何意达

马凌画廊 | EDOUARD MALINGUE GALLERY
上海徐汇区龙腾大道28792202
2019.11.06–2020.01.12

何意达,“居住在那些无法取得之物的固体影子中展览现场,2019.

生活在城市化进程最迅猛的国家之一尽管都市环境每天都在急速变化人们却很少能抽身考量周遭正在发生的变化在视觉及美学层面对自己心理价值观甚至权利造成的影响何意达最新个展居住在那些无法取得之物的固体影子中借助对古典造型艺术中雕塑语言的颠覆在展示别具一格的都市风景的同时回应了上述问题

我们可以把展览的路径设置比拟为一个人成长的经历从画廊入口处的无题》(2019)到横跨展厅一侧的透明天际线的瀑布墙》(2019),随着作品体量由轻盈向庞大推进观者从现场得到的心理体验也由单纯的憧憬平行递进为诗意的悖论简单的物体一定需要精心设计吗廉价材质的实用功能又与华而不实的象征物展开着何种较量

画廊中间的系列雕塑大厦在空荡荡的我的街道上拉出影子》(2019)从选材到造型都充分体现了艺术家反纪念碑式的态度状如大厦的铝合金结构只有齐腰的高度它们被散放在各处组成了不规则的都市街景铝合金结构的底座和柱体分别由两种不同的模具组成——一种取自荷兰的儿童玩具我的街道”,另一种是建筑上使用的罗马柱石膏线模具——这些拾得之物不仅在功能上已被取消了用途在视觉或造型上也已无法彰显任何身份地位甚至权力如果模具本应生产的物品代表着一种实用的价值观那么艺术家让作为历史象征的罗马线模具矗立于充满稚趣的我的街道模板上是否是在暗示另一条价值通道用模具浇筑出来的石膏切块被摆放在不同铝合金结构旁边在这种有用无用”,“天真质朴历史象征的较量中更进一步剖析了价值体系建立的主体意识抑或可以说那些模仿雕塑脱模后残留物的手捏塑料揭示的正是一种个体存在它们提示着观众人才是建立摧毁价值的仲裁者

何意达的作品里几乎找不到传统雕塑语言的常用动作取而代之的是挪用拾来物喷绘拼贴重组正负影像的替换以及光影关系所延伸的视觉效果用艺术家自己的话说:“我不创造新的东西……我研究的是认识世界的方式。”如同画廊入口处的无题》(2019)所示即便有墙头摇摇欲坠的不锈钢铁块威胁光影折射下房屋模板的童趣与旁边地面上铝合金材质的调色板影子都提示着在变幻多端的环境中约定俗成之外的可能性

— 文/ 贺潇

陆垒

香格纳上海 | SHANGHART SHANGHAI
上海市徐汇区西岸龙腾大道255510号楼
2019.11.06–2020.02.16

陆垒,“荒唐小说展览现场,2019.

进入展厅之前观众就可以从放在门口的导览手册上读到陆垒为此次个展荒唐小说设置的叙事背景:“漫游的巨人的狂想”。踏入艺术家构建的雕塑场”,观众也就成了巨人游戏中的道具被围观的对象

在寒冬巨人们聚集在广场中心用沙做的圆球按照星辰的方位玩一种弹球游戏》(除标注外所有作品均创作于2019长长的作品标题本身就已搭建起一种诡异的叙事作为雕塑材料的沙土则以粗粝的质感呼应着标题暗示的冰冷与时空规模的转化整个场景的怪诞令人联想到欧洲文艺复兴时期一部以同样风格著称的小说——拉伯雷的巨人传》。如果说巨人传中的狂欢式语言指向尚未被彻底个体化的民众身体陆垒作品里充满哥特感的工业特征则只是他自己成长环境的变体化工部大院生活的记忆使工厂与集体经验化为不可磨灭的印记展厅一角,《在夏夜巨人们用捕蝠器召唤蝙蝠所复现的俨然是锈迹斑斑的苏联式工厂建筑与烟囱

在静态雕塑中传达听觉的感知是贯穿陆垒近年创作的元素之一上次个展回声中的两件作品分别使用了播放鸽子声音的高音喇叭(《广场》,2015),以及喇叭的形态和莫尔斯码控制器(《佯装自大狂》,2015),而此次轰鸣万岁!》直接以缠绕的耳蜗与喇叭相连发不出的声音在雕塑的语境里固化为形象变成了材料

