间才能察觉到声音是从中央向四周旋涡状地发散，最后再聚拢回中央。音轨由艺术家从一个钢鼓乐队演奏的古典音乐采样而成，该乐队用于演奏的乐器是上世纪中期在特立尼达和多巴哥流行的废弃石油桶。桶的外貌与油罐展厅的外观极其相似，发出的声音也颇为相仿——听上去就像是有人手持一根木棒敲打油罐的外墙，每敲一下都提醒着观展的“文明人”，你们的“文明”正在不知疲倦地自我毁灭。
观者被声音击中的同时，也会被展厅中央无声的LED全息投影雕塑《炉边的天使（第四版）》（2019）所吸引。此作挪用了马克斯·恩斯特（Max Ernst）1937年的同名绘画，并将画中那个鬼神难辨、亦正亦邪的形象动态化，将那萨满模样的舞者困在循环播放的全息投影中。恩斯特作画时讽刺的是法西斯主义以美好理想伪装的极端民粹主义情绪，与盖拉德对文明始于美好却止于废墟的控诉如出一辙。海洋问题可以直接反映成“熵的循环”（the cycle of entropy）。可盖拉德的作品不单单关乎生态，他有意讽刺欧洲极端右翼势力的崛起正在加速这个循环——最明显的表现即艺术创作的本体也被卷入这个循环——无论是作品的内容还是表现的形式，一切似乎都笼罩在新的人造废墟之下，成为无法回应“文明”问题的文明之弃物。
陈传兴，《机场阿拉伯人》，1976-1980，银盐纸基，114.3 x 152.4 cm.
摄影的发展历程似乎就是一个与时间博弈的过程，是一个不断驱逐时间却又被迫“等待”的过程。直至数码相机的发明，如今我们已经可以摆脱那间黑漆漆的“暗房”，无需再在黑暗中与银盐共舞，苦苦企望影像的神秘显现。这个当下，陈传兴带着四十年前的银盐摄影作品向我们抛出了疑问：失去了“等待”的摄影，究竟缺少了什么？
显然，对于陈传兴而言，摄影中的这种“等待”具有重要意义。在个展“萤与日”中，他明确提问：“何谓暗房和其工作之意义？”展览标题中的“萤”蕴含着的即是摄影家在暗房中默默与底片对话、用尽浑身解数去追光捕影的体验。传统暗房与数码暗房最大的区别或许就在于身体的在场。在传统暗房中，创作者的身体必须与影像一样被封存在那茫然而不确定的无限黑暗之中，在那里，影像的生产不仅仅局限于底片相纸之上，更是作用于人的身体之上的，故而，陈传兴将之称为：“炼金术士的魔法操作、召魂、催生产房，同时也是隐藏的安魂乐曲排练。”也正因如此，他将展览的第一部分“萤”的部分设置为暗房工作的隐喻。展墙与地板全都做成了黑色调；右边展墙上展示了照片在暗房中的创作过程，观众可以将底片的状态与影像进行比较，来了解照片在暗房中丰富的表现可能；另一边则是一堵长达十公尺的触摸显像长墙，人们能更直观感受到热蒸气显影过程。展厅的中央处设置了一台雾室暗影生态箱，通过这个装置能够了解“达盖尔”水银蒸气的银版摄影。这些影像装置让观众沉浸于黑暗之中，用自己的身体去感知和体验那渐次被人遗忘的、极具浪漫色彩的、神秘主义式的暗房经验。
进入“日”这部分的空间，首先遭遇到两张巨大的图像，一张是牧羊人，一张是一群正在候机的北非阿拉伯人。这两张作品与其说是美学上的呈现，不如说是一种隐喻——两幅照片中的人物仿佛就是陈传兴自身的投射，表现出一名来自亚洲的异乡人在欧洲生活的某种精神状态。“日”共分为“市集”、“墓园”、“旅行”、“奥利机场”、“送货卡车之旅”、“婚礼”、“劳动者”和“影”八个主题，作品呈现了他于上世纪七十年代末在法国、英国、爱尔兰等欧洲国家及美国城市所看到的一些社会现实景象，画面中的人物多是一些普通的劳动者以及黑人、阿拉伯人等。这些作品可以说是一种反布列松的拍摄方式。画面开阔而缺乏强烈的视觉冲击力，通过镜头抛投出去的视线也是平和而泛散的，仿佛是要将人物所在的那个环境与空气一同捕捉下来。这无疑是一个东方人视角中的西方，然而拍摄者长期受西方文化浸淫，镜头中所捕捉到的其实是一个混杂的世界，一个超越东西方二元主义的“第三空间”。
