郑波，《与加拿大一枝黄花的七十二种关系》，2019，“一枝黄花”展览现场，2019 年 10 月 10 日；摄影：洪晓乐.
如果按照萨拉·艾哈迈德（Sara Ahmed）的理解，视“酷儿”为一种搅乱既定秩序的方式，那么则不难循迹“生态酷儿主义（Eco-queer）”在郑波近年来以植物为题的创作中的踪影。本次展览标题“一枝黄花”正是这样一种生命力旺盛、侵扰常规生态的野草。在上海纽约大学时隔两年重新开放的艺术空间里，艺术家将展厅分为明暗差异显著的两个部分。一边，阳光经由玻璃落地窗直射在两个植物沙盘模型上，温暖明亮可比温室。沙盘坐落在即将新建校区的平面图上，示意观众这是为中心花园规划的“提案”，也是展览所属的系列项目“看不见的花园”命名的由来。遵循开放式的创作理念，艺术家邀请来自文学、餐饮、景观设计等各领域的专家参加工作坊讨论，并于当天下午将提及的政治生态论点落实到具体的沙盘设计上。譬如，“生命之树”部分沿小径依次种植了苔藓、蕨类、裸子和被子植物，这条遵循植物进化规律的道路由生态学家张敏华构想；花园中心的圆形山丘上，四个拇指大的动物模型东南西北各据一方，面面相觑——这场“万物会议”则来自郑波本人的提议，以拉图尔式的视角将自然的统治权归还生灵万物。
在展厅的另一边，观众可以弯腰通过一个低矮的门洞，迈入与妮基·圣法勒（Niki de Saint Phalle）的人型建筑《她》（Hon，1966）异曲同工的影院“巢穴”——艺术家使空间从逻辑上遵循《道德经》开篇首句之“道”，为即将发生的故事情境蒙上一层原始与“前社会化”的色彩。屏幕上，在台湾某处遍布蕨类植物的森林里，依次上演着一个赤身裸体的年轻男人（演员均来自台湾当地同志群体）缓慢爱抚植物；两个男孩借植物作为中间信物，相互喂食；以及一群男孩呈一字排开，分别和面前的植物摩挲交流的画面。漆黑的环境中，暗示情色的喘息声被无限放大。从始至终，演员的视线并未与观众过发生交集，使整个观看过程更像是在窥视。画面让人联想到艺术影史上对酷儿群体的观看之道，尤其是着眼于口食欢愉的特写镜头。无论变装后的马里奥·蒙特兹（Mario Montez）缓慢剥食香蕉的场景，还是安迪·沃霍尔拆开包装吃汉堡的样子——疏离、异化又自恋的咽食动作成了一个有关吞噬/消费的隐喻。是我们在吃东西，还是东西在占据、定义着我们的身体？从郑波选择在展厅一隅书写记录自己与“一枝黄花”（墙上张贴着其手绘肖像）的交往方式，并在三个月的展期内每天不重样地更新来看（第一天：察之；第二天：近之），与他者的相处之道远比传统想象中要多样无序。
“严肃游戏”展览现场，2019.
展览“严肃游戏”借哈伦·法罗基的系列作品标题为名，力图探索游戏与战争、虚拟技术和权力机制的关系。陆明龙的作品《2065》（2018）以独立的空间呈现，电子竞技在其建构的虚拟未来世界里成为“全球发展速度最快的行业”；与此同时，同名电子竞技游戏排名对战的系统被佩恩恩挪用至作品《天梯系统》（2019），三频录像一刻不停的监控着各类电竞游戏中的所有职业玩家。这与同展厅的乔恩·拉夫曼作品《荣誉密码》（2011）形成互文，其所谓的“荣誉”与“卓越”化为《天梯系统》满屏闪烁的光标与图表，一如真实的沙场，死去或活着不过一个身影。如场刊中佩恩恩的文字所写，“集监控-排名-选拔-奖励-惩罚于一体的24小时实时更新的人才调控系统”，实现了福柯所言的普遍化监视，也成功改变了权力-知识机制支配与控制身体的方式。而这一切也成为《荣誉密码》的悲剧式背景，拉夫曼通过整合“街头霸王”传奇玩家的回忆、唐人街游戏厅常客的记忆与游戏自身的经典截图，将观者置入真实、虚拟与想象的蒙太奇中。
在现实战争中，“真实”则以一种更为复杂的方式存在：展览中有三组艺术家将虚拟游戏再现为关于战争的记忆。陆浩明、彼得·尼尔森和阿莱克斯·马伊思的《自动保存：城门棱堡》（2018）与马修·切拉比尼的《阿富汗战争日记》（2010）都是将战争的数据转换进游戏（“反恐精英”），并让玩家们通过游戏参与到历史与现实的动态进程中；肯特·希里的《重回二战》（2009）通过游戏引擎重现二战中的战地摄影，他的另一个项目《DoD（胜利之日战争新闻学）》（2009-2012）则是以第一人称摄影（而非第一人称射击）的方式，将在游戏中虚拟拍摄的“战地照”与罗伯特·卡帕因后期处理失误而显得模糊的经典摄影并置。历史记录的失误与虚拟世界的仿真让“真实”的概念也同样失焦在画面中。