展厅最深处正中央的圆括号长廊与卫生池源于陆垒对贴砖长廊和公共洗手池的记忆但形似塔特林第三国际纪念碑的螺旋形结构又仿佛提示着一种新的巴别塔”。在集体生活的记忆中公共与私密领域的交织何尝不是一种追寻乌托邦的道具但巴别塔永远不会建成正如理想中的自由往往折翼陆垒在此次个展中通过场域的建构勾勒出的广场气氛既暗示着常规严肃服从的生活也包含了对狂欢广场中自由生活的想象

— 文/ 乜晖

退火

上海玻璃博物馆
上海市宝山区长江西路685
2019.11.05–2020.03.29

孙逊,“塞上下集)”展览现场,2019.

进入展厅便能听到二楼传来的阴郁而沉重的音乐而在一楼展厅里每隔一段时间就响起一声清脆的敲击声其实一楼是孙逊的个展塞上下集)”,二楼则是朴庆根的个展我是我的镜子”——两个展览均属于上海玻璃博物馆的退火项目——也许两位艺术家并没有刻意地要通过作品进行对话或交流但这声音的交叠和呼应确实提供了一个让人想要摸索他们之间共通性的起点

塞上的灵感源自王维的诗歌使至塞上》。展览中的作品名称是选自诗里前后两句交接处的两个字:“边属”、“塞归”、“直长”、“骑都”。这四个怪异的词语与其说取的是字面上的意思不如说是将词语在诗歌中的空间性转换为一种象征象征着某种平衡的中间状态就像塞上这个词本身——既是这个世界的尽头又是那个世界的起点

塞归孙逊将一面玻璃悬挂在正中间两边墙面上则是两幅画左边是共产党宣言中提到的六种人物教皇和沙皇梅特涅和基佐法国的激进派和德国的警察右边则是六位张椅子上面写着杜尚弗兰西斯·培根安迪·沃霍尔约瑟夫·博伊斯劳森伯格贾科梅蒂六位艺术家的名字玻璃下方是一个装置每隔一段时间就有一颗珠子从玻璃管道中滚过弹射出来重重地撞击在上方那块玻璃上或许我们可以这样理解左边的六位象征了理性世界的秩序而右边的艺术家则意味着感性和创造而玻璃仿佛是某种平衡不过这个平衡并非静止不动而是本身就充满了各种碰撞与冲击其实不论是边属中让钢珠不断来回滚动的装置还是直长里的多重旋转孙逊此次的几件作品都呈现出了某种运动式的平衡状态如果将这样的象征还原到塞归里指涉的人类历史中或许可以这样理解人类终究无法完全凭借理性来锚定时间与空间只有接受这种运动式的平衡和各种必然存在的冲突才能找到历史与文明的归属

如果说孙逊的塞上下集)”是要探究人类历史文明中的平衡状态的话那么朴庆根的我是我的镜子或许可以理解为对人自身内在平衡的把握展览入口处是一组艺术家的自拍照只不过照片中的他看起来好像被分割成了两半似乎有两个自我在对话直接回应了展览的标题并让人从中感受到内在于人自身的本我与自我之间永恒的融合与对抗

这也就不难理解为什么视频作品梦的王国的主角是一对双胞胎——人物原本就难分清彼此在镜子的作用下更是幻化出令人晕眩的影像效果无数的自我包围着自我”,让人不得不去思考如果意识是可以重叠甚至互换的那么究竟是谁这样的晕眩效果也渗透进了另外一个展厅之中——大量整齐且富有象征含义的玻璃机械装置在不断旋转变换灯光被折射到四周象征了人性之中难以琢磨无法驾驭的不确定性而这些不确定性又恰是人性令人着迷的部分”(见展览介绍)。不过在这里具体的人是缺失的只有如梦如幻却又真是可感的运动秩序存在也让我们再次回想起孙逊作品中危机重重却又充满魅力的平衡状态。


— 文/ 林叶

最她妈的至高点小组

CC基金会&艺术中心
上海市普陀区莫干山路50M50创意园15号楼101
2019.11.05–2020.02.02

荒川医,《B(祖母绿)》,2019手工扎染布上LED金属、LED发射器电源、SD扩音器,145 x 170 cm.

