展评 CRITICS’ PICKS 2022.08.02

范尼·吉奎尔

在范尼·吉奎尔（Fanny Gicquel）个展“现在，随后”的表演现场，一面从天花板垂至地面的巨大帆布将本来就不大的展厅切割成“工作空间”与“后台”两部分，对应入神与出神的两种状态。排练期间，表演者通过与身在法国的艺术家视频连线，开始学习如何穿梭于这两个空间之间。他们了解和尝试操演墙上那些以“五行”系统为原型、可以佩戴的金属小雕塑，在肥皂制成的绘画表面摩擦留下痕迹，或是通过器官或骨架形状的玻璃容器交流和呼吸。工作空间中静止的物件如同零散乐谱一样被缓慢地演奏出来。这些物件，既抽象又具象。例如那些玻璃容器在没有被“激活”时，显示出一种身体的缺席；在有人佩戴时，又如同刑具，让表演者的某些身体器官凸显出来，也让我们意识到容器本身脆弱的物质性，唤起异常的关照感。表演者有时也会选择放弃“激活”物件的任务，只是躺在地上、靠在墙边、拉伸折叠自己的身体，延展出不同的姿势，直至疲惫，而最终停止，或是回到后台。每次休息和准备进入工作，表演者的身体和情绪都牵引着制作与撤销之间此消彼长的关系。

不过，在这个展览大部分时间里，表演者是不在场的。画廊更像是一个放置物件的备用空间，不同的材料在闲置的状态中丧失了等级的区分。散落空间各处的物件可以被看作表演留下的痕迹，驱赶了一部分传统意义上的艺术凝视活动所带来的局促。就像那些由石蜡制成、包裹着各种无机或有机物的小球指向了一种潜在的行动；或是那些手工制作的海绵垫子提供了一种支撑的选项。这些闲置物件共同构成了勾连情感与物质的空间，它们可以是启动的对象，也可以是幻想的契机。

展评 CRITICS’ PICKS 2019.09.19

伊冯娜·雷纳与文慧

艺术家伊冯娜·雷纳（Yvonne Rainer）与文慧之间对话有太多种绘制方式，例如，美国60年代和中国90年代之间社会文化空间的平行比较：流行文化和大众传媒的发达导致日常生活景观化；更广义上的技术加速发展引发普遍焦虑等等。

在这样的背景下，雷纳选择寻求创作媒介的复杂性以及政治表达的突破。此次展览在一定程度上追溯了她如何从60年代中期开始在现场舞蹈中融入影像元素，以及到70年代彻底放弃编舞、投身电影创作后在影像实验上所做的尝试。例如，1966年在纽约贾德森教堂首次上演的《三重奏A》（Trio A）于1968年重演时加入了若干短片放映，其中就包括被称作“脚电影”（foot film）的短片，也就是后来的影片《排球》（Volleyball, 1967）。而她的第一部长篇电影《演员生活》（Lives of Performers，1971）则通过三角关系的剧情将表演的拍摄、排练、观众和现场全部作为影像素材，创建了多个重叠的舞台和充满不稳定性的叙事结构。雷纳后来执导的实验电影尽管考察对象覆盖政治权力、恐怖主义、女同性恋性行为和乳腺癌等多个主题，但都试图将“间离”等剧场的叙事技巧、政治表达的潜意识编码带入影像实践。

文慧在

展评 CRITICS’ PICKS 2018.10.25

睡眠复仇，梦见生命

这个体量可以被一个标准行李箱容纳的展览是露丝·诺阿克（Ruth Noack）的一个长期巡展项目，延续了这位文献展（Documenta 12，2007）策展人一贯对艺术创造和展览制作之间边界的探讨。诺阿克对于睡眠的关注起始于10多年前，面对二十一世纪无限蔓延的24/7小时资本主义，睡眠可以成为某种反抗的力量，同时也可能是修复社区、政治和日常生活的表达创伤的最后空间，睡眠的激进传统无论是在毕沙罗（Camille Pissarro）的绘画中还是在当代的新闻报道中（比如上班时间在厕所偷着睡觉的企业职工）都有迹可循。

