展评 CRITICS’ PICKS 2024.04.14

正义市场

基于对东亚（尤其是日本）传统市场和商店街的游历与观察，策展人巢佳幸邀请10名/组来自不同国家与地区的艺术家和艺术团体，复现了一个形态上以此为借鉴的小型综合“市场”，试图借助这一世俗场景所包含的仪式性，探讨其在道德范畴内可能引发的思考，具体而言也就是对“Righteousness”（正直、正义）的不同感知与愿景。

踏进展场，地面上的一排弯曲的粉色方块首先映入视线。印尼艺术团体特罗拉马（Tromarama）的这件名为《巡游》（2023）的装置仿佛在引导展览动线的同时，也提醒观众需灵活避让。《巡游》模拟了2014年5月1日劳动节当天推特股票的走势图，意在提示社交媒体在社会运动中扮演的看似积极实际暗含剥削的暧昧角色。但按策展人的说法，该作品在此处主要对应的是穿行于传统市场里的都市祭礼(Matsturi)游行队伍，这类祭礼在传承上历经动荡，却具有很强弹性。

迈过《巡游》是钟云舒用多种日用品及其部件搭建的“日杂铺”（《b. 书写结构，酝酿情绪，把握速度，体会热情，投靠机会》，2020）。从天花板到地面，玻璃球、不锈钢架、风扇叶等二十多个物件经过再组合，以其视觉上的错落有致和功能上的灵活运用，令整个场景看上去亲切又荒诞。虽然我个人难以即刻发觉这些物件组合与“市场”的直接联系，但某些看似随意的细节确乎显现出一种狡黠的游击式的生存智慧，比如被置于铁架中央或坐凳上的数量不均的“鸡蛋”。附近，艺术家石头与影像创作者明明合作的作品记录了素食者耕种和收获的场面（《纯素·家园·创造》，2024），以食之本源将“正义”这一哲学式命题复归到自谋生路的生活本身。

展评 CRITICS’ PICKS 2022.03.26

从安东到丹东：鸭绿江上的木筏、断桥与过客

展览入口处，平面设计师张烁根据丹东市（原名安东）不同历史时期文字和视觉宣传风格而设计的各色幡旗与标语（《欢迎来到安东》，2022）以一种略显戏剧化的方式，引导观众步入这场以丹东籍艺术家为主、聚焦地缘文化的群展。展厅本身迷宫般的空间设计契合了此次展览的主题及野心：通过跨越不同媒介、不同年代的创作将丹东这一东北亚要塞之地的复杂历史和当今的城市肌理微缩至实体的当代艺术空间内呈现。

除了来自本地民间团体的实物收藏、历史图片和采访视频（铁笔山房，“安东田野现场”）等具体材料以外，艺术家在重返故乡时的意外收获和冒险——比如何翔宇将边境黑市上发现的金属残线制成微型“雕塑”的行为录像（《证据》，2017）——以相对抽象的形式，同样聚焦了安东-丹东不断变迁的过程中所衍生的特殊经济和社会生态。而放在墙角一隅老式行李箱上的小说（岡田和裕，《满洲安宁饭店》）如同舞台布景，既呼应了入口处的“混合视觉场”，也提示了展览所架构的“丹东叙事”的虚构性。

鸭绿江塑造了边城，也顺理成章成为了叙事的前提。孙海霆的系列摄影作品《丹东，二〇二一年第四季度》（

观点 SLANT 2021.07.17

身份与地方

于2000年在雅加达成立的印尼艺术团体ruangrupa，自2019年起担任第15届卡塞尔文献展的艺术总监而备受瞩目。虽然该团体近年来媒体曝光甚多，但是由于疫情所导致的国际交通停滞等因素，他们的筹备工作依然在很大程度上不为人知，也一直面临着很多争议。本次访谈邀请了曾于2018年访问广州和深圳的ruangrupa成员farid rakun，从近年来艺术界所关注的身份政治和地缘政治议题出发，结合他自身的求学和家庭经历，谈及ruangrupa近年来的工作心得，包括第15届卡塞尔文献展的主题“米仓”，如何选择合作对象，卡塞尔做为一个地方概念，“南南合作”的困难等等。