法罗基的严肃游戏主要指涉“战争游戏”，是关于游戏与战争这对古典关系的现代演绎；同时也更关注游戏的“虚拟现实”技术，并思考沉浸式的虚拟环境如何通过游戏侵染现实。而在展览中，除了上述提到与战争直接有关的作品，一部分展品偏向观看经验的思考，另一部分则更关乎游戏产业链的权力监控，对严肃游戏的讨论仍缺乏多元层次。一些艺术家曾创作过更为贴近中国语境的作品：如李燎与“英雄联盟”职业玩家合作的表演作品、陈轴将游戏世界与现实并置的影像，或是曹斐林科等针对“第二人生”创作的作品，然而这样的作品不在策展选择中。
电影《盗梦空间》以一个旋转陀螺作为开放式结尾，其成为区分梦与现实的图腾。在这个展览中，区分虚拟与现实的图腾成了影子，吴其育与法罗基都提到了“影子”——在Google 街景360度摄影的东沙岛礁环景中，镜头正下方是一个幽灵般的影子；而美军治疗PTSD的VR软件则不提供影子，影子的“无”成为识别清醒梦的标记、半梦半醒的证据。法罗基在文章《严肃游戏》的最后问道：“我们需要影子以追回记忆吗？梦里是否有影子？”对影子的疑问，成为他对虚拟现实、梦与现实的疑问。然而，这个问题可能问错了，就像我们问陀螺会不会倒时一样错了。影子可能是因为预算有限而没有被设计在游戏中，也可能是为了保证游戏运行速度而牺牲掉的真实性，甚至是造景者故意设置的破绽。当人们在虚拟游戏与现实、梦与清醒之间无限穿行，电子风景中“被动了手脚”的影子如同陀螺一般将丧失坐标，它们象征着因“过度连接”而深度感染的现实，一个始终让人狐疑着是虚拟还是现实的半梦半醒状态。
石上纯也，“蛇形画廊展亭”模型（局部），2019，展览现场.
“石上纯也：自由建筑”为上海当代艺术博物馆七楼的展厅带来了另一种“free”（自由）的面貌：原本空阔高挑的大展厅被加建的展墙精心分割成大小各异数个房间，每个房间的比例精确地匹配着这位日本建筑师不同的项目。从石上纯也在东京艺术大学以光与暗为主题的毕业设计开始，他的作品就在挑战建筑所能达到的极限状态，比如神奈川工科大学KAIT工房中300多根纤细的钢柱，由40栋拆移的旧屋组成的老人之家，结构如同丛林一般的莫斯科工艺博物馆公园等。这种极限同样意味着建筑界限的模糊，建筑可以是如大理石宅那样巨石林立的地貌，可以是云朵花园那样乖巧可人的隔断，可以是平和之家那样漂浮不定的景观，甚至可以像水庭那样重构自然。石上纯也的作品在很大程度上挑战了现代建筑中关于人工/自然，室内/室外，性能/环境的既定印象，在结构工程师的共同介入下，呈现出极为个人化的设计语言与无拘无束的设计结果。也正如石上在多次采访中回答的那样，他不会预设任何一个项目的结果，而是希望通过漫长的、不断的推敲得到超出想象的结果，他认为在一个有着无数方向性的世界里，探索建筑自由的存在方式才是当代建筑师的作用。
回到展览本身，展厅的设置尽可能地满足了这些作品在展示方式上的极致，用超长的墙体展示一幅超长的建筑剖面，或用通高的空间罗列数百棵树木的剪影，对尺度惊人的模型也毫不吝啬展示空间，模型和图纸无论从形式到内容都在竭力渲染着作品在创作与表达上的自由。这其中细致而海量的细节描绘构成了石上纯也作品中最具有代表性的再现方式，也是他独有的、讨人喜欢的复数美学，背后投入的劳动力与时间难以估量。石上纯也的作品是充满想象力的，也正是这种多少偏离了正统建筑学的想象力令他在同代的建筑师中显得独树一帜，获得包括威尼斯建筑双年展等主流的肯定。2019年，他成为海德公园蛇形画廊展亭的设计者，也是历年来获此殊荣的最年轻的建筑师之一。
然而，在蛇形画廊这片由61吨板岩和106根细柱组成的“森林”背后，还有另一场有关“free”（免费）的争论。几乎在蛇形画廊方案公布后不久，石上纯也建筑事务所严苛的实习要求也见诸网络，这其中包括连续8到12周、每周近80小时的工作强度和无薪实习制度。尽管无薪实习生制度在建筑行业尤其是明星事务所中并不鲜见，这样的条件仍然引起了极大反感，也令蛇形画廊发布了不得在本项目中使用无薪实习生的声明。石上纯也位列明星建筑师中的一员，这意味着他拥是所有作品的“超级作者”（hyper author），掌握着项目的绝对话语权，同时也决定了他对待劳动力的态度。“自由建筑”中呈现的不知疲倦的作品、表现手段与工作方式无疑是当下明星事务所的运作方式与矛盾的一个缩影。而这场“自由”背后的争论关乎创造与劳动力，关乎作者的身份与匿名的参与者们，也关乎与付出等值的认同与回报。