由于胡同空间的限制，展览所需要的睡眠/反抗空间略显局促，除了一个床结构的影像装置（特里莎·迪丝特尔伯格，《我不会带着电脑上床》，2018）、晾晒在院子里的枕罩（里隆·图尔·卡斯帕，《用断断续续的睡眠的话来说》，2018）以及娜布其的门帘（《1，2，3，4，5，6……》，2018），大部分作品都以极为朴素的形式呈现，此外，诺阿克利用投影亲手抄写在墙上的关于睡眠的语句成为贯穿整个展场的视觉元素。很多作品都像是从艺术家笔记本里撕下来的片段，是这些艺术家在系统创作中的小憩，作为单独的作品似乎并不足以让人印象深刻。相较而言，展览中所谓“文献”的部分（那些没有实体空间展示的作品）成为了展览情景体验的着力点。作为策展人的诺阿克会应观众要求，到后台的文献架上找出用薄荷色盒子包装好的作品，再拿到在展厅中，仪式性地展现给观众，同时热情洋溢地讲解这位艺术家的实践及其相关的“睡眠”作品。在这种具有社交性的沟通中，艺术家的思考如同礼物一般，通过策展人的演说，被赠与观众。可以说，诺阿克的在场构成了展览操演性（performativity）的核心。当然，也许和所有作品一样，所有展览都具有操演性，但这种操演性并非是为了帮助观众理解作品，而是借助其行为特征在展览经验的构造中生成一种新的维度。策展人的言说也不是意义传达的载体，而是一种建立展览本身与观众之间微妙关系的媒介。相较于曾被设想为一个致力于培养我们与物体复杂关系的空间而言，展览今天提出的审美体验不再与作品相关，而是与其自身有关，是一种不断的结构和话语的调整。

采访 INTERVIEWS 2017.09.10

BAM

Ballistic Architecture Machine (BAM) 是一家位于北京和纽约的综合领域设计工作室。最近他们在Tabula Rasa画廊开幕的展览“愚蠢的十年”，以文化和情感为背景来还原工作室在过去十年里完成的完整项目。在本文中，BAM的创建人之一雅各布·施瓦茨·沃克（Jacob Schwartz Walker）就景观设计中内部矛盾和现代主义理念之间的辩证关系，以及景观在当代城市建设中的社会性功能展开了他的思考。

纵观历史上的不同时期，景观作为非常有趣的介质一直徘徊于自然与人造两者之间。传统艺术几乎被纯粹定义为由人类创造的。回顾艺术史的谱系，似乎直到最近，由自然创造的艺术这一想法才逐渐进入讨论，比如埃利亚松放置在广场上的融化冰山，或者是赫斯特“从海底打捞出来”的长满珊瑚、藤壶，和各种形式海洋生物的物品。即便在现当代艺术之外的领域，我们也可以找到更多实例来证明，控制自然被认为是一种艺术形式，比如盆景。有趣的是，这个例子也清楚地与景观的想法有契合。

不过，这种以人造特性来定义艺术的做法是矛盾的。艺术本质上是一种被构建的观念，如果我们把景观也看成一种被构建的东西，那么就等于打开了一扇景观被视为艺术的大门。然而，如果认为景观的核心不在于人造，而在于自然特性的话，就等于关闭了前面所说的大门。这两个极端是景观设计实践中固有的矛盾。景观内部固有的这种冲突也使它与时间线、艺术或建筑保持了一定距离。现代主义在建筑和艺术中的意义并不完全重合，在景观设计中也一样。现代主义意味着线性时间线，前现代、现代、后现代、当代，在时间上有一个确定的位置，主要是接近工业化的兴起。而在风景园林中，时间段的定义更多的是关于如何建造一个景观的特定文化的争论。

展评 CRITICS’ PICKS 2017.04.19

李亭葳：“感觉好不好”

“感觉好不好？” 这个有些怀旧色彩的问句让人不禁陷入尴尬之中，似乎暗示了在过渡强调情绪（mood）之后，我们所面对的难以启齿、挥之不去的无聊。比如《我今天吃了什么》（2016）那22个来自YouTube的网络视频中，近乎神经质的女人们不厌其烦的介绍、示范、表演如何吃得健康与如何拥有一种亢奋积极的生活；或者《更好，更强》（2016）中更为直接、冰冷的广告风格，以DIS美学拍摄的能量棒等代餐食品。是的，这些食物以及他们的消费者看起来真的让人难以忍受，然而，他们所代表和许愿的不仅仅是现代生活中无所不在的常识——一种可被命名为《你可以的》 (2016)的成功学，即通过健美训练营和节制饮食而铸就优美的身体，同时这也延伸到五花八门的挑战身体与生命极限等行为背后所隐含的对于权利意志（will to power）的追求。