对于ruangrupa来说，他们想要挑战艺术界流行的“东南亚”或“亚洲”等基于地理和族裔身份的认知框架，从自己的经验出发，以脚下的土地为据点，把地方实践做为方法，去破除对于西方机构的迷信，包括何为“艺术”的定义，如何“展示”艺术等等。这个理念或许相当理想化，并非被所有人所认可，也非一届文献展所能达成。笔者自2016年起接触ruangrupa并在不同场合与其相处共事，对此深有同感。目前的全球疫情无疑对此类强调在地的实践来说是一个巨大的挑战，也为本届文献展的最终呈现带来了诸多不确定性。

我们不是基于地理分布去选择合作对象的。这不是奥运会。在工作过程中，我们对于基于世界地理的思路表示怀疑和批判。对我们来说，当身份成为一些更具体的指向时，比如性少数群体，受压迫群体，边缘化群体，原住民，美国黑人，哥伦比亚人，丹麦的寻求庇护者（位于丹麦的米仓成员Trampoline

展评 CRITICS’ PICKS 2021.06.22

专业余·出现代

正如题目“专业余·出现代：骆伯年与同代影人1930-1940s”所示，泰康空间此次展览以三四十年代活跃于上海及浙江的摄影师骆伯年的作品为线索，用“专业余”和“出现代”两个关键词梳理和展示了骆伯年与同代摄影师的创作实践和群体特征。

进门左手边的展厅里，主要是骆伯年和同代摄影人郎静山、张印泉等人的“画意摄影”代表作。这些深受中国传统审美影响的作品，以“如觅水影，如写阳春”的方式观察和再现自然，讲究意境的空灵和唯美。因私交之因，一些作品上亦有郁达夫、曹熙宇等文人名士的题词。与这批作品相对的墙上竖直插装着一排玻璃相框，里面放置的一系列静物小照是骆伯年三十年代末因银行工作调动前往香港，后因战争辗转于多地期间拍摄的树木和水面。玻璃相框两面透明，观众得以看到照片背后的文字。这些文字记下的又无非是拍摄日期和地点，相机背后的人似乎在有意克制着什么。曾经歇息或眺望的时刻，究竟是心远地自偏的放达闲适，还是交织着城春草木深的家国之忧，我们不得而知。

尽管“画意摄影”的倡导者们以“业余”自居，旨在强调摄影固有的美学语言，以区别于其商业或职业应用，但这种新的摄影艺术的兴起明显依赖于商业与信息都发达的都市文化环境。展览搜集并展示了大量包括《柯达杂志》在内的企业刊物、大众刊物、同人志，并在展陈上有意模仿杂志内页设计的图文配置，凸显了对于当时的摄影师们而言至关重要的交流渠道和信息来源。

除了对传统山水的共同

观点 SLANT 2021.02.24

多余的自由

其实到现在为止，我个人都认为黄小鹏最适合的是在大学教书，但广美没有给他这个机会。2012还是2013年，学校把他开除了，也没有什么理由，小鹏属于外籍老师，学校随时可以让你走人。这件事对他来说算是个打击。他在教育里有成就感和乐趣，而且他很爱广州这个地方。他也确实能影响到年轻人。

我在美院读大一的时候已经想退学了，小鹏来了才继续下去的。我可能经历特殊一点，因为我在考前班的时候就已经开始接触大量的当代艺术的信息了。比如高中的时候，在杂志上看到行为艺术，就很感兴趣，虽然根本不知道什么是当代艺术。我的考前班的老师算是从事一些当代艺术活动，会让我去看一些展览，当时广美旁边很多书店，他也让我去找书看。这样的情况下，进入美院之后，天天让你画人体的那种生活肯定是很难接受的。大二第一学期小鹏来了。他刚开始是开一门选修课——那个选修课很重要，后来宋拓、刘茵他们都不是油画系的，他们都是通过黄小鹏的选修课来接触当代艺术的，而且选修课需要你更主动地选择，来的人肯定首先对这个有兴趣。大二第二个学期，小鹏在油画系建立第五工作室，开始正式教我们。他当时给我们上课是从1920年代的艺术史开始讲，从达达讲到YBA，像扫盲一样扫一遍，因为当时广美完全没有当代艺术的这种训练。

