“艺术赞助人”展览现场，2018.
乔空间与油罐艺术中心项目空间举办的“艺术赞助人”展由乔志兵发起，组织了36位艺术藏家和赞助人共同参与，一人展示了一件或多件私人藏品，赞助人从以往的“幕后推手”角色走向了幕前。展览虽然没有一个明确的主题，却是首个在中国以艺术赞助人为主角的展览。在展览的号召下，这36位藏家似乎形成一个共同体，展览让赞助人之间有交流的机会，换句话说，它更像是一个平台而非传统的展览。此展览让一般观众能在公共领域观看到藏家的私人收藏。展出的大多数作品都是赞助人近期的新收藏，因此可以窥视他们的收藏趣味，其中很大一部分为新锐艺术家的作品，也由此可以看出大多数赞助人开始关注年轻艺术家，以收藏支持、扶持他们。
这次参展的赞助人有许多是UCCA的理事，也有民营美术馆的馆长。展览中有几件令人印象深刻的作品，黄炳色彩亮丽的软色情动画博得不少藏家的喜爱，他的两件作品《你要热烈地亲亲爹哋》（2017）与《太阳留住我》（2014）分别被两位赞助人（薛冰与王津元）收藏并选择展出；曹斐的《霾》（2013，曾子墨和Jane ZG Collection收藏）探讨中国都市中小人物所面临的困境。在这个关于收藏的展览中，我们除了看到赞助人的喜好以外，也能一窥艺术圈的动向——黄炳与曹斐参与的古根海姆美术馆群展“单手拍掌”即将于5月份开幕。
艺术赞助已有悠久的历史，罗马帝国奥古斯都的谋臣盖乌斯·梅塞纳斯（Gaius Cilnius Maecenas）就以文学赞助为名，他的行为被视为是西方文艺赞助的起源。赞助人这个词汇的起源可追溯到此，一些语言都沿用他的名字作为赞助人的代称（如法语为mécène）。美第奇（Medici）家族对于艺术与建筑的赞助与贡献间接成就了文艺复兴，米开朗基罗和达芬奇都是受助者。近代来看，画商保罗·杜朗-卢埃尔（Paul Durand-Ruel）协助艺术家在僵化的官方“沙龙”展示和流通方式之外找到另一条路径，印象派得以留世。
在今天，在民营美术馆多过于公立美术馆的中国，私人赞助使得更多年轻艺术家能持续不断的创作。“艺术赞助人”展览肯定了赞助人的贡献，哪怕其中大部分的赞助人都比较低调，极少数拿出自己的收藏展示于众。“艺术赞助人”把藏家的角色推向一个公共舞台，并以一个全新的角度去审视中国的艺术生态。公领域的缺席导致私领域的赞助人担起更重要的责任，除了收藏，还有教育与研究的责任。这些赞助人无论当下和未来都需扮演重要的角色，不仅仅只是维持生产者（艺术家）与消费者（赞助人／藏家）的关系，更促进了艺术与它的观众共同成长，并建立完善的对话机制。
朱金石，“甘家口303”展览现场，2018.
展览海报很容易让人产生“这是一幅画”的错觉：一堆错落有致的黄色竹篮被整齐的码放在土黄色墙壁与蓝灰色的地板之间，竹筐表面粗糙的肌理无意中和墙体与地面斑驳的质感产生了视觉节奏上微妙的呼应，以至于使人一度怀疑竹筐是从墙面和地板的缝隙中自由地生长出来，而非来自于艺术家对身边之物巧妙的挪用与搭配。海报里的这件名为《时钟》（1995）的作品出自艺术家朱金石职业生涯早期的“公寓艺术”时期，并被重新摆放于上海艺术门的画廊空间，重新演绎历史，从而成为了“甘家口303——朱金石个展”中几件核心作品之一。只不过当作品从90年代的质朴公寓被移至白墙与水泥地面构成的展览空间里时，作品与环境之间的有机统一被全然打破，取而代之的则是必须借助文献才能得以阐明的艺术史叙事。
“甘家口303——朱金石个展”由记录影像与文字文献、不同时期的现成品艺术和架上绘画三个部分组成，朱金石“公寓艺术”时期的几件现成品是展览的出发点和转换叙事的枢纽。展览意欲通过随线性时间展开的历史脉络，将朱金石早期实践和后来逐步发展成熟的“架上作品”联系起来，从而发掘出艺术家不同时期作品之间前后相继的因果联系。按照策展人高名潞在展览序言中的阐释，在公寓艺术中的那些物件和堆满厚重颜料的绘画作品之间，贯穿了艺术家本人的“物之情”，而这最终都归结于艺术家在生活之物中实践艺术思考的哲学诉求。可是，展览本身的呈现方式是否足以说明策展人对艺术家作品前后关联的阐释？或者说，不借助展览文献的介绍，观众是否能从展厅的现成品与绘画中领悟到艺术家的“物之情”以及一条连续的线索？这其实是一个没法直接给出答案的问题。