这种关注继承了尼采针对身体受困于生产性劳作和机器性工具的批判，同时指向了一个更为重要的关于人的集体性存在的议题：如何摆脱为了存在而挣扎（struggle for existence）的命运，以及存在自身来自时间的难以逃脱的无聊。相对的，由四个章节组成的影像作品《你可以很快乐》（2016）则采取了禁欲主义的主题，编辑、重组了网络流行的冥想训练、音波视听等素材。作品在模仿鸡汤文化的叙事的同时，变向的展现了那些试图洗涮和平抚焦虑心灵的劝道的做作。

实际上，艺术家自始至终并没有真正

采访 INTERVIEWS 2016.11.27

王拓

现居纽约、北京两地的艺术家王拓往往在其影像剧场作品中编织多重叙事结构。最近他在北京泰康空间“日光亭”项目中的展览“失忆事典”便围绕历史、记忆和文献搭建了一个包括影像、绘画、装置在内的复合空间。本文中，艺术家详述了展览的整体构想，以及一直以来的创作线索。2017年4月，王拓还将在北京空白空间举办个展。

泰康的项目是基于我在从2014年开始关于美国作家赛珍珠（Pearl S.Buck）的研究中意外发现的一个小插曲。我当时对她那些被拍成电影的小说感兴趣，比如《大地》、《龙种》。在查看相关资料时，我发现她在1969年写过一本有关文革家庭悲剧的小说《梁太太的三个女儿》。当时这是本禁书，即使到现在，大陆仍然没有任何相关资料，也从未有过译本。所以，当我们回顾这段历史的时候，有一部分文献是真空的，几乎没有痕迹，当我们试图探访的时候，也没有任何入口可以介入。

展览中的影像“奠飨赋”就是以这个小说为背景创作的。我设计了两个人物：一个是一直沉默着做饭的女儿，其实是在进行一个招魂仪式；一个是小说中的主角梁太太。我借助翻译软件把这本英文小说直接翻译成中文，所以你听到的很多语言都是错乱的，但整体上还是会对叙事有个印象。语言之间那种节奏感其实就像朦胧诗。用这种直接翻译的方式去阅读一段被禁的文献时，似乎可以回到那个年代的阅读方式。翻译之后我把里面的时代细节全都去掉了，你得不到任何具体的关于文革的信息，而全是结构式叙述，就是一个人在以第三人称讲述一出混沌的悲剧，娓娓道来如同她自己的人生经历。影片最后，当两代人终于共处在一个物理空间时，也没法真正接触到彼此。

展评 CRITICS’ PICKS 2016.09.18

王兴伟：荣与耻

在王兴伟最新个展“荣与耻”的“荣耀”部分，著名的抗日人物白求恩如圣徒般被置于怪诞、身体涌动的画面中心，他疯狂的面孔从周遭受伤的士兵、老年妇女和蓝天白云的风景中脱离出来，如同孤独的拓荒者。这位多年来被历史叙事不断建构的英雄形象从未显得如此陌生，他狰狞、固执地治疗伤员，与疯子相去无几。而济公、抗日战士小何同志进一步拓展了王兴伟对崇高化身的探究，二者超过真人的体量加强了其近乎固执的天真特质，如同塔罗牌的愚人（寓意为疯人、乞丐和僵局）一样荒诞不经。相对于“荣耀”，展览的“耻辱”部分致力于对于反面人物的描绘，再现了二战时期鬼子、汉奸等滑稽可笑的场景。艺术家对“不耻”形象兴师动众的关注可以理解为个人政治的诉求——端不上台面的内容依然可以成就绘画的时刻。在绘画语言上，王兴伟弱化了以往对光影关系的强调，通过更为平面的结构突出色彩的表达，而挥洒的巴洛克式线条将画面的整体感提升至感官的饱和。值得注意的是，每幅作品都配有书法写成的打油诗，这些过于直白、“傻乎乎”的文字在反转了理想主义表达、卸却了题材的历史负担的同时，也在暗示绘画创作所面对的卑微与不可满足的要求。

王兴伟混合了多重风格的纪念碑式绘画试图发起一次当代性事件，从而提出如何通过绘画语言来重建对现实的想象与认知问题。艺术家的创作意在超越今天过剩的个人主义和流行的中产阶级趣味，并剔除对于民主的做作标榜或普世价值的执迷。展览多重的辩证关系中不仅仅包括了题目中荣与耻题材的对立，同样暗藏了绘画介于真实和再现之间不断自我塑造的有机过程，以及一个画家在现实的多重性和绘画的真实性之间的转化。从这一角度出发，展览直白、大胆的凸显对立也许恰是王兴伟面对今天意义不断被迅速消解的现实的回应。

