“8102：与现实有关”展览现场，2019. 图片提供：OCAT上海馆.
有人说，相比过去和现在，未来是最重要的。因为没有“将来”我们干什么都没有意义。所以新年这样的时刻，无论多么地“年复一年”，也总是让人期待。OCAT 上海于临近跨年时推出以影像创作为主的年轻艺术家群展“8102–与现实有关”，在面向未来之际，显露出的却是身处当下的冷静。这个来自7102年的网络梗充满着对当下过时之物的不屑，以一种被加速时代长期刺激下的感官状态，对现实进行品评、调侃，再将其狠狠抛诸脑后。如此看来，展览题目也许应该被这样读解：都 8102 了，怎么还跟我谈“与现实有关”？
一切总是（将会）和现实有关，这种时间的惯性与持存在《融化之中，站立的轮廓》（2015-2016）里呈现为那把残疾的椅子：蒋竹韵为它装上冰做的假肢，冰逐渐融化后椅子仍旧站立；在王拓的《虚空画–人类戏剧研究》项目（2013-2014）中，这呈现为经典文学和绘画与当代社会之间相互依赖衍生的关系：通过已有文献，现实被编织进了过去时态。另一方面，对现实的消化、批判在此集中体现为基于现成素材的组合创造——蒋竹韵用眼球追踪系统记录了自己阅读艾略特《四个四重奏》的目光移动轨迹；杨健取用北美原住民歌曲种类为作品《盐与鸟》（2010-2018）定名；沈莘在《付出式批评》（2015）中摘选了三岛由纪夫小说《金阁寺》的词段；王拓将库布里克《闪灵》的著名镜头进行摄影拼贴；马海蛟挪用《挪威的森林》做影片台词等等——上述作品大多源于文献调查的诗性产出，但也不可避免地为现实蒙上某种“陈旧”之感。如果说“现实”是个太过时的词，那也是因为它总是能够贴切地概括任何现象，而未来正基于这些当下数据展开。
“8102–与现实有关”看似是个针对现下的玩笑，却无意中引出了未来的局促。现实/未来已经被当下反复咀嚼、消化、排泄，我们进入了一个没有惊喜的循环；意识已经百无聊赖，像是吸药过度而崩溃的快感神经。于是乎，所有的表达都可以用同样的格式开头，9102也是如此。
“弗朗西斯·埃利斯：消耗”现场，2018.
他认出了风暴，这一次的路线是要向着右侧以迂回的步伐划出半条轻盈的曲线进入到暴风眼中，为此，这位消瘦的男子必须忍受龙卷风所扬起来的全部恐惧与危机感，直到有一个瞬间可以让自己置身在伟大的风暴中。这是比利时艺术家Francis Alÿs的个展“消耗”里所展出的主要录像《龙卷风》（2000-2010）中的一个片段，仿佛像是里尔克诗句里的续写。
为什么要到龙卷风里去？这不仅危险并且是一件徒劳的事情吧？是的，而且显而易见。
正如展览所命名的那样，Alÿs的创作时常就是在以不同的方式不断消耗自己，通过他所塑造出的这些略显荒腔走板的剧目来影射劳动、努力在未果结局下的反思。在《龙卷风》这个三十九分钟的录像里，艺术家不止一次闯入风眼中，成败参半，而在另一个时间结构里，这三十九分钟则是Alÿs在2000至2010的十年间不断前往墨西哥城东南部高原追逐风暴的整合。或许，录像中第一人称的视角不至使他看起来像是一个不断试图接近危险的“傻子”，反而，它让我们“成为”Alÿs并共享一副身体进入到暴风眼中，当看着“自己的身体”不受控制拼命冲向风暴时，有关这个过程的感受在艺术家另外一件作品（《关于龙卷风的研究手稿》之一，2000-2010）中得以视觉化——黑色的恐惧→蓝色的噪音→浅粉色的摩擦感。
抵抗，徒劳，徒劳的抵抗；
失败，天真，天真着失败。
Alÿs善于在一套语言下传达出两种叙述，一方面它们脱离不了社会基础和政治语境，另一方面，它们流露出一股甚至裹挟着一丝狡黠的诗意。不过，在我看来，那些有关于政治性的隐喻和话语得以生效未必是直接指向彼时Alÿs所生活的社会的。就像展览里的《龙卷风》中所影射的墨西哥社会境况究竟如何混乱可能对当前的观看者来说没那么重要，倒是它所携带的有关于低效生产、高效重复、徒劳未果的叙述，多多少少会让人联想到此时此刻自己身处的环境吧。
纵观Francis Alÿs的创作策略，几乎都发生在身体的移动与空间的参与之中了，他以最低限的行动对地点进行轻微干涉，而轻微意味着这项行动并不足以对该地造成任何实质上的改变。同时，他的作品构造几乎简单得像是一个句子，或者说几个动词，比如“反复爬坡却反复失败的甲壳虫汽车”，又或者“一个推着冰块行走在烈日下的男人”，而三楼展厅地面上的电视机里循环播放着《做/不做》（2018）同样并不复杂，却力量巨大——一双手在翻阅着拆解“做与不做”单词的纸张前犹豫不决，它的脚本如此简单，以至于它甚至在展览的传播过程里快要被遗忘了。正是这个简单的动作却揭示了Francis Alÿs于外滩美术馆这次展示的核心关键词——围绕做与不做，反复与踌躇，努力与结果的概念被勾连起来。
当然，简化并不意味着作品只能拥有一个句子的“重量”，恰相反的是，它的潜力是在可想象之中同时拥有实现最大化和最小化的可能——当它被观看的时候变得比任何语言都要清晰；当它被思考的时候变得比任何阐释都要更加精准与有效。
深入展览中，我们也逐渐意识到了Alÿs似乎总能找出一条既曲折复杂又同时保有睿智的路径解决最简单的问题。《出埃及记》（2014-18）这部16秒的动画隐匿在一个面积不大的黑盒子空间里，与之构成反差的是其超过800张手稿以磅礴的气势占据四楼展厅的大部分空间。这是一项投入与产出极度不匹配的“劳动”，一次实打实的消耗，一场关于时间硬成本的袒露。它在展览现场表现出多么的肃穆与庄严就显得多么的荒谬。所谓消耗，所谓反复，所谓无效生产，就是Alÿs的语言。不过，从完成年限和策略来看，这部自2014到2018年创作的作品其本质反而有点像是让艺术家落入了自己的寓言中——在略带重复自己的嫌疑里，那种精妙的消耗策略竟开始显得有点笨拙。大量手绘的过程展示以及收获到的效果就好像同时展出的另一件作品名称（《诗学的崩塌》，2000-2010）所昭示一样——诗意，崩塌了。反而，让我更愿意去考究的早已不在于这个消耗策略本身，而是反复梳头女子的这个动作与形象了。
展览中并未展出那件著名的《实践的悖论 1（有时行动只能引向虚无）》（1997），但其中所指却与展览的主题同出一辙，该录像给出的结局是劳动随冰的融化而消失了。倘若借此重新回味一下“消耗”的字眼，我们似乎可以在录像之外的现实里辩证地反问一句：你看，如果他的行为导致了这段录像的产生，倒也并非一无所获，完全徒劳，那它引向的还是虚无吗？