小鹏的教学很强调看书，强调理论。他会让同学大量去阅读，我估计当时大家做的都不太好。一般来说一学期八周课，讨论之后就要找自己有兴趣的地方——很多

观点 SLANT 2021.02.21

转向新的教育场景

第五工作室

我于2008-2012年在广州美术学院油画系学习，黄小鹏是第五工作室的主持老师。我虽是第二工作室的，但他的课堂比较开放，没有很强的课时概念，随时可以加入，所以我很多时间都在第五工作室活动。他对那些对艺术感兴趣、对现场讨论的问题感兴趣的人持有最大的宽容态度，也会邀请他的选修课学生参加五工作室的展览活动。他也会对学生做的事情给出认真的回应和批评。在这种没有太多规划、条框的环境下，我们会有更多自组织、自发的心态去做一些事情。

小鹏会在意作品如何在讨论中发生辨析和推进。这种方法需要由阅读来支撑，阅读在他看来是一个思维训练，能够帮助你用一种更加理性的态度去看待你所讨论的事情。他会在意“当代”是一个在什么语境下产生的概念，而不是说我们现在做的事情就是当代。

我印象里小鹏上课没有所谓课题或一种阶梯式的训练。他会以他的系统梳理一些给我们看的东西。看完后，小鹏会很坦诚地说，这就是当代艺术现在的状态，这不是我可以教你们的，但你们可以尝试着去创作，只有基于你们做的事情，才能慢慢去讨论怎样更好地完成一件所谓的作品。他这样说不是贬低自己，而是人的经验有不可替代性，尤其在艺术领域，观看只是便于你的阅读和理解，而更好的理解是直接的、第一手的材料和更切身的体验。

小鹏在第五工作室取消了美院油画系传统的模特写生和下乡课程，将这一部分课时和经费用于邀请国内外的艺术家/策展人来学校交流，鼓励大家去

观点 SLANT 2021.02.20

追寻更加强大的心智力量

让我谈自己近三十年来的艺术和教育经历，其中肯定会有许多的矛盾、纠结和错乱。我是学艺术理论出身，但从根本上说，我更是个创作型的人。读大学时我就开始做录像艺术，1996年参加了国内第一个录像艺术展“现象·影像”。但我个人做艺术家的时间很短，1999年参加完第一届“后感性”展览，我就下定决心不再做这一行了。一方面因为我所理解的“后感性”跟其他艺术家不太一样，我认为的“后感性”有很多历史和现实资源：庄子所说的奇人异行、魏晋名士的潇洒癫狂、禅师们的离奇乖张；李商隐的“锦瑟无端五十弦”中更有一种难以言说的东西，说不清道不明，所以才会“只是当时已惘然”。马里内蒂的荒诞、贝克特那种深入骨髓的孤绝和冷寂，甚至妥斯陀耶夫斯基、卡夫卡的许多作品都很“后感性”。耿建翌的《第二状态》如此，我们的日常生活中也是如此，比如各种真人秀中被公共媒体放大的那种“情感化”。但这些后感性状态的背后大都有生命政治的塑造，需要一种比现行的“当代艺术”更强大的心智力量才能够将其打开，其实这么多年我想做的，就是在追寻那种更加强大的心智力量。另一个原因是当时很年轻，眼里容不进沙子，参加几次展览后看到艺术界比较功利的一面，心生反感，觉得这不是自己要的东西，所以决定转向思想史研究，希望去做穷源竟流的工作。那阵子认真读了些书，是对我影响最大的一段阅读时光。