展评 CRITICS’ PICKS 2016.04.15

梁硕：无隐禅院

“无隐禅院”是清代散文中记载的一个破败的寺庙。梁硕在2016年发布的同名作品则是他对这个寺庙大胆的、美学化的再现。由于文中描述的原址在现实中没有保存下任何关于寺庙的遗迹，艺术家可以在他创作的版本中尽情发挥其精致的、细节化的想象力。观众进入展厅后马上映入眼帘的是一组类似于树木的植被装置。它们遍布整个展厅，为游客开辟行走的通道。在设计这个白色的立方体空间时，梁硕有意地营造出粗糙而即兴的效果。他所用的材料大多是画廊往期展览所剩下的废品，或是他自己手中现有的库存。通过就地取材的创作方式，这件具有雕塑性的装置强行地为观众制定了游览线路，像镜头一样将游客的注意力引导到如画的风景中。木质的包装箱被堆砌成山间小道的样子；由纸板做成的石头被嵌入钢筋竹林中；天花板上布满的小洞则透过暗光形成一片银河。在经历了一系列异想天开的辗转交汇后，观众可抵达太湖对面的山顶，远眺由满地白色塑料泡沫组成的湖面。

中国飞速变化的社会总为我们带来新的困难，不断挑战我们对现实的理解能力和在其中自由行动的能力。梁硕对回收材料的探索可以被理解成一个对政治的表态。这种态度集中体现于材料的废弃性与布展的精致性之间一触即发的矛盾。同时，他也在试图激发人们对人造环境的整体反思。

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许梦辰

展评 CRITICS’ PICKS 2016.01.06

王芮：SEE YOU

“这少女并不是青春永驻；更多的时候，她甚至不属于女性。她的身影是一个社会分崩离析的总和。”（Tiqqun，《少女理论》）

若说岛屿是一个孤立、乌托邦的形象，那么海滩则是不断被雕塑和社会化的场域。正如A307公寓中王芮“SEE YOU”个展现场，铺满柔软的“沙滩” ，充满了身体和凝视的痕迹。在王芮最新的录像作品《lovelynightfall》（2015）中，一名身着白色网球短服的性感少女在扁平的海滩画面——是的，就是那些触手可及的风光桌面——前摆出各种为人熟知的模特姿势。她时而撩拨健康发亮的短发，时而微微岔开双腿，前后慢步。她的眼神如同American Apparel的软色情广告一样，永远凝视着镜头。她健康的身体呼应着身后完美、虚构的风景，被投影在有风拂过的白色窗帘上，在催人入睡的音乐中，偶尔被扭曲或搅乱。

与现实主义的最后一击《世界的起源》（1896）不同，这少女的形象不再承担任何震动感知的责任，她甚至可以是库尔贝反对的19世纪学院派绘画中完美光滑女性形象的再世。在此，王芮的“See You”正是对于今天崇尚青春和美丽高于一切，进而在现实中不断被深度殖民的女性身体的描述。库尔贝当年那浓烈、甚至粗暴的性欲化的女性形象在今天早已成为普遍现实，日益壮大的色情产业就是再好不过的例子。而“See

采访 INTERVIEWS 2015.10.13

刘张铂泷

艺术家刘张铂泷毕业于纽约视觉艺术学院，目前工作生活在纽约。他的“科学恋物癖博物馆”(Museum of Science Fetish)项目开始于2014年，先后在纽约视觉艺术学院、布鲁克林的非盈利性空间展出了不同的版本，并于近期在北京琨廷艺术实验计划进行了第三次展出（与张思锐共同策划）。这个伪博物馆不仅包括艺术家执迷的“失败科学实验”的馆藏，还在风格上体现了当代博物馆的恋物癖属性。在这篇访谈中，艺术家探讨了关于当代艺术与恋物癖之间的关系，以及博物馆如何重新获得公众等问题。

