这里的展览静悄悄

本次青年艺术家多媒体群展于情人节在苏州河畔低调地开幕了，一如展览的名称，他们不唬人，仅仅意在呈现一种状态，一些痕迹，一股情绪。参展艺术家多为80后，他们更关注日常物件、感性流露和过程本身。

倪有鱼的装置作品《夜园》和《帝国大厦》以游戏的方式呈现艺术家对世界的思考。比例的置换，遂获得了看待现实一种新的眼光。古人以微缩山水写心中之境，而今日之山河反倒成了仅供观赏的客体，如同玻璃盒内的园林盆景与人心可望而不可及。

西普里安•加亚尔（Cyprien Gaillard)

西普里安•加亚尔（Cyprien Gaillard）的录像《Desniansky Raion》（2007）开篇就是贝尔格莱德一片八十年代修建的住宅区。镜头里的建筑——两幢稍显不对称的塔楼中间部分由一座天桥连接，顶部是一个圆形的眺望塔——突兀地占满了整个屏幕，仿佛是引导观众走进作品的一个入口。然而，作为一种建筑上的象形文字，画面同时反映了某个特殊的历史时刻和社会背景，这种陈旧的未来主义风格让人想起伯恩•贝歇夫妇（Bernd

隐藏的宝库：1958年到1965年的绘画

二十世纪五十年代末期，绘画赢得了其历史上最伟大的胜利，在各种大型展览和巡展上被指定为表现主观和历史体验的通用语言。但没过多久，绘画存在的权利本身都从根本上受到怀疑。偶发艺术（Happenings）和波普艺术（Pop art）大大削弱了绘画的实力。六十年代中期，极简主义戒备森严的统治期间，绘画更是被艺术批评家完全搁置。从那以后，画家和绘画艺术的推崇者就不断反思为什么他们所选的媒介日渐式微，在高级理论话语中遭到冷遇。Yve-Alain

伦敦现场

“一点生态再加一点灾难，要团结社会各阶层，没什么比这更有效了。”这一尖刻观点——也是马丁·贝克（Martin Beck）今秋在南伦敦非营利艺术空间Gasworks个展“座谈2”的副标题——在冰盖和市场同时消融的今天尤显及时。但是实际上，这句话是先知先觉的让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）四十年前在《环境迫害》（《The

林一林：目标

英雄与历史往往和艺术家们的思维联系的异常紧密，那些发生于“曾经”的真真假假总会不断引起人们的注意。在林一林个展《目标》的展厅中，常年占据偶像神坛的毛泽东在雕塑作品《目标》中举枪向空气中瞄准，茫茫展厅一片黑暗，配上两个录像作品同时放映时发出的音效，竟然显得有一点诡异。在另一个展厅的油画作品《两个战士》中，毛又一次出现在了以镜像方式呈现的“历史的拐点”里。两个影像作品，无论是《8分钟》里的纳斯达克和巨幅政治新闻，还是《光荣的和伟大的》中昂首阔步的“巨人”和欢呼着的人群，无一不令人于起初的冷笑之余当真泛起一些冷汗。

符号学水墨2008第一回

随着年终将近，如果回顾过去的一年，人们发现艺术热闹非凡，带来了无穷的话题和讨论，引起各种力量介入艺术，人们对艺术的期待也跟着全球经济的变化不断漂浮。虽然风气转冷，但仍然有一批关心、关注、创作水墨的人举办了一个以水墨为题的群展。展览不大，有九个艺术家参加，但他们的艺术追求反映了他们的思考，反映了在多样化的艺术当代，水墨如何展示自身潜力的一种努力。

莫愁：邱志杰近作展

对于观众来说，任何试图从纯形式角度去解读邱志杰作品的努力都是苍白的。邱志杰始终将他的作品置于庞大的社会学和文化学链条中，各种艺术形式都可以作为深入研究社会的语言。

此次在前波画廊展出的巨大装置《莫愁》正是邱志杰对于南京、尤其是南京长江大桥研究计划的一部分。邱志杰从2007年开始关注南京长江大桥与当地高发的自杀率之间的关系，并进行了一系列调研。与南京长江大桥相类似，作为南京另一个标志性符号的莫愁湖，其得名却来源于在此自尽的一个姑娘，这两个遐迩闻名的城市象征都与生命有着千丝万缕的联系。

《广告狂人》

唐·德雷柏坐在巴黎玛黑区神殿街（rue du Temple）公寓的三楼。时间是1971年冬，他在巴黎的第四个年头。在他的第三个黑人情人——哥伦比亚大学英语教授慕德拒绝跟他一道飞往巴黎之后，他独自一人登上了飞机。去写作，当然。他的处女作《孤独》讲述了一个小男孩儿在宾夕法尼亚州一家农场上的童年故事，他周围的成年人个个都是“活生生的噩梦，而且你永远没法从噩梦中醒来”——

2008年皮埃尔·于贝尔奖提名展

皮埃尔·于贝尔奖的目的在于资助中国美术学院新媒体系，此次展览包括该系十位学生的优秀作品，涵盖了影像、装置、综合材料等多种媒介。新媒体不止于媒介的创新，获得本次提名的年轻艺术家将注意力集中在对人性、欲望以及人与周遭环境相互关系的探寻，而没有仅仅停留在形式上的求新求异。