到

观点 SLANT 2021.02.18

双向观看

我从2006年开始教书，教的第一届学生是2004级的，以前学生都叫我凡哥，只是最近年龄大了以后，距离出来了，有些学生非要叫我老师了。但我一直比较喜欢四川美院老校区的一个习惯，就是师生平等、创作自由。很多问题上都是大家一起看，一起参与。课后学生会来找我，或者我们一起去酒吧，去茶馆，在一些我们自己组织的小型活动里共同交流和做事儿。2016年，我开始在广东忙自己的项目和拍摄新片，这种课外活动基本就停了。

我是属于那种表达愿望很强的艺术家，所以可能把教书也当成了表达的一部分。我觉得艺术不可教，但是如何认识艺术、认识社会、认识作品是可以讨论的。在公共平台上也是一样，今天我们没办法谈本体论。艺术是什么？你的艺术和我的艺术互相都没关系。方法论也是自己的，没法共享。唯一可以做的就是谈认识。我带毕业创作或者教学的时候，从来不改学生的方案，只会跟他们聊如何深入，如何从自身处境出发深入认识，如何将这种认识转换成表达。

当然，在交流的过程中，我也试图传递很多东西。比如我觉得这一代年轻人对历史、对中国社会的认识存在严重缺失。你的父母为什么是现在这个样子，你周围的人、你的邻居为什么会有这样的看法，为什么有些人非常贪婪，有些人非常病态，这个国家在过去一百年经历了什么等等……对这些问题年轻人是不清楚的。但作为一个艺术家，你要对这些问题有所了解，才能对自身处境做出切实的回应。我很早就讲肉身经验，讲社会调研，其

观点 SLANT 2021.02.16

代谢

2005年我进入中国美院新媒体系。那个时候，新媒体系还没有分工作室，我们这一届分为甲班和乙班。“杂食动物，什么都吃”。一切都很新鲜，老师们非常有热情，我所见过的所有给我上过课的老师在十六年前都是处在生命旺盛的时刻。我后来也偶尔去美院兼职做过老师，面对学生的时候我会回想一下当年自己还是学生时的处境，我不知道我能“教”他们什么，感觉真的是什么也教不了。有的同学不用说什么自己就“升级”了，对创作不感兴趣的同学你说再多他/她也不“理会”你，还有的学生在比较早的时候就已经找到自己的小世界了，所以能理解为什么他们不是那么在意课堂。回想起来当年我们在新媒体系的时候，有设置非常多的实验课程，这些课程类似于艺术家工作坊，一些学院编制之外的艺术家被邀请进来作为老师，同学可以自由蹭课，自由串门，有这样一个场域，各种信号在闪烁，你就接收着，消化着，明白或者不明白，总之到了一个时刻你就得开始创作了，不存在“训练”这么一说，作业就是创作。张培力非常尊重学生，这一点我很爱他。他不是言语上说说，他是真心的把每一个还是学生状态的孩子看作艺术家。我见过他批评人，非常严肃，不留余地。后来我打工做老师的时候试图去临摹这种“尊重”。艺术家做老师，除了能影响到你的创作，还能影响到一些其他地方。老师身上总是有些魅力的。

我个人没有听到过“国美的学生跟老师像”这句话，但我不止一次看到过这句话。学生像老师是身份决定的，这个事儿

观点 SLANT 2021.02.16

有限的知识

2010年到2014年间，我回到中国美术学院，在跨媒体学院主持实验影像工作室。本科的学生在三年级进来我的工作室时，我会做一场三个小时的讲座，放一些早期中国油画的作品，主要是我从大学时代开始看的油画，从李铁夫（1869-1952）他们往后那几十年。我的讲述不是历史化的，更多是跳跃的视觉联结。你可以看看李毅士（1886-1942），他的连环画《长恨歌》很早就用写实光影的画法了。庞薰琹（1906-1985）早期的画很多都没了，但作品的内容质感，有点新艺术的状态，很有大家风范。在决澜社拿奖的丘堤（1906-1958），庞的夫人，也画出非常好的品质。再往前则有关紫兰（1903-1985）、王悦之（1894-1937）。王存世的作品不多，有些真是很准确的表达属于那一代的时间感，当时的时代气息。我想和学生们分享这些老先生在距今天八十、一百年以前，他们年轻时留洋回来，面对当时的各种新思潮，怎么寻求变化，他们对艺术的体会又怎么演变出中西贯通的独有质感？上升一点讲，也是对人生质感的追求，这是重要的。我也会给他们放常书鸿（1904-1994），敦煌的第一代守护者。他早期的西画非常好，回国后也有很多敦煌的临摹。看当时的作品，真能体会到他们的生活环境在变，画的内容也在转变。这是一个时代的影响。另外，在我上学时，还特别关注中央美院的一位老教授韦启美（1923-2009）。80年代那一会儿，他的作品非常新颖，不以技巧先行，用独特的视角观察事物。我当时感觉他和大潮流不太一样，很有电影中浪人的那种抒情色彩。