西奥多·阿多诺声称:“只有蠢蛋才把神秘主义当成正经学问。”对于那些反对浪漫主义拥护理性主义的人来说占星术向来与疯子的呓语无异阿多诺认为,“思想……退化为魔术是晚期资本主义的症状之一如此看来在二十一世纪的今天占星术依然健在甚至愈发蓬勃也就不足为奇了由荒川医(Ei Arakawa)与周璀玥(Sarah Chow)组成的最她妈的至高点小组” (VERTEX af)月亮排练就是在这个概念框架中应运而生。2018二人在位于杜塞尔多夫的莱茵兰-威斯特法伦艺术协会上首次展示了这个项目此次上海的展览中包括了荒川医的LED灯织物装置和周璀玥的表演群众》(Performance People,2018),后者是对经典艺术作品的星盘分析这一次有十五件作品成为了艺术家解读的对象结论A4打印文件张贴在展墙上其中包括维托·阿孔奇(Vito Acconci)温床》(Seedbed),迈克尔·史密斯(Michael Smith)宝贝伊基》(Baby IKKI和小野洋子的切片》(Cut Piece艺术家对这十五件作品进行了拟人化处理并按照每件作品的生日赋予了它们各自的性格缺陷长处以及性心理特征

荒川医与周璀玥的创作态度十分俏皮甚至还用天马行空的想象力为作品设计了前世今生比如说托尼·康拉德(Tony Conrad)《7360寿喜锅》(7360 Sukiyaki这是位射手座!)的星盘解读写道前世的你曾经饱受导师的欺压艺术自由处处受限你跟着那位注重精神的著名策展人做事工作环境却非常糟糕——海量的采访与杂事不可能的截止日期微薄的酬金出差还没有补贴……这位著名策展人还摆出一副我知道什么对你最好的嘴脸因为他是个巨蟹座这些解读打破了第四面墙将作品本身他们的爱恋对象与观众紧密联系到了一起和其他一切好的星盘分析一样这些解读只是重新确认了我们的欲望比如对于宝贝伊基》(太阳与月亮在金牛座上升星座为射手座而言你正在寻找一位富有魅力懂得疼人而且情感方面十分大度的对象观众),所以你和看起来很会关心人的对象观众更为合拍他们的敏感能照顾到你的自尊心

月亮排练鼓励艺术创造过程中的仪式性和公共性它构造了诸多人物角色提出了他们之间无形的亦或是可能的互动关系并解析了过去现在之间的不确定延续虽然瓦尔特·本雅明和阿多诺同属法兰克福学派但前者的理念显然更适合最她妈的至高点小组”:本雅明相信神话和魔法的潜在力量他认为它们固然是当代社会的病症所在同时却也为人们提供了抵抗残酷现实逻辑的盔甲愚蠢吗听起来倒很像是艺术的所为

— 文/ Hiji Nam, 译/ 冯优

李然

AIKE
上海市徐汇区龙腾大道25556号楼
2019.11.06–2019.12.29

李然,《月夜》,2019布面油画,120 x 90 cm.

每年的特定时节艺术的异乡客从各地集结至一座城市世界剧场流转于觥筹交错间折射出的面目与身体显得乖张飞扬如同李然的人物画年复一年的剧目在停歇之间总是整装重组更换不一样的班底李然从2018年初迁至上海如同所有辗转于城市间的创作者领受着各地变换的肌理与历史记忆上海虽经历了上世纪跌宕起伏的都市化改造与思想转变但深刻的租界历史却已然被景观包装成外滩风情街”、“法租界新西岸”。而在西岸一隅展览你是谁借两件影像作品与一系列布面油画共构了不可还原之对象——“的演绎