在大师接连凋零的“六八后”时期去到欧洲，陈传兴用他的影像传达自己接受思想洗礼而脱胎换骨的体验以及他对那个时代的理解，并与心中的原风景相互重叠，正如他自己的陈述，“在台湾的土地里不断学习各种事物，又在各种境遇游走，等待让时间进入作品，我本身就是一个复杂性。”在那样一个时代，身为普通异乡人的陈传兴，在法国悉力接收来自大师的光芒，宛若一名炼金术师，在黑暗之中，操作着某种魔法，将各种相异的物质溶于其中，默默等待着精神上的影像浮现出来。
特别项目“‘62761232快递展’档案”，2019，展览现场；摄影：刘俊.
1995年7月，中国正式提出加入世贸组织申请，中国经济进入了迅猛发张的阶段，城市生活也随之发生了翻天覆地的变化。几乎所有人的生活都被裹挟进这股摧枯拉朽的经济大潮之中。理解城市生长的最佳方式或许不是通过数据或表象，而是用具体的、个人的身体实践去领会。多伦美术馆的展览“步履不停：1995-2019中国当代艺术的城市叙事”就可以理解为一个通过个人实践领会城市生长的现实样本。
进入展厅，迎面就是张培力的作品《焦距》（1996）。这个对屏幕上的影像反复翻拍的作品，非常简洁而直接地向观众抛出一个问题：这个时代究竟是越看越清楚？还是越看越糊涂？带着这个疑问进入展厅，仿佛置身于某种波诡云谲、危机重重的力场。在这里，我们要么就是被某种权力强行规训并极度扭曲（施勇，《规则之下-D》[2017]），要么就是被浩荡汹涌的现代化改造所淹没、涤荡（庄辉，《东经109.88 北纬31.09》[1995-2008]），或者在经济大发展导致的城市建设中被撕裂、隔断、失声（张大力，《拆·世界金融中心》[1998]），而我们自身则在城市人口极端膨胀、城市结构极度功能化的浪潮中，陷入陌生化的境地，我们消费着“奇观”，也在消费中逐渐丧失自己的感受力、丧失自己的身体（徐震《喊》[1998]）。最终，我们的个体欲望便宛若宋冬《一壶开水》（1995）中浇撒在冰冷水泥地上的那一壶开水，转瞬间就蒸发殆尽，消于无形。在这样一个错综复杂的力场中，我们切身体会到人类身体是如何在政治、经济、文化、社会制度、消费意识、个体欲望等多种推动力中被共同强行塑造和规训的。估计没有人敢说自己看清楚了这个世界。
于是，各种怪诞奇事应运而生。环境污染、精神与物质的冲突、管理与被管理的矛盾、身份危机、身体与空间的隔离等等，城市高速发展所生成的这些问题往往会让人置身于某种荒诞的境地。在“人海”环节，我们遭遇的就是这样的荒诞性。不论是尹秀珍的《洗河》（1995），还是陈秋林的《城市管理者》（2015）和冯晨的《自行车》（2009），艺术家都是用某种极具荒诞性的手段去与现实中的荒诞进行碰撞。林科的《对不起Derek Paul Boyle先生》（2014）则将这样的碰撞扩延到网络公共空间——不得不说，这样的荒诞性已经不再局限于现实世界，也同样在平行的网络空间中肆虐横行。荒诞之荒诞的结果恰恰能让人反思自身的处境，凸显出表象背后的城市异化。
当然，展览在一定程度上也为我们提供了一些“解药”。要对抗城市爆炸式发展所带来的异化，我们需要重拾被现代城市文明排挤掉的持疑精神，学会重估一切价值（娜布其，《持疑的场所》[2018]），学会“从历史的维度重新观看我们所处的环境”（李景湖，《遗址》[2019]），学会如何养成人与人、人与空间的关系（梁硕，《梁闻道小道》[2012至今]），学会重新理解身体在城市空间中的重要性（肖江，《太阳底下》[2019]）。而特别项目“62761232快递展”则回顾了2004年9月上海四十二位艺术家与十五位快递员共同完成的一个独特的“外卖”展览的整个过程，这个超常规的展览即便放在今天都仍然具有独特性与前卫性，也为我们呈现了一种理想的公共关系。也许只有这样，我们才有可能找到一个良好的、有道德的城市秩序。