所见所闻 DIARY 2019.12.19

长沙经验

“今天天气好晴朗…”早上十点，“艺术长沙”的大巴徐徐启动，领队用清亮的山地嗓音唱起了歌。歌声被众人打断后，她仍然保持了职业态度，继续热情讲解长沙的历史文化娱乐。

到达全天活动第一站——美仑美术馆时，美术馆所在的湖南美术出版社大院里已经聚集了来自全国各地逾百人。大家都是为陈淑霞与尹秀珍双个展而来。在宋冬策划的尹秀珍个展“废园”现场，作品《般若波罗蜜多》（2019）为观众提供了轻松的互动时刻。参与者通过抽签，有机会获取墙上条状的白色纺织物。有抽中的观众，脖子上搭着白条，面带喜色进进出出。和我同行的艺术家王智一和策展人戴卓群都喜欢里层展厅正中央的《歪塔》（2019）。这座“塔”被艳色衣服包裹，由带着小轮子的基座托底，塔尖直抵天花板。戴卓群仰望着塔顶说：“挺有仪式感。”我则对地面上挡住去路的《浪》（2019）产生了兴趣。宋冬写在走廊墙上的文字描述了这些铁做的波浪：“几十个锈迹斑斑的浪刀席卷而来，如同路障粗粝。”

在“艺术长沙”的设置中，美仑美术馆的双个展被描述为平行展，主体展览的开幕放在午后。已经进行到第七届的“艺术长沙”，今年的主题为“经验与策略”。分布在三个不同展场的展览都以艺术家个展为基本组成单元。在湖南省博物馆举办的开幕仪式上，省博物馆主展区策展人舒可文对自己这部分展览的主题“经验的位置”做了简单解读：“我们个人的经验与时间的秩序是有关联的。如果只关注当下经历，那未来与过去就不能形成一个聚集点。”这座以考古文物闻名的博物馆内聚集了罗中立、段建伟、杨茂源、何岸、梁远苇五位不同世代的艺术家个展，五个人各有各的媒介和主题，但彼此又并未完全分隔。

所见所闻 DIARY 2019.12.04

喧然名都会

夜抵蓉城后，看到手机上显示的研讨会地点，我好奇问起司机成都是否有岛。司机说有，因为近些年成都多了好几个人工湖。翌日上午，近四十位艺术家、艺术研究者以及策展人，汇聚在成都麓湖畔。由麓湖·A4美术馆举办的“从街头到语言：2008年以来的西南行为艺术”开幕研讨会如期举行。一行人在美术馆门口集合，登船前往麓湖生态城的云朵乐园。

会议在岛上的寻麓君咖啡馆举行，分上下两场，议题分别为“行为艺术的记录与资料”和“行为艺术的档案与研究”。如果说展览旨在提示当下（2008年后的新动向），开幕研讨会则是强调历史。上半场首先发言的机会交给了温普林，他的语言与记忆一样鲜活。三十年前，这个东北嬉皮士来到大西南，和本地人玩得不亦乐乎。“中央来人了！”讲起当初南下时西南艺术家的反应，温普林的话引起笑声一片。作为中国早期行为艺术的记录者，他坦承参与其中的驱动力主要是好奇，跑到成都是因为“这里是中国唯一一个接受行为艺术的城市，看到这帮兄弟做的行为艺术很感动。”温普林回忆了自己说服中央电视台的《美术星空》栏目组去西南拍摄行为艺术的理由：“行为艺术如果不记录就转瞬即逝。我的片子既记录了作品诞生的现场，也留下了个人的青春记忆。”