空间被幕帘松散的分隔成两个部分观众可由两种路径进出登台/谢幕后台/前景你是谁/谁是你没有问号的句式亦可在多种读解间流转对戏仿对象的确认也是对自我主体的问询——展览的重重结构恰恰隐喻了艺术家考察舞美史的过程艺术风格的模仿与流变自我身份的辨认与定锚在陷入循环论证的困境之中遗留下的是难以溯回的原初双频影像摇身一变》(2017-19)将中国1950年代以来的舞美服化与表演组织成艺术史的一个切面1958年苏联专家瓦··捷列夫到上海戏剧学院讲授舞台化妆课程的事件作为开篇李然借照片文献场景摆拍与独白讲述了舞台美术自十九世纪欧洲推行的幻觉主义假定性”(源于俄文“условность”)现实主义的演变侧向反映了一段与国家主义交织的艺术史油画的展陈则成为美术史直观的案例二十世纪50年代随着建国与文化复兴解放区的美术将苏联现实主义与徐悲鸿代表的写实主义融合与此同时冷战时期将苏联模式带到了各个社会主义国家西方现代主义的影响被阻断这是瓦··捷列夫来到中国时的外部环境而在破坏性的六七十年代之后中国重又将西方现代主义作为参照系开始了上下求索而未得其果的漫漫长路19世纪末开始中西艺术论辩到现在仍苦于建构中国当代艺术体系”,我们似乎从未跳脱现代性的怪圈而这也渗透在李然译制片配音腔调的各处

镜子是那个衡量自然主义真实性的标杆……这是个狡猾的物件看似无差别的反射最终也不能抵达我们空荡的内在。”表演者对着镜子制造的他者也是艺术创作时产生的那个他者边抽象边写实》(2019)的双频影像中它化身为一个被化妆师任意摆布的模特主客与敌我的分裂含混将抽象现实的融合演绎成了自我与他者的斗争现实主义与真实的距离自我与他者的距离表现在化妆师狰狞的面部与模特的最终反抗中也最终模糊在艺术家布设在空间中的油画与舞台之间如果说假定性是所有艺术固有的本性那么影视的多重假定不过是把我们压垮跌入超真实的最后一根稻草镜子的背后昏暗无光幻觉成了真实之后,“到底是谁呢

— 文/ 陈嘉莹

HUGO BOSS亚洲新锐艺术家大奖

上海外滩美术馆 | ROCKBUND ART MUSEUM
上海市黄浦区虎丘路20
2019.10.18–2020.01.05

艾萨·霍克森,《身体经济》,2019四频彩色有声高清录像表演,184.

本届“Hugo Boss 亚洲新锐艺术家大奖入围的四位艺术家都着迷于处理各个地方的历史材料中国艺术家郝敬班在跨度近四十年的电影档案里想象着北大荒土地本身的声音菲律宾艺术家艾萨·霍克森(Eisa Jocson)通过编舞转译全球生产链影响下劳工的在地身份越南艺术家潘涛阮(Thao-Nguyen Phan)借由编辑大饥荒下的个体故事重看二战对越南的持续影响台湾艺术家许哲瑜利用多种现代技术和主人公自己的叙述将四十多年前一则新闻事件的主角带到我们面前虽然艺术家都重新装配了历史但我还是感受到巨大的不满足

不满足并不是来自视觉上的潘涛阮的录像作品无声的谷粒》(2019)画面质感灯光处理运镜技巧都体现了相当高的水准问题是饥饿作为其处理的特定历史物料在片中的存在更多是情绪性的离开当地语境之后传达和感知就更加困难视觉语言因标准化制作而消除了地方本身的差别反倒让表述沦落为不具体所指的人道主义抒情式的宣泄许哲瑜把自己的工作比喻成一场意外可能微不足道或者被日常生活抵消但他确确实实在媒介的转换中激发了对象的主体性。《副本人》(2019)里的公众人物是亚洲第一对被成功分离的连体婴儿几十年来他们始终活在民众的关注下这部自述式影像将主人公的自白与舆论形成对等关系同时艺术家利用三维建模身体翻模等多种手段帮助双胞胎弟弟将身体转变成媒介物由此他可以暂时离开实体的身体从图像里观看自己而展厅里呈现的翻模躯干仿佛是他逃脱社会的连续注视后留下的躯壳