走出美术馆，举首望去，毕蓉蓉的作品《生命之花》赫然悬挂在美术馆外墙的顶部，在夜色下发出灿烂的光芒，不由得让我想到诗人帕乌斯托夫斯基的《珍贵的尘土》中的那朵“以数十年的时间筛取着数以百万计的这种微尘，不知不觉地把它们聚集拢来，熔成合金，然后将其锻造成我们的‘金蔷薇’”。这个展览及其中作品对城市进行的批判、变形和修复，或许也可以理解为是献给城市的“金蔷薇”。
张鼎，“高速形式”，2019，展览现场.
上海OCAT的新展场是一个下沉空间，基本没有窗户，这种密室似乎很适合潜藏。在黑暗的展厅中观众们其实能够很明显地感受到一种场景的异质性，一条蜿蜒的车道（《高速形式 1》，2019）徐徐展开，其形式很难不让人联想到在各种赛车俱乐部中火爆异常的试驾竞速项目。这种“去美术馆化”的设置似乎在张鼎的现场中并不少见——无论是在之前“龙争虎斗”（2015）中让观众产生认知怀疑的镜面现场，还是在“风卷残云”（2016）中金色牢笼的禁闭晚宴，“漩涡”（2017）中沉浸式的人造奇观乃至“安全屋”（2018）关于保护与监控的博弈——艺术家似乎从来就没有对自己展览的现场控制放权。这次，我们只能按照规定的轨迹行进，艺术家对参与者施虐的限制变本加厉。而这种对观众的钳制似乎已然成为了张鼎的专属方法论。
展览沿袭了某种剧场属性。体验将从排队开始，一种对规则的遵守与秩序让观众在等待之后心理上产生了莫名的服从兴奋，哪怕我们其实是被迫坐在那些电驱动代步车内。由于安全系统的设定，我们无法体验到类比竞速驾驶的快感，而只能在艺术家所规定的区域以极其缓慢的速度前行。吊诡的是，虽然行为受限，但排队行为的限量仪式感让人在等待之后所获得的驾驶体验被附加上了某种心理安慰。周围的全景设备记录下参与者的进行影像，这佐证了福柯所言的普遍化监视，权力—知识的机制再一次支配与控制了我们的身体，观众逐渐接受了借助义肢前行的设定。接下来，我们只是作为一个角色进入了艺术家所设定的场景，随着周围的设备与环境的监视与捕捉，观众已然成为了演员。
可是我们究竟在表演一些什么？或者说艺术家想让我们来表演什么？很明显的是，艺术家想让我们在特定的位置停下。而停留位置的内容与信息很显然是被精心设置的——广告看板上面正在行驶的豪车与公路行进的风景不断掠过，静止观看的我们似乎正在不进反退。这些内容并不真实，就连听上去很逼真的环境音都全部是电子合成的。在此，观众的停下也成为一种表演。因为在现实的高速公路行进中，除非发生故障与车祸，代步车的低速情况是被明令禁止的。那么，张鼎很有可能是在通过这种有别于常的异质感来强化参与者的对周边那些被夸大了的、高速行进汽车中图景的印象，虽然这本质上其实是一类假象与针对现实的荒诞调侃，也是一种被艺术家有意放大的“子弹时间”。在艺术家的场域中，似乎“慢”也变得很“快”，但我们真的需要这么快吗？张鼎让“速度”作为一种媒材缓慢下来，在“运动”中完成了控制与仪式，而大家的踊跃参演，表现得极其自然，甚至乐在其中——我们似乎醉心于在这个游乐园中驰骋，完全忽略了展览现场其实有无数双乔治·奥威尔的眼睛正在无时无刻不盯着大家，作品背后隐喻与指涉的内容真是非常悚然与可怖。
郑波，《与加拿大一枝黄花的七十二种关系》，2019，“一枝黄花”展览现场，2019 年 10 月 10 日；摄影：洪晓乐.
