张文智，《达里尼》，2018，历史文献、纸本水墨柚木屏风，180 x 73 x 3cm x 6pcs.
在人类肉眼无法观察到的碎屑和有机体中，生命反而是最为勃发的。在这个群展中，它们变得清晰可见，作为开场的是两幅关注生命最细微之处的绘画作品——日本艺术家Ouma的系列作品“系统树”（Phylogenetic Tree，2017-）和Marc Standing的《裂缝》（Chasms，2018），通过的喷涌而出的卡通阿米巴虫以及病毒滋生来描绘了微生物界的生长。Monika Lin的装置《塑料河》（River of Plastic，2015-18）用各式无机材料来展示一种新的废弃物生态系统，这件作品也成为了整个展览的点题之作。在《塑料河》中，画廊的墙壁变成了由闪闪发光的泡沫塑料、亚克力、塑胶以及无纺布构成的全景画——这些都是中国人口过剩的城市中的建筑废料和无节制使用的塑料制品。 紧挨着这件装置的是张文智的《达里尼》：柚木框架的亚麻屏风上是一条巨大的鱼的形象，看上去正要摧毁那个它跃身而出的村庄。作品采用了一种看似传统的形式和原始的意象，同时也触发了我们去猜想究竟是什么或谁有可能在塑料河中茁壮成长。
在潘剑峰的宣纸水墨画中，非人类的废弃物让位于人类残骸。 在《在路上》（2015）以及《一浪接一浪》（2015）里，成群结队抽着烟、表情扭曲的上班族成为了大都市中新社会性的非社会性器官。通过把不同形态的“生长”并置，展览所讲述的故事与其说是具有警示意义的，不如说是奇特的——我们与之共情的对象不是人类社会，而是其所谓的“进步”长河中充溢的那些怪异环境和新的生命形式。
“王新一 & 艾略特·多德”展览现场，2018. 图为艾略特·多德“获取人参”架上作品部分.
展厅一端，伦敦艺术家艾略特·多德（Elliot Dodd）的六频高清影像无死角展示了一个缓慢自转的崭新轮胎；另一端，上海艺术家王新一用不同材料组装的五个怪模怪样的鱼饵也同样在显示器中缓慢做着自转运动，屏幕上时不时闪过几道高光，富含售卖意味的展示方式仿佛在引诱（Lure/饵）、抓住（Grab/获取）观众。
此次双人展将整个画廊空间分成了两部分，分属两位艺术家。多德在自己的“展区”内进行着某种矛盾性的试验。一方面，橙色搁板上，几个印有FedEx（联邦快递）、Pfizer（辉瑞制药）等标志性企业商标的铁皮装置仿佛被某种巨大的瞬间作用力挤压得变了形，折叠出尖锐的棱角；旁边放有若干Monster（怪兽）牌功能性饮料，铝罐上的商标—三根类似抓痕或者人参的线条—与铁皮上的折痕明显存在某种联系，共同指向一种带有雄性爆发力以及冲动主导的消费主义力量。相比之下，墙上的两张平面作品面貌则截然不同。多德用细腻的笔触描绘了某种卡通感十足、颜色形状暧昧的“生物图腾”，似乎暗指某种雄性冲动的根源。据艺术家称，彩铅绘画远比铁皮装置的制作耗时更多，而这种速度的对比也是他所刻意追求的。
王新一则搭建了一个类似鱼饵新品发布会展位的空间。她用深海背景的广告喷绘布围成一圈，只留一个出口，并在里面最中心的位置悬吊了一个巨型弯钩鱼饵；饵体在蓝色幽光中闪烁着黑色甲虫特有的光泽，尾部伸出来的荧光色尾羽也格外锐利夺目。鱼饵下方的地面上堆着一些故意充气不足的磨砂塑料袋，说不清代表的是气泡还是鱼卵。艺术家称自己在网上闲逛时无意发现了一种名为“salmon lure”的鱼饵，专门通过艳丽夺目的色彩造型引鱼上钩。讽刺的是，鱼饵所引诱的远不止鱼类，越来越多的人也开始沉迷于用五花八门的亮色饰物创造鱼饵。置身于这个人造水族景观中，谁又能说观众没有咬上艺术家精心制作的饵呢？
“持续终点”展览现场，2018. 图为熊振凯作品《不在反映》，2018，影像装置，尺寸可变，无限时长，程序实时演算，摄影：Alex Wang.