的确，“那段岁月是难忘的，”批评家陈默感慨，“我们有很多大小聚会以及公开和不公开的活动。”陈默和周斌一直致力于在本地院校做行为艺术的推广与教育。而坐在一旁的艺术家周斌，言辞简练，用几个成语概括了心境：“在成都做了22年的行为艺术，过去是静水深流，薪火相承；现在是厚积薄发，新人辈出；未来是居安思危，舍我其谁。”

所见所闻 DIARY 2019.10.04

寻路辋川，来者复为谁

作为一个现当代乡土文学爱好者，参加新世纪当代艺术基金会和南山社联合发起的“辋川复”在地考察之旅，我多少夹杂着些私心。这次山地行由梁硕实地导览，是他在南山社的个展“辋川复”的一个特别环节。参与者包括新世纪当代艺术基金会研究中心总监常旭阳，南山社联合创办人、艺术总监戴卓群，南山社的袁可，北京公社总监吕静静，中央美术学院人文学院副教授董梅，评论家鲍栋，5Art Space创始人吴洁，艺术家沈瑞筠、仝天庆、饶一帆、卞青以及梁硕的几位学生等。按照常旭阳的说法，梁硕“在展厅的作品只是他工作的一半，还有另一半的工作在野外。”是以有了此次实体探访活动。

九月二十七日晚九点半左右，一行人从西安出发，前往辋川。这里突出的文化属性与唐代诗人王维有着密切关系。晚年惟好静的王维在此半官半隐生活了约二十年，有描述“二十景”的《辋川集》传世。来的路上做了点功课，看到学者萧驰在《诗与它的山河》一书中写道：“《辋川集》呈现出中国诗中从未有过的一连串‘小空间’的体验。”事实上，时间在推动着空间的变化。在当下中国，这种变化往往来得更强烈。高速公路上，绿底白字的路牌在夜幕中很显眼。我饶有趣味地辨识着蓝田、蓝关、山阳、白鹿原这些带有古意的地名，直到车穿过辋川1号隧道、2号隧道时，方觉时代变化，亘古的繁星已被人工照明覆盖。驶入辋川镇，我们在当地的一间普通民宿落脚，为第二天行山做准备。

翌日上午十点左右，一队人正式出发。

采访 INTERVIEWS 2019.03.20

戴陈连和耶苏

西安角是由策展人杨西于2016年3月发起的一个艺术项目。该项目定期邀请不同的艺术家，于OCAT西安馆展馆的空间一角进行在地创作。戴陈连和耶苏共同合作推出了西安角新展“秦望”。艺术家分别从微观和宏观的角度，在个人与时代、现代和历史、地方和中央之间建立关系，制造呼应。在二人共同设置的空间里，戴陈连躺卧在一辆简陋的四轮车上，手持一支长杆，靠一己之力在局促的场地上滑行。耶苏制作的几幅印有密集水果图案的紫色帘幕从上方垂落下来，形成阻隔，犹如阻止人游动的森严的墙。表演中，一重帘幕“意外”地被木杆打落。这一偶然本不在预先计划之内，却打开了通往结局的另一种可能性。本次展览在OCAT西安馆持续至5月26日。

戴陈连：

来西安的时候，我就想如何和这里建立一点关系。于是想到了朋友的哥哥。他是本地的一个画家，八年前因病去世了，生前从未做过个展。在世时，他在家庭和绘画之间游走，出走又返回。我想他的精神状态一定很纠结，有些东西放不下，只能以绘画来排遣。在西安乃至全国，有很多这样的画家，默默生活，做自己的事。我从微观的角度切入，所有东西都按照这个展开。

空间是按照一个画室布置的。墙上的炭笔画是草图的现场，是一个风景文本。我想让大家走进来感觉这些画好像是他画的一样。我画了绍兴的秦望山，还有秦岭里残破的雕像。历朝历代都过去了，只有那些东西还在，它们见证了所有历史。其他道具还包括地上的画架，墙上的小屏幕。其中一个小视频里播放的是皮影戏，我想这一具有本地特色的节目也可能是他喜欢的。