许哲瑜没有直接交代语境他自信地将最终揭开一整套动作的密码交给了观众相反霍克森在一开始就给出了完整的观看线索她把展览的框架身体经济写在了前言上菲律宾的经济模式几乎都是依赖外部供给其中最著名的就是对全球的劳务输出艺术家模仿了迪士尼乐园白雪公主的肢体动作和语气表演由甜美走向阴暗其指涉的背景为很多菲律宾劳工在香港迪士尼公园充当伴舞者的现象不难发现语言的挪用是霍克森的创作的一条重要线索:《猛男之舞》(2013)是艺术家经过长达一年训练编排而成的菲律宾特有的地下表演这种由男性演绎展示雄风的舞蹈在女性身体上显得异常突出;《无痕之界控制架构之崩毁》(2010)转换了舞蹈的生产关系现成物让表演回到日常生活中也让舞蹈从原来的观看和消费里摆脱出来最新创作女超KTV》(2019)的歌词里记录了一位菲律宾战后创造的文化偶像Darna,对这一明显美式风格的人物形象的引用提示了菲律宾的殖民历史和西方文化对菲律宾的渗透又借由当下流行的亚洲女团的表演形式传递出来艺术家的创作始终绕着经济女性身体宗教劳工等概念来回滑动但总体而言挪用和拼接大于建构尤其在开幕隔天的现场表演菲律宾超女团女超KTV》对多种符号看似批判性的使用其实并未超出对这些概念普遍且固定化的解读显得空泛和平淡

对于观众而言地方表述的准确性难以判断而艺术家也疲于面对历史强度转换的有效性问题潘涛阮论及的越南大饥荒勾连出的地缘和战争背景不再产生时效性而霍克森采样的劳工个体也没有进一步深入全球资本体系的病症后现代生活带来的碎片化多少让人惧怕再次启动宏大的视角谈及重要议题然而多重困境或许正是重新思考区域性历史重组今天破碎现实的契机郝敬班在被嫌弃的风景2019》里触及的是复杂的东北亚近代史东北亚连接了多个国家在不同的时间段是多场大战的策源地和战场对东北亚的叙述往往处在国家中心主义的框架下作为国家边疆被谈及历史断裂和空间割裂都使得重新组织起新的叙事异常艰难郝敬班选取东北亚大地本身的话语避免从已有的国家角度切入将苦寒的气候多山的地貌多元的生态系统建铸在人或制度对它的形塑之上她似乎更将此地看作是沟通各方的门户而非冲突的场所论述主体交还给了土地本身大地喃语在强大的国家叙事笼罩下显现出自身的坚韧也让我们得以重新思考近代民族与地缘的历史意义以及另类的现代性在这片土地上的显现不过发声还仅仅是一个开始或许是受征用的影像素材所限作品的语言尚未丰富和强大到让我们辨识出艺术家反转视角后意欲开拓的路径也使得弁士的日语解说传递出的情感暧昧难辨

— 文/ 姚梦溪

西普瑞安·盖拉德

油罐艺术中心 | TANK SHANGHAI
上海市徐汇区龙腾大道2380
2019.11.07–2020.01.12

西普瑞安·盖拉德,“海湾到海湾展览现场,2019,图片提供上海油罐艺术中心摄影吴清山.

城市中的建筑废墟是法国艺术家西普瑞安·盖拉德(Cyprien Gaillard)早前很多作品中反复出现的主题这次他带到上海油罐艺术中心的新作其中两件刚在今年威尼斯双年展上展出过则着眼于人类海洋工程活动造成的废墟在三架挖掘机铲斗雕塑面前整面墙的影像如浪一般席卷而来让人身处废墟之中而对废墟之感避而不及

具体到海湾到海湾》(Ocean II Ocean)这一11分钟循环播放的高清彩色影像前半部分表现了前苏联地铁站大理石壁上的化石图案这些大理石的纹理在地铁轨道反光中犹如汩汩涌动的水波或虚浮不实的海底生物影片后半段取材自纽约大都会运输署的档案视频记录的是运输署将地铁车厢扔进海洋的瞬间盖拉德之所以大量选取水的意象一方面与该作品首展之地威尼斯城市面临水患的具体情境有关就在本月13威尼斯双年展因城市被淹而被迫关闭),另一方面亦与他经常使用晃动的镜头语言有关他擅长将现代主义建筑遗产从原有环境中抽取出来重新放入一个抽象游离的视角并让拍摄对象处在一种波纹荡漾的视觉状态这时水就成为连接作品中不同对象海湾到海湾中体现为大理石与地铁车厢之间的纽带此外水也是毁灭文明的有效手段作为文明而被建造出来的产物因为政治或社会体制变革在失去了功能之后反遭文明遗弃艺术家希望通过两段影像的无缝衔接提示下述事实——废墟与文明紧密地勾连它作为文明的反面恰恰揭穿着文明在创生之时即已失效的悖论