这个项目大概是从2014年的2月份开始进行的，最初的起因是在一个佛罗伦萨的科学博物馆的网站上看到了他们收藏的一根伽利略的手指，然后在另外一个牛津的科学博物馆上看到了他们收藏的一块爱因斯坦曾经写过的黑板。当时看到的想法是，为什么要将科学家身体的一部分或曾经使用过的物品像宗教圣物一样保存下来供人瞻仰？科学精神本身是一种理性务实的精神，这样的收藏体现出的却是一种对科学的恋物癖。除此以外，另一个我关注到的现象是人们在对话和写作中对科学术语的使用也越来越频繁，一定程度上可以说这些词汇帮助人们表达了一些特殊的感受或者想法，但对这些词汇的使用同样表现出人们对于科学的某种迷恋。而且这种迷恋已经不再是对身体（物体）的迷恋，对概念（词汇）的迷恋成为了现今这个时代的恋物癖。这两点可以说是做科学恋物癖博物馆这个项目的起因。

这个博

采访 INTERVIEWS 2015.09.01

郭煕、张健伶

由艺术家郭煕与策展人张健伶共同发起并实施的项目《大航海》刚刚在上海香格纳画廊进行了发布活动，展览预期将于年底开放，在不久后的西岸艺术与设计博览会想象力学实验室的展位上也会呈现部分作品。在这个“野心勃勃”的项目中，两人试图通过环球航行的形式，利用各种形式创造与文本罗织，营建起某种介于虚构与历史间的复杂叙事体验。在这篇访谈中，他们为我们介绍了该项目的缘起、背景以及实践中的各种具体案例。

《大航海》项目的契机是去年我们在“太平广记”展览期间的一些讨论，而郭熙近期的创作计划是和大海和蓝色有关的。当时研究了一些关于大海的话题，比如“在海中消失的身体”，后来成为《大航海》中的核心。其中两个重要的人物，一是亚瑟·克拉凡（Arthur Cravan），他有着多种身份，诗人、拳击手、造假者、王尔德的侄子、无自我的“自我鼓吹者”、达达式的煽动者、自我生命的真正作者。他声称自己是“20个国家的公民”，战争期间伪造了一个又一个身份自如穿越欧洲的国界线如同隐形人一般，同时不断地重新发明自己，从身份与城市中逃离。他说“丑闻即是荣誉”，这个一拳未出便获得法国拳击冠军的寸头诗人用自编的杂志惹恼独立沙龙的艺术家，在杜尚小便池的首展现场公然挑衅观众……1918年，他驾船从墨西哥湾出发前往阿根廷与妻子（女诗人Mina Loy）相会，最后消失在了萨利纳克鲁岛。另一位是荷兰艺术家巴斯•简•阿德尔（Bas Jan

展评 CRITICS’ PICKS 2015.06.09

徐渠：友谊万岁万万岁

徐渠创作中贯穿的冷幽默和干涩是对看似风平浪静的现实背后隐藏的权力机制的敏锐批判，他经常借用自明之理（truism）重建叙述和揭示潜在意义的缺乏，从而锐化储蓄在日常生活中被忽略的人类意识。徐渠最新个展的题目“友谊万岁万万岁”（Intercourse）聪明地解释了“intercourse”这个英文词最基本的意思，即人之往来，通过几个看似不相关的情景组合重现了往来关系之中的角力。事实上这种关系在此被放大到人与他者之间的关系，包括艺术家对他的宠物龟的控制——他反复掀翻乌龟，从而破坏了动物生活的“习惯”（《习惯》，2014）；另一件录像作片《斑马》（2015）中，当屠夫一刀刀将黑马的皮毛剔除时，人与动物／自然之间的“友谊”也愈加分裂，这暴力、残忍（同时又极为虚弱）的制服过程不仅延续了艺术家对伤害经历的迷恋，同时暗示着某种共享的快感——intercourse更多情况下指性交。

在画廊尽头的一组装置作品《蝙蝠》（2014）中，徐渠将从去年夏天香港“占中”事件收集来的黄伞伞骨支撑着在两节铁柱之间，重现了泛民主派与暴力机器的抗衡关系，如果艺术家将伞骨作为唯一的支撑结构，会更大加深作品的张力，亦或者这种结构（制作）上的明显决策暗示了民主运动本身的脆弱性。相邻的一组四屏影像作品中《水流》（2015）的倒流完成了一种德勒兹式“时间－影像”（Time－image）所倡导的体验：超越运动本身的思考，通过打破影像中的时间、空间甚至是声音的平衡关系，重获多种意义的组合。不过，展览中作品的组合并没有完成对意义的再生产，