也许可以从朱金石的架上作品中探索问题答案的某些路径。在艺术家的一系列厚画中，他极力强调油画颜料富于流动的质感和厚重的固体特性，然而对颜料“物性”的发掘，并没有越出绘画的范畴，将这些作品视为假借绘画名义的“浮雕”稍显勉强，艺术家仅仅是借鉴“雕塑”的某些特性创作基于二维平面的绘画。而“公寓艺术”展厅则更能够凸显艺术家那独到的“物之情”，那些插满了注射针管的海绵床垫（《病房》，1994）、堆放在墙角的铝制水桶（《北京制造》，1998）、以及内部涂上了水泥的土黄色竹筐（《时钟》），无法简单地被视为某种传达特殊观念的现成品“装置艺术”。作品的物性与它们的历史语境和周遭环境有着难以割舍的微妙关系，这就好像展览海报传递给观众的信息一样，这些物件既与“公寓环境”融为一体，同时又因为艺术家的“加工”，而在空间环境中凸显出来，彰显着自己寂寞的存在。
展览不是文献，它没有义务通过对几件代表性作品的陈列与展示，就向观众阐明朱金石的艺术与历史之间复杂的生成关系。从甘家口303的这件屋子，走出了许多艺术家，比如当时与朱金石一起创作的宋冬，就走上了另一条不同的路径。宋冬通过对物品文献式的运用，企图探讨隐藏于物品背后错综复杂的社会历史网络，而朱金石的创作则依然致力于发掘物件本身更多的可能。朱金石企图以“禅宗”和“公案”为代表的东方哲学，确立起一条不同于西方当代艺术中对现成品思考的创作路径，在区别于“装置艺术”和“观念艺术”的同时重新抵达艺术当代性的思考前沿，即便这条道路有时看起来无比艰难。
刘毅，“扔到风里去”展览现场，2018.
香格纳画廊M50空间的地面史无前例地被整体抬高了60厘米。铺上地毯的地板取代坚硬的水泥，环绕空间四周、藏于地板之下的风扇搅动着展厅的空气。有某种流动的感觉。有风起。
九零后青年艺术家刘毅的最新个展《扔到风里去》便在这个架空的空间里展开：用蝉衣宣纸做成的特制投影屏幕居于中央，水墨环形长卷在风的拂吹下高低错乱起伏。观众仿佛受到风的邀请，生出在展厅里边游荡边观看的欲望。在兜兜转转之间、在长卷绘出的世界与投影屏幕上的录像世界的交相映照下观看。在流动与交织之中、在风里观看。
投影屏幕上循环播放的作品是刘毅2014年创作的8分钟水墨动画《混沌记》。侧卧的女孩睁开眼睛，好像从一场梦里醒来，又仿佛初生。裸体女子自由而灵动，带着天地初开时不受束缚的天真，仰起头望着明亮那方，呈出好奇的姿势。绘有壁画的古老村庄里，正在做爱的男女摩擦着欲望与创造的空气。有北极熊经过。也有破土而出的虫，交织出暗示未知的迷之X形。那些前仰后合的人，他们究竟在鞠躬，还是在一个不断震动的世界里勉力维持着脆弱的平衡？众多立方体里孤独的小人儿不就是公寓楼里面目相似的你和我吗，他们躺着、卧着、跳着，试图突破界限，抵达一墙之隔的陌生人。还有昆明火车站里风一般席卷而来的惨烈群战。还有被一群蚂蚁激活了感官的男人。还有那一面熟悉的旗帜，以保护的名义将一切抹去……
试图将《混沌记》“翻译”成文字想必是徒劳的，一如诗不可译，它始终穿梭在由现实、寓言、梦境和想象搭建成的埃舍尔（M.C. Escher）式的空间里。然而，这并不意味着它缺乏结构或杂乱无章。或恰恰相反：就如同“回收站”其实与电脑里用于储存文件的其他文件夹并无二致，混沌本身也有一种内在结构。刘毅的动画仿佛就在展现这种混沌的结构：它像记忆，总是交杂着自我与外部、自然与社会；它也像风，不但“兜兜转转，带来又顺走”（见展览前言），而且微小的扰动足以导致整个系统之不可测。
如果说风是大自然的哲学家，刘毅的创作方式——逐帧手绘——呼应了这种风的哲学。画面上的女孩从闭着眼到睁开眼，只有短短几秒，对刘毅而言却相当于几十张、乃至上百张手稿（每秒12张），等于几天到一周的劳作。于是，日常生活中那些触动创作者的东西在创作的时间里被延长了，水墨与画笔的反复描摹如冥想，又好像在将记忆和感触扔进风里去；而当动画完成（平均需要大半年才能完成一部近十分钟的短片）时，一切又似乎被风带回，聚拢、浓缩成屏幕上那些充满既视感的画面。就好像另一种“架空”：艺术把现实抬高一些，只为了邀请风——而这混沌世界的《创世记》便是从“要有风”开始的。