而文明失落后的巨大张力被油罐中脉冲式的富有狂欢意味的影像声场播放声音的昂贵音响隐藏在挑高15米的投影机上方进一步强化观者进入展厅需要一段时间才能察觉到声音是从中央向四周旋涡状地发散最后再聚拢回中央音轨由艺术家从一个钢鼓乐队演奏的古典音乐采样而成该乐队用于演奏的乐器是上世纪中期在特立尼达和多巴哥流行的废弃石油桶桶的外貌与油罐展厅的外观极其相似发出的声音也颇为相仿——听上去就像是有人手持一根木棒敲打油罐的外墙每敲一下都提醒着观展的文明人”,你们的文明正在不知疲倦地自我毁灭

观者被声音击中的同时也会被展厅中央无声的LED全息投影雕塑炉边的天使第四版)》(2019)所吸引此作挪用了马克斯·恩斯特(Max Ernst)1937年的同名绘画并将画中那个鬼神难辨亦正亦邪的形象动态化将那萨满模样的舞者困在循环播放的全息投影中恩斯特作画时讽刺的是法西斯主义以美好理想伪装的极端民粹主义情绪与盖拉德对文明始于美好却止于废墟的控诉如出一辙海洋问题可以直接反映成熵的循环”(the cycle of entropy)。可盖拉德的作品不单单关乎生态他有意讽刺欧洲极端右翼势力的崛起正在加速这个循环——最明显的表现即艺术创作的本体也被卷入这个循环——无论是作品的内容还是表现的形式一切似乎都笼罩在新的人造废墟之下成为无法回应文明问题的文明之弃物

— 文/ 周婉京

陈传兴

龙美术馆西岸馆
上海市徐汇区龙腾大道3398
2019.11.02–2020.01.12

陈传兴,《机场阿拉伯人》,1976-1980银盐纸基,114.3 x 152.4 cm.

摄影的发展历程似乎就是一个与时间博弈的过程是一个不断驱逐时间却又被迫等待的过程直至数码相机的发明如今我们已经可以摆脱那间黑漆漆的暗房”,无需再在黑暗中与银盐共舞苦苦企望影像的神秘显现这个当下陈传兴带着四十年前的银盐摄影作品向我们抛出了疑问失去了等待的摄影究竟缺少了什么

显然对于陈传兴而言摄影中的这种等待具有重要意义在个展萤与日他明确提问:“何谓暗房和其工作之意义?”展览标题中的蕴含着的即是摄影家在暗房中默默与底片对话用尽浑身解数去追光捕影的体验传统暗房与数码暗房最大的区别或许就在于身体的在场在传统暗房中创作者的身体必须与影像一样被封存在那茫然而不确定的无限黑暗之中在那里影像的生产不仅仅局限于底片相纸之上更是作用于人的身体之上的故而陈传兴将之称为:“炼金术士的魔法操作召魂催生产房同时也是隐藏的安魂乐曲排练。”也正因如此他将展览的第一部分的部分设置为暗房工作的隐喻展墙与地板全都做成了黑色调右边展墙上展示了照片在暗房中的创作过程观众可以将底片的状态与影像进行比较来了解照片在暗房中丰富的表现可能另一边则是一堵长达十公尺的触摸显像长墙人们能更直观感受到热蒸气显影过程展厅的中央处设置了一台雾室暗影生态箱通过这个装置能够了解达盖尔水银蒸气的银版摄影这些影像装置让观众沉浸于黑暗之中用自己的身体去感知和体验那渐次被人遗忘的极具浪漫色彩的神秘主义式的暗房经验

进入这部分的空间首先遭遇到两张巨大的图像一张是牧羊人一张是一群正在候机的北非阿拉伯人这两张作品与其说是美学上的呈现不如说是一种隐喻——两幅照片中的人物仿佛就是陈传兴自身的投射表现出一名来自亚洲的异乡人在欧洲生活的某种精神状态。“共分为市集”、“墓园”、“旅行”、“奥利机场”、“送货卡车之旅”、“婚礼”、“劳动者八个主题作品呈现了他于上世纪七十年代末在法国英国爱尔兰等欧洲国家及美国城市所看到的一些社会现实景象画面中的人物多是一些普通的劳动者以及黑人阿拉伯人等这些作品可以说是一种反布列松的拍摄方式画面开阔而缺乏强烈的视觉冲击力通过镜头抛投出去的视线也是平和而泛散的仿佛是要将人物所在的那个环境与空气一同捕捉下来这无疑是一个东方人视角中的西方然而拍摄者长期受西方文化浸淫镜头中所捕捉到的其实是一个混杂的世界一个超越东西方二元主义的第三空间”。