展评 CRITICS’ PICKS 2015.05.19

刘诗园：迷失出口

刘诗园最新的影像作品《迷失出口》集合了电影史中三十二个经典的场景，如《罗密欧与朱丽叶》中两人透过水族馆玻璃箱的对视，《钢琴课》里女主人公蒙住眼睛面向大海，以此堆积出两对情人相遇的故事。其中，每个角色都由两位长相相似的演员饰演，强调了一种故事的普遍性。陈词滥调的对白和演员近乎做作的表演并没有损坏原有的煽情效果，在作曲人克里斯·蒙朱普循序渐进的音乐气氛中，作品制造出一种近似升华的体验。

刘诗园正是通过浸泡式的叙述镜像地反射出今天被虚构的情感和体验。不过，她在作品中依然微弱地保留了艺术家（作者）的存在痕迹，在场景之间安插了来自西班牙、美国和丹麦的壮丽风光，这些雪山、海滩、旷野、宇宙苍穹的人工造景。讽刺的是，这些如同名信片一样的风景又一次地加深了我们并未真正体验过的情感。美国现代主义诗人华莱士·史蒂文斯曾经说过，“我们在生活在对地点的描述之中，而非地点本身。”名信片上的风景对我们体验自然的塑造，如同电影桥段对我们情感的培养。今天的体验完全是建立在符号化的图像系统之上，而刘诗园正是通过极致放大和美化这些图像来凸显其中缺少真实经验支持的本质。事实上，故事本身并不重要，我们遵循图像，即信息性的的拼凑本身就可以生成感动，甚至任何观看的逻辑和预设都不需要再奏效了。

本雅明在

展评 CRITICS’ PICKS 2015.04.22

铁木尔·斯琴：生物基因岩

互联网和海洋、大气的慢性污染一样，在缓慢降解人的技能。互联网普及带来的常规化劳动力大规模生产和广告文化的深度浸染，是否构成参与影响生物进化的因素？在《DIS》杂志的一篇文章中，德裔艺术家铁木尔·斯琴（Timur Si-Qin）强调了一种更为激进的生物进化理论——他认为生物的进程和文化共享着影响因子；经济和政治突发事件的相互作用促使图像的反复重现。诸如此类。

此次斯琴在个展中发布了“PEACE”（PEACE是他在展览“机械葬礼”上用以发表新作的“品牌”）的副牌“和致真”（Truth by Peace)。如果说之前PEACE戏仿了Abercrombie & Fitch的性感和永恒的青春主题，那TBP的灵感则更多来源于韩国嘻哈文化。在LED灯系统的背景光中，三张高清保真风格的广告照片展示了男女模特和一组兄弟情组照。同纽约下城潮牌Hood by Air一样，TBP在字面意义上完全是东拉西扯。然而，此般场面却是如此的寻常，就像是几年前洛杉矶大街小巷都立着的“K-pop K-shot”广告牌（《江南Style》当时红极一时），或是各大商场G层一进门的美容产品广告，讽刺地分享着一种普世的诱惑：去艺术性。艺术家在此正是利用这种超商业化的手段来庆祝艺术的无用和退位，熟练地利用这些所谓商品的拙劣感逃脱了画廊空间中的观看和对艺术的指代之物期待。

在《柏格森主义》一书中，德勒兹重新强调了“虚拟”的

采访 INTERVIEWS 2015.04.21

侯建呈

侯建呈是一名居住在安特卫普的台湾艺术家，现在根特皇家艺术学院攻读艺术学博士。他的小说三部曲《棕》、《绿》和《白》通过自传性的形式探讨个人和社会经验的相互作用以及虚构与现实之间的模糊的界限，其中《棕》在Be-Part艺术中心和APE出版社出版。今年春天，侯建呈在Ruimte Morguen和玛利亚酒店的小圣堂剧(Hotel Maria Kapel）举办了两个个展，在此为我们介绍他对自传、翻译的理解。

自传的形式为艺术家提供了一种创造世界的自由，即使有人这种方法相对容易。无论是真实的还是虚构的，艺术作品的自传性保持清晰的微观历史研究。在我的实践中，我使用的自传的形式以反映社会问题，如身份、性别、性取向等等。我相信我遇到的社会问题并非仅限于个人。因此，作为一个艺术家，我将其翻译成文字或视觉作品来形成一种公众性。我的自传体性作品是一个更大、更普遍的集体（自）传记。