香格纳M50艺术家或策展人自主策划的展览单元Carte Blache第三场由孙啟栋策展。在这次双人展上，两件占据中心地位的大型作品分别是茅昊楠的高清影像《行动，几乎难以思考》（本文提到的作品均创作于2018年）——有清醒画面及独白的作品以一种催眠式的、精确的、闪烁其词的方式讲述了作为创作伦理隐喻的战争叙事；以及熊振凯基于算法创作的三屏装置作品《不在反映》——艺术家在三张面向同一个中心点的屏幕中构造了一个基于算法生成的空间，这空间在貌似不断塌缩的过程中以一个飘浮的镜面维系自身。展览中包括《Change》、《坠入》、《消极烟火》、《三面》在内的大部分墙面作品可被视作基于这两件作品发展创作得到的成果。对于不熟悉两人创作的观众来说，两位艺术家在审美以及创作语言方面的相似度可能极具混淆性。展场的无差别空间处理方法也加强了这种混淆体验：除了入口处茅昊楠的《它在消失之后成为了奇遇》异常光亮之外，其他作品被完全笼罩在黑暗之中，作品表面及四周吝啬地散发着一些氤氲而有数码感的光（观众可以轻易想象另一种双人展样式——于一片漆黑中观看其中一人的作品，再于日光灯管的照射下观看另一人的作品，等等）。在此次展览中，这种混淆体验是恰如其分的，首先因为两位艺术家相对年轻；其次，数码艺术这种创作门类也仍然是年轻的。
不同于绘画艺术家对于往往与个人叙事相关、彼此迥异的风格的痴迷追求，数码艺术实践倾向于直接地展示不同创作在技术、观念乃至审美层面的共同出发点，从而暗示一种为所有艺术家所共享的庞大数据库式结构。换句话说，绘画艺术家视绘画史为重负，而此类基于数码技术进行创作的艺术家则不以为然，因为他们不仅不会将技术本身视为创作主题（作为创作主体的艺术家个人也难以对技术发展做出任何实质性贡献），也没有必要在意作品是否在风格层面与其他艺术家类似或雷同。“独特的、商标式的、可被艺术史铭记的个人风格”不是推动这种创作发展的最核心主题。这种创作因此也不是人本主义的，与某个创作主体的命运无关（茅昊楠与熊振凯清楚：非人的创作主体无时无刻不在创作包括他们两人作品在内的新事物）。但最核心的主题是什么？从“持续终点”展览的两件核心作品及其诸多演变形态看来，两位艺术家对于占领空间-从空间内退缩的循环运动感兴趣，就像是某种适合于特定昏暗场合的数字音乐一样。
“王墒：仍愿翻百千浪”展览现场，2018.
此次在天线空间的展览“仍愿翻 百千浪”中，王墒的架上和雕塑作品都由同一个关键词联系在一起：地质学。地质学是人类对于从地球诞生以来至史前时期的“地球的历史”的研究总和，比人类文明的历史尺度更大，在这个尺度上看，地球可以用几亿年的时间来塑造大陆和海洋，也可以用几千万年的时间不断地降水，它是一颗孤独演变的星球，一个不曾被认知的客体。几亿年的地质运动产生的结果——宝石——却因人类文明的恰巧出现而产生特定价值，但其本身作为不被意志影响的单纯物质其实毫无价值。
展览标题“仍愿翻 百千浪”对《上海滩》的歌词进行异轨，其语义从“百折不挠”转变为“即便徒劳与毫无价值，但仍要做”。王墒的创作基于一个类似的过程——通过大量的、精细的、重复性的“劳作”——来体现最终艺术品的价值。例如其早期作品“健身绘画”系列（2014），画面中的大量弧形划痕是艺术家通过跳绳这项运动打上去的，这一系列的不同画作被命名为不同的蝴蝶品种拉丁名，以此对作品进行“博物馆化”或称为“木乃伊化”，封存其行为艺术属性。伴随着艺术家的健身历程，抽打在画面上的弧线同时记录着艺术家逐渐变瘦的过程。现代社会的都市人需要花费额外的时间、金钱和精力去健身，以抵消不健康的当代生活方式造成的体态臃肿，而通常无论是什么样的健身方式，都伴随着高度的重复性。劳作具有同样的重复性和体力消耗，但是与健身的目的和机制却截然不同。无论是劳作还是健身，王墒的作品颇具“愚公移山”的意味。这则神话的寓意并不是简单而具有说教意味的“努力耕耘便会有收获”，结合其道家思想，愚公的态度超脱了个体的人的尺度，他已经将个人尺度放大到永恒。重复性的、单调的搬动土块对于个体来说显得荒谬，但放到地质学的尺度来说，地形的变化远比竹篮挑土慢得多。