在大师接连凋零的六八后时期去到欧洲陈传兴用他的影像传达自己接受思想洗礼而脱胎换骨的体验以及他对那个时代的理解并与心中的原风景相互重叠正如他自己的陈述,“在台湾的土地里不断学习各种事物又在各种境遇游走等待让时间进入作品我本身就是一个复杂性。”在那样一个时代身为普通异乡人的陈传兴在法国悉力接收来自大师的光芒宛若一名炼金术师在黑暗之中操作着某种魔法将各种相异的物质溶于其中默默等待着精神上的影像浮现出来。


— 文/ 袁璟

张鼎

OCAT上海馆 | OCAT SHANGHAI
上海市静安区曲阜路9弄下沉庭院
2019.10.19–2020.03.08

张鼎,“高速形式”,2019展览现场.

上海OCAT的新展场是一个下沉空间基本没有窗户这种密室似乎很适合潜藏在黑暗的展厅中观众们其实能够很明显地感受到一种场景的异质性一条蜿蜒的车道(《高速形式 1》,2019)徐徐展开其形式很难不让人联想到在各种赛车俱乐部中火爆异常的试驾竞速项目这种去美术馆化的设置似乎在张鼎的现场中并不少见——无论是在之前龙争虎斗”(2015)中让观众产生认知怀疑的镜面现场还是在风卷残云”(2016)中金色牢笼的禁闭晚宴,“漩涡”(2017)中沉浸式的人造奇观乃至安全屋”(2018)关于保护与监控的博弈——艺术家似乎从来就没有对自己展览的现场控制放权这次我们只能按照规定的轨迹行进艺术家对参与者施虐的限制变本加厉而这种对观众的钳制似乎已然成为了张鼎的专属方法论

展览沿袭了某种剧场属性体验将从排队开始一种对规则的遵守与秩序让观众在等待之后心理上产生了莫名的服从兴奋哪怕我们其实是被迫坐在那些电驱动代步车内由于安全系统的设定我们无法体验到类比竞速驾驶的快感而只能在艺术家所规定的区域以极其缓慢的速度前行吊诡的是虽然行为受限但排队行为的限量仪式感让人在等待之后所获得的驾驶体验被附加上了某种心理安慰周围的全景设备记录下参与者的进行影像这佐证了福柯所言的普遍化监视权力知识的机制再一次支配与控制了我们的身体观众逐渐接受了借助义肢前行的设定接下来我们只是作为一个角色进入了艺术家所设定的场景随着周围的设备与环境的监视与捕捉观众已然成为了演员

可是我们究竟在表演一些什么或者说艺术家想让我们来表演什么很明显的是艺术家想让我们在特定的位置停下而停留位置的内容与信息很显然是被精心设置的——广告看板上面正在行驶的豪车与公路行进的风景不断掠过静止观看的我们似乎正在不进反退这些内容并不真实就连听上去很逼真的环境音都全部是电子合成的在此观众的停下也成为一种表演因为在现实的高速公路行进中除非发生故障与车祸代步车的低速情况是被明令禁止的那么张鼎很有可能是在通过这种有别于常的异质感来强化参与者的对周边那些被夸大了的高速行进汽车中图景的印象虽然这本质上其实是一类假象与针对现实的荒诞调侃也是一种被艺术家有意放大的子弹时间”。在艺术家的场域中似乎也变得很”,但我们真的需要这么快吗张鼎让速度作为一种媒材缓慢下来运动中完成了控制与仪式而大家的踊跃参演表现得极其自然甚至乐在其中——我们似乎醉心于在这个游乐园中驰骋完全忽略了展览现场其实有无数双乔治·奥威尔的眼睛正在无时无刻不盯着大家作品背后隐喻与指涉的内容真是非常悚然与可怖

— 文/ 王智一