我在2004年来到根特皇家艺术学院（KASK）花了五年的时间完成了我的时装设计学士和自由艺术硕士。自2011年以来，我一直在根特大学修艺术博士学位。为此，我在创作一个小说三部曲：《棕》、《绿》和《白》。《棕》已经在去年发表的，现在我正在创作《绿》。人们不时问我，我的时装教育对我的创作是否有影响，我答案永远是肯定的。我相信任何经验，即使只是一个细微的部分。在学习服装此之前，我在家乡在台湾的国立高雄研究所学习了五年的化学工程技术，工程师的思维方式对于我的艺术实践仍然有非常重要的贡献。

展评 CRITICS’ PICKS 2015.03.26

曾宏个展

当面对图像的时候，我们经常需要承担某种涉及艺术史的繁重理论负担。如何进入曾宏的作品在此刻成为了一个更加亟待解决的问题：在去除所谓抽象的形式后，我们如何观看一幅绘画？更进一步地说，如何通过绘画来实现一种观看的政治？

在名为《绿色上的红色》（2013）这组双联画中，楔形这个几何造型是创作的开始，画家在创建造型时将画布细致地分出单位方格；而造型的完成同样促就了四周空间的约束。在通过黑、白、黄这三种颜色的反复处理和覆盖，形象四周的空间与造型的边缘线条形成挤压。在绘画下半部分中，即“绿色”的处理上，他又一次将黑、白、绿的反复填补。这个过程有着尊重色彩特性的秩序，同时也不回避被打乱的随机性。绿和红在不断的适应和调整中打开了对话。绘画过程中的艺术家可以是不断建立与打破对话的操纵者，同样也是第一个观看的主体。如果说艺术家在西南边缘山区的中石油下属“三线国有企业”的工作经历不可回避，那作为社会主义工业的具体化身，即艺术家本人是否也成为了其创作反抗的对象？毕竟，记忆本身就是一种选择性的抵抗。

曾宏的图像本身更像是个在不断逃跑的形象：一面屏幕、一扇窗或是一座建筑的立面，这些被涂抹了多次的造型，隐喻地泄露了一些秘密。艺术家的每一次颜料填充都是对即将独立自治的图像的重现调整。在个展中的绘画作品大体遵循了对色彩重复、机械与高密度的填充工作。而看似机械的操作下，图像本身却呈现出了极为可贵的笨拙感和滞后性，

影像 FILM & VIDEO 2015.02.23

宫殿之城

当很多人对鄂尔多斯（蒙语意义为“众多宫殿” ）的认知还停留在绒线羊毛衫的时候，这座荒漠性温带大陆气候的城市已经完成一项房地产的创举——可容纳十万人的新城区康巴什建造完工。由于石油的发现和开采，鄂尔多斯变的富裕起来。而新城却在接下来的几年或多或少成为了一处奇观：城里用于安置公务员生活的新型住宅和房产百分之九十处于闲置状态；在谷歌搜索康巴什显示结果的关键字中出现了“鬼城”二字。然而，鄂尔多斯最近的现实要复杂的多，政府已经调动公务员入住，并开始了一项比建房子难得多的迁移工程，即补贴周边地区的农民放弃原本拥有的土地，入住新城。导演宋婷和亚当·詹姆斯·史密斯（Adam James Smith）在一月Santa Barbara电影节首发的电影《宫殿之城》（The Land of Many Palaces）纪录和探索的就是在这个庞大的城市化工程中不确定的个体经验与现实。

2014年夏天，在未得到拍摄许可情况下，宋婷和史密斯分别跟拍了鄂尔多斯新城北区的社区公务员袁主任和留守在康巴什周边灶火壕村的农民郝施纹。袁主任的工作是劝服周边的农民交换土地，入住新城；而郝施纹所面对是必须做出与其他邻居同样的决定：接受政府优厚的补偿方案入住城市，或是留在他空荡的村庄。《宫殿之城》是一部创作性的纪录片，在平行建立关系的同时，亦对于介于两者间的现实矛盾进行了隐喻化处理，而其非常明确和主观的导演性时刻出现在电影中。

采访 INTERVIEWS 2015.02.20

赵仁辉

新加坡艺术家赵仁辉2008年发起了“国际批判动物学家协会”(ICZ)，其目标是“发展批判动物学的注视”并“推动创新甚至是激进的手段，去理解人类与动物的关系。”近日他在上海的香格纳画廊举办了个展“无尽藏”，借此机会我们对其进行了采访，访谈中涉及其创作与自然、动物之间的关系，以及其作品激进化面目背后的思考。