如果按照萨拉·艾哈迈德（Sara Ahmed）的理解，视“酷儿”为一种搅乱既定秩序的方式，那么则不难循迹“生态酷儿主义（Eco-queer）”在郑波近年来以植物为题的创作中的踪影。本次展览标题“一枝黄花”正是这样一种生命力旺盛、侵扰常规生态的野草。在上海纽约大学时隔两年重新开放的艺术空间里，艺术家将展厅分为明暗差异显著的两个部分。一边，阳光经由玻璃落地窗直射在两个植物沙盘模型上，温暖明亮可比温室。沙盘坐落在即将新建校区的平面图上，示意观众这是为中心花园规划的“提案”，也是展览所属的系列项目“看不见的花园”命名的由来。遵循开放式的创作理念，艺术家邀请来自文学、餐饮、景观设计等各领域的专家参加工作坊讨论，并于当天下午将提及的政治生态论点落实到具体的沙盘设计上。譬如，“生命之树”部分沿小径依次种植了苔藓、蕨类、裸子和被子植物，这条遵循植物进化规律的道路由生态学家张敏华构想；花园中心的圆形山丘上，四个拇指大的动物模型东南西北各据一方，面面相觑——这场“万物会议”则来自郑波本人的提议，以拉图尔式的视角将自然的统治权归还生灵万物。
在展厅的另一边，观众可以弯腰通过一个低矮的门洞，迈入与妮基·圣法勒（Niki de Saint Phalle）的人型建筑《她》（Hon，1966）异曲同工的影院“巢穴”——艺术家使空间从逻辑上遵循《道德经》开篇首句之“道”，为即将发生的故事情境蒙上一层原始与“前社会化”的色彩。屏幕上，在台湾某处遍布蕨类植物的森林里，依次上演着一个赤身裸体的年轻男人（演员均来自台湾当地同志群体）缓慢爱抚植物；两个男孩借植物作为中间信物，相互喂食；以及一群男孩呈一字排开，分别和面前的植物摩挲交流的画面。漆黑的环境中，暗示情色的喘息声被无限放大。从始至终，演员的视线并未与观众过发生交集，使整个观看过程更像是在窥视。画面让人联想到艺术影史上对酷儿群体的观看之道，尤其是着眼于口食欢愉的特写镜头。无论变装后的马里奥·蒙特兹（Mario Montez）缓慢剥食香蕉的场景，还是安迪·沃霍尔拆开包装吃汉堡的样子——疏离、异化又自恋的咽食动作成了一个有关吞噬/消费的隐喻。是我们在吃东西，还是东西在占据、定义着我们的身体？从郑波选择在展厅一隅书写记录自己与“一枝黄花”（墙上张贴着其手绘肖像）的交往方式，并在三个月的展期内每天不重样地更新来看（第一天：察之；第二天：近之），与他者的相处之道远比传统想象中要多样无序。