王墒将这样的思想实践在其艺术创作之中。具有珠宝设计背景的他，对于地质学和矿石有着独特的敏感。珠宝这种小尺度上的雕塑在其艺术生涯中演变为更大尺度的雕塑，他使用金属及石头造型的元素来“组建”他的作品，其雕塑作品经常建立起金属与矿石或其他事物的关系。例如作品《Sivatherium》(2016)和《Arsinoitherium》(2017-18)，在看似粗粝的绿色石块被象征着人类工业精细化的不锈钢金属嵌入、围绕、插入时，艺术家展开了象征非人类加工的地质学产物（石头）与人类科技的产物（冶炼金属）之间的对话，而作品的命名全部为地质时期的古生物名，再次呼应其作品的地质学属性。
而展览中的架上作品多以丝网印刷和丙烯为媒介，制造多层效果。画面中同样以切割或变形过的“石头”图像为布局考虑，辅以受表现主义影响的线条与色块。石头与这些线条之间营造出仿佛星体运动的动态效果，似乎是宇宙中的某个时刻的某个空间被浓缩在了画面之中，传达混沌情绪，同时呼应了天体运动与地质学的永恒联系。
“艺术赞助人”展览现场，2018.
乔空间与油罐艺术中心项目空间举办的“艺术赞助人”展由乔志兵发起，组织了36位艺术藏家和赞助人共同参与，一人展示了一件或多件私人藏品，赞助人从以往的“幕后推手”角色走向了幕前。展览虽然没有一个明确的主题，却是首个在中国以艺术赞助人为主角的展览。在展览的号召下，这36位藏家似乎形成一个共同体，展览让赞助人之间有交流的机会，换句话说，它更像是一个平台而非传统的展览。此展览让一般观众能在公共领域观看到藏家的私人收藏。展出的大多数作品都是赞助人近期的新收藏，因此可以窥视他们的收藏趣味，其中很大一部分为新锐艺术家的作品，也由此可以看出大多数赞助人开始关注年轻艺术家，以收藏支持、扶持他们。
这次参展的赞助人有许多是UCCA的理事，也有民营美术馆的馆长。展览中有几件令人印象深刻的作品，黄炳色彩亮丽的软色情动画博得不少藏家的喜爱，他的两件作品《你要热烈地亲亲爹哋》（2017）与《太阳留住我》（2014）分别被两位赞助人（薛冰与王津元）收藏并选择展出；曹斐的《霾》（2013，曾子墨和Jane ZG Collection收藏）探讨中国都市中小人物所面临的困境。在这个关于收藏的展览中，我们除了看到赞助人的喜好以外，也能一窥艺术圈的动向——黄炳与曹斐参与的古根海姆美术馆群展“单手拍掌”即将于5月份开幕。
艺术赞助已有悠久的历史，罗马帝国奥古斯都的谋臣盖乌斯·梅塞纳斯（Gaius Cilnius Maecenas）就以文学赞助为名，他的行为被视为是西方文艺赞助的起源。赞助人这个词汇的起源可追溯到此，一些语言都沿用他的名字作为赞助人的代称（如法语为mécène）。美第奇（Medici）家族对于艺术与建筑的赞助与贡献间接成就了文艺复兴，米开朗基罗和达芬奇都是受助者。近代来看，画商保罗·杜朗-卢埃尔（Paul Durand-Ruel）协助艺术家在僵化的官方“沙龙”展示和流通方式之外找到另一条路径，印象派得以留世。
在今天，在民营美术馆多过于公立美术馆的中国，私人赞助使得更多年轻艺术家能持续不断的创作。“艺术赞助人”展览肯定了赞助人的贡献，哪怕其中大部分的赞助人都比较低调，极少数拿出自己的收藏展示于众。“艺术赞助人”把藏家的角色推向一个公共舞台，并以一个全新的角度去审视中国的艺术生态。公领域的缺席导致私领域的赞助人担起更重要的责任，除了收藏，还有教育与研究的责任。这些赞助人无论当下和未来都需扮演重要的角色，不仅仅只是维持生产者（艺术家）与消费者（赞助人／藏家）的关系，更促进了艺术与它的观众共同成长，并建立完善的对话机制。