ICZ （国际批判动物学家协会）是一个长期的项目，它也是我的艺术家面具（persona）。这个网站看似是一个正规的科技网站，但同时也是我的个人网站。发起ICZ的初衷源于我们对科学的信任与信仰。我把科学语言和面貌运用到艺术中，以探视人们是否给予艺术同样的信任与信仰。我在所有的项目中都扮演成一位客观的科学家。我经常与一位要好的科学家朋友谈论我的作品。有时也会遇到新的科学家，与他们的交流也会影响我的工作方式，因此我没有一个既定的框架。我会阅读很多对认知世界具有新颖想法与论述方面的科学论文，反之，那些调查数据方面的论文对我来说则比较无趣。阅读这些文章的时候我并不知道我在寻找什么，但一些兴趣点往往会跳出来。有时数周中不一定有任何有趣的事情，因为大部分科学并不那么有趣。我尽量不去担当科学家的身份，因为我不是；而当我意识到有这样的倾向时，我会阻止自己——科学家与艺术家对世界的探索应该有所区别。

我并没有从John Berger 的《为何审视动物》（Why Look at

采访 INTERVIEWS 2015.01.28

让-菲利普·图森

1985年对于午夜出版社（Les Editions de Minuit）是很重要的一年，当时流行着关于阿兰·罗伯特-格里耶（Alain Robbe-Grillet）与玛格丽特·杜拉斯（Marguerite Duras）的探讨，而社会表现出了对所有艺术形式的开放性以及对当代性的敏感。这一年，让-菲利普·图森（Jean-Philippe Toussaint）的第一本极简主义小说《浴室》(La Salle de Bain, 1985 )在午夜出版社发表，他也自此被誉为法国新小说运动的延续者。 2014年12月图森再次来到北京，在这篇访谈中他谈及了自身的文学启蒙与小说创作在今天的自由性。

我在大学学的是历史与政治学，没什么艺术方面的实践。我一直想当导演，但对于刚毕业的学生来说拍电影很难，而我读到电影导演弗朗索瓦·特吕弗（François Truffaut）《我生命中的电影》中鼓励年轻人的话：“如果你不能当导演，可以将剧本改成小说，文学创作是轻松又无关紧要的事。”我后来在阅读陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》的过程中，觉得自己与书中的那个暧昧的主人公拉斯科尔尼夫化为一体，由此感受到文学的力量，于是开始写小说，但第一本并没有发表，直到27岁时发表了《浴室》。

在创作中加入自传的元素很必要。完全写自传显得太懒惰，完全的虚构也很无聊。比如说玛丽（《玛丽的真相》[La Vérité sur

采访 INTERVIEWS 2015.01.23

姚清妹

魔金石空间在2015年的第一个展览“姚教授”来自常驻法国的艺术家姚清妹，这也是其在中国的首个个展。姚清妹的行为作品利用符号和象征性的语言探讨了社会文本中个人经验的诗学。艺术家在这篇访谈中谈及她创作的始末，以及“姚教授”这个戏剧性人物的学术理论。展览将持续到3月15日。

我大学学的是市场营销，和艺术完全不相关，不过市场营销并不是我的选择，而大学这段经历让我知道了我讨厌什么：大学里的教育体制，市场营销这个专业，尤其是这个专业里面所表现出的消费主义观念——创造一切让你去消费。但这个专业对我以后的创作帮助却非常大，我从中学到了很多关于消费者心理学的知识。

姚教授是一个半虚构的人物，一半是我，一半可以是任何一个教授。问题不在于这个教授究竟是谁，而是姚教授作为半虚构的人物如何阐释和呈现这些研究内容和成果。“姚教授”的研究一部分是杜撰的，但大部分的内容是真实的，包括文献资料，以及其中阐述的理论；录像是刻意创作的独立作品，为整个装置服务。“讲座”第一次是2014年1月在德国发生，四月份在 Le Salon de Montrouge 每周做一次，后来又在 Fondation d'Entreprise Ricard 进行，前后共有十次左右，讲的内容大同小异。当然运用“会谈”（conférence）这个形式不一定要真的做成和会谈一样。姚教授的这个讲座持续60分钟左右，在一开始是非常严肃的，所有人都信以为真，以为是真实的讲座；但到四五十分钟后就有唱歌、诗歌朗诵之类的表演。

富源