影像 FILM & VIDEO 2018.07.15

城市变奏曲

智能手机尚未普及前，DV是民间影像发展的重要工具，为时代之变留下了丰富的佐证。黄伟凯将周围朋友用DV拍摄的约一千小时素材进行了筛选与整理，剪辑成不足一小时的影片。本片完成十年后，近日于北京的“林象X词语”放映项目重映。在城市化步伐日益加快、人人皆可持手机秒拍的今天，这些影像成为我们审视和反思城市化进程的历史参照——比之秒拍的碎片化，拍摄于十年前的这些影像对事件的记录追踪显得更为连贯，且具有相对的完整性。片中素材拍摄于不同地方，除了广东增城的字样出现在屏幕上外，别处并未有明确标注，观者只能从其中的风景风貌上模糊辨认出珠三角的印记，如珠江、海珠桥、粤A的汽车牌照、溽热的天气、欢腾的市民生活等。

影片中每个相互岔开的片段都足以构成一个新闻事件，造就了整部作品的紧张气氛：市民结伴横渡珠江，男人们的脸上露出雄性动物的信心与骄傲；表情麻木的人想要跳桥自尽，他遭受了什么我们无从得知；古巷里雨水蔓延，赤膊的老少在慢悠悠地蹚水；一辆拉猪的车遭了秧，猪们从车上跑了出来，造成难以解决的拥堵；百姓活捉了一条鳄鱼，这只动物被人类围观；一个弃婴躺在草丛中，这条来历不明的小生命似乎和喧嚣的人间毫无关系……导演将这些类似日报豆腐块新闻的单个事件切分成不同的片段，然后互相交叉：上一秒我们看到很多猪从车厢里跑出来，下一秒可能就是上身裸露的男子在车流中镇定穿梭，紧接着风吹着草叶和弃婴的衣服，随后又回到猪群堵塞公路记者跟踪拍摄的镜头……这处处酝酿着危险自带着谜团的现实不仅是过去的未来，更是社会大舞台上的真实场景，犹如今日微博文字的影像集合。它们出自最日常的生活，被抽离出来后成为视觉奇观。时空的错乱和情节的不连贯也令观众产生两极化的评判：一部分被吊足胃口沉浸其中，一部分难以承受其庞杂而心烦意乱。

观点 SLANT 2016.03.16

从全球化的极限看“在地”与“技术”

许煜于英国伦敦大学金匠学院获哲学博士学位，现为德国吕纳堡大学数码媒体文化与美学研究所讲师及研究员，法国蓬皮杜中心创新与研究所研究员，西蒙东研究中心研究员；写有专著《On the Existence of Digital Objects 》，编有《30 Years after Les Immatériaux : Art, Science and Theory》等。

他早年的学科背景是计算机工程，在身体力行的过程中，他对人文学科与科技领域间的鸿沟感到震惊，进而转向技术哲学的研究；后师从著名哲学家斯蒂格勒（Bernard Stiegler），其并未囿于西方技术文化视野，而积极地展开关于中国技术的思考；同时许煜亦是投身社会运动的行动者。

今年3月初，受中国美院跨媒体学院邀请，许煜带来了他对中国技术问题的最新思考，并组织了四场关于“崇高”问题的讨论会，以回应当前热门话题“数码崇高”。我们有幸对其进行了专访，深入讨论对近来香港的社会运动以及当代技术问题的理解。

卢睿洋（以下简称卢）：我知道你一直以来除了哲学家的身份，也是一个社会运动中的行动者。请你谈谈近来香港台湾的社会运动，尤其是其中的“本土论述”。在今天新的技术媒介环境中，我们该如何刷新旧的都市社会学框架而理解当前的运动？