李富春的作品利用人类骨灰作为创作材料，当直视这些灰烬时，人们从主动的

OMA/AMO艾尔米塔什项目

在城市品牌建设成为必需的今天，法兰克·盖瑞和扎哈·哈迪德这样的建筑师肯定得加班加点。无数城市和文化机构正在重新考虑如何在全球版图上留下自己的印记——建筑师和策展人也正在用他们原创（或不那么原创）的营销理念满足这种需求。赫尔佐格&德梅隆建筑事务所在伦敦泰特现代艺术馆的扩建工程，古根海姆和阿布扎比的卢浮宫，例子比比皆是——所有这些机构都坚信，前进的唯一途径就是大刀阔斧地修改它们的空间构造，以传达一个简单的讯息：我们在这儿，我们是新的！

蔡国强：我想要相信

蔡国强回顾展所提供的丰富资料（创作作品、收藏的作品以及文献），清晰地呈现了他和西方当代艺术的权力系统，以及和国内文化权力系统三者相互作用的关系。构成蔡国强二十多年来创作的也正是这样一个三方角力同时又三方合力的变动过程。

这次展览是古根海姆的全球巡回展览项目之一，从

李明个展：日记

个展取名“日记”，意在以个人视角记述所见所闻、所思所想。日记的私密性使得艺术家更随心随性，不受规矩之羁绊。然而，日记的公诸于众暴露了创作者的复杂心态，正如李明所说，“他（她）担心有朝一日日记被别人偷窥或本身他（她）就希望日记要被人偷窥”。在这种自相矛盾的心思下，日记形式就少了原本的率真，而多了丝伪装。

“日记”突破了传统的纸本媒介，采

第五十五届卡耐基国际艺术展

卡耐基国际艺术展是北美历史最悠久的当代艺术展——在世界范围内仅次于威尼斯双年展——因此，举办到第五十五届，展览规模和持续时间上表现出一定野心似乎理所应当。今年的展览“火星生命”几乎占据了整个匹兹堡卡耐基艺术博物馆，而且持续时间长达八个月，撤展定在2009年一月。但是，规模大和持续时间长本身并不是值得称道的优点，实际上在这里它们可能会更加凸显大型展览中常被批评家诟病的各种问题，特别是越来越多的同类大展都趋向采用无所不包，全球主义，甚至“异时性”的策略。一个大主题下收入四十名艺术家，即使最勇敢的观众也会觉得太多了；很多艺术家的参展毫无悬念（Doug

我们的未来：尤伦斯基金会收藏展

这场大手笔的新展览所传达的信息多少让人感觉有些“模糊”和不知所措。“我们的未来——尤伦斯基金会收藏展”和此前UCCA所举办的各个展览一样，除去由于某些原因所带来的争议，整个展览从作品的选择到展厅的设计与布局，都让人领略到一种严谨的风格。

这场展览最不缺乏的就是大牌艺术家以及他们的代表作品。从展览海报上印制的蔡国强、方力钧、谷文达、邱志

惠特尼双年展

Amy Granat和Drew Heitzler在2008年惠特尼双年展上的参展作品，是两人于2007年完成的一部以歌德的书信体小说《少年维特的烦恼》（The Sorrows of Young Werther）命名的双屏电影T.S.O.Y.W.。片中，一个摩托车手从Robert Smithson在大盐湖畔建造的“螺旋形防波堤”（Spiral

奥拉维尔·埃利亚松

大多数个展都无需解释举办的原因和过程。它们的策展逻辑似乎都不可避免地符合某种确定的类型描述：中期回顾展，全面回顾展，某一类型或主题的专题展。那为什么“慢慢来：奥拉维尔·埃利亚松个展”很难被归入现存的某种展览类型呢？毫无疑问，这场最初在旧金山现代艺术博物馆（SF MoMA）举办，由策展人Madeleine

纽约客

彼得·舍达尔（Peter Schjeldahl）的新书《让我们看看：纽约客艺评集》（Let’s See: Writings on Art from the New Yorker, Thames & Hudson, 2008）刚刚出版。作家黛博拉·所罗门（Deborah Solomon）与这位纽约艺术评论家——2008克拉克艺术评论奖得主——共同探讨在不同时期不同地点艺术评论的任务。

洛可可

1720年左右，法国艺术家让- 安托万·华托（Jean-Antoine

学习曲线：德国的激进艺术与教育

1967年6月22日下午，约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）在杜塞尔多夫艺术学院召开了一场非同寻常的新闻发布会，宣布德国学生党（DSP）成立。就在20天前，一名警察在反对伊朗沙阿访问柏林的游行中杀害了学生本诺·奥内索格（Benno

新兴市场:当代艺术博览会的诞生

如今当代艺术博览会的数量成倍增长，每个都拼命求新求变，也许可以说艺博会的起源——至少在大西洋的这一边——已经被人们扔进历史的垃圾桶。无论好坏，目前我们如此熟悉的当代艺术博览会究竟诞生于何时何地呢？不是迈阿密，不在纽约，甚至也不在巴塞尔，而是德国科隆。1967年9月13日科隆艺术博览会（KUNSTMARKT