许煜（以下简称许）：在香港台湾的运动中浮现出的“本土论述”，我觉得不能简单地认定为一种保守的对全球化的抵抗性

观点 SLANT 2016.01.15

提议世界：对话Raqs媒体小组

两个多月前，Raqs媒体小组（Raqs Media Collective）将担任2016年上海双年展策展人的消息传来，艺术界为之一震。这将是第一个完全由东半球操作完成的国际性双年展。在策展概念生成的关键阶段，我们邀请了日常往返与北京和德里之间的策展人和艺术评论家迈涯（Maya Kóvskaya）与Raqs展开对话，讨论他们为此次上双所做的计划，以及这个展览将如何编织进他们的策展实践经验。

Maya Kóvskaya (MK): 过去你们曾说: “我们的作者式策展模式最有趣的一点或许是催化剂、目击者和协调者之间的混合。[1] 与其策划用艺术品来阐释策展人给出的想法的主题性展览，你们选择将重点放在由展览引发的短暂交换所带来的网络、交叉、关系节点、孔隙和剩余。你们是否可以展开谈一下这些共生并且多变的策展模式将如何在上海双年展的语境中使用？

Raqs Media Collective (Raqs): 我们感兴趣的是我们称作“提议性”（propositional）的东西——作为一个过程，一项草案，一种预见。提议总是具备双重特征：它既是一个宣言，又是一种对于回应的邀请。它们进入当下是为了影响散布其间的多种未来。它召唤；它邀请；它提供承诺，尽管它也极有可能只是一种诱惑。提议从来不会终止于它自身。它必须激发，邀请或者发明一个回应的到场，才能成为它自身。它包含了一种风险，因为提议并不需要被遵从。它可能遭遇拒绝。但无论它们做什么，都在回应者那里制造出一种改变，无论这回应是接受还是拒绝。我们感兴趣的是，与其彼此相交或是敌对，论点、反驳，以及故事如何以一种提议性的方式行动。我们如何对世界提议？在回应这些提议性的叙述和想象的过程中，世界将如何变化？这是一个很重要的问题。

影像 FILM & VIDEO 2015.11.27

江湖有道

在内地独立电影导演中，极少有人的创作如徐童这般，风格突出，题材一以贯之。从《麦收》开始，经过《算命》，《老唐头》，《四哥》，徐童对江湖游民的记录，可以说是孜孜不倦，甚至迷恋上瘾。他选择的拍摄对象并非一般意义上的小人物。这些人在道德层面往往很复杂，崎岖又奇特的人生遭际，身不由己的人生选择，塑造了这群性格上正邪交织、行为上黑白通吃的江湖游民群体。他们的生活，对绝大多数观众而言，很难接近和想象。这些题材和故事，时常给人大跌眼镜之感。

从这个直白的、甚至令人避之不及的题目来看，它背后的故事稀奇而残酷。就如男主角身处的那片游离于秩序之外江湖，波谲云诡，杀机四起。在长城以北、阴山以南的河套地区，有一首叫《挖眼睛》的曲子红遍乡野。故事的主角二后生，因偷情而被挖去了双眼。他的经历被编成二人台曲子，重生的他带着这首曲子，唱遍晋北和内蒙古乡间。在旧作《老唐头》里，主人公老唐头的人生遭际，反映了时代的变迁在一个普通人身上所拓下的烙印。但是，与老唐头相比，二后生这个主人公却缺乏时代感。作为一个江湖艺人，他仿佛是无根的野草。其身上所发生的离奇故事，放在哪个年代，皆有可能发生。导演强调，他想突出的是个体生命力的顽强翻新。主人公惨烈的生命故事，经过一遍一遍的响亮传唱，在蛮荒的北方大地上，令这条残缺的生命以另一种形式活了下去。他那撕裂般的弹唱似在呐喊命运的不公，穿透西北土地上虬曲的胡杨树。抛开命运的遭际不谈，二后生的好色，耍钱，油嘴滑舌，这些劣习和性格特征很难建立起观众对他的“好感”。但尘世中的他，就这样按照自己的人生法则任性活着，没什么好，也没什么不好。

影像 FILM & VIDEO 2015.07.26

生命的密码

湖南江永乡下，破旧的长廊下，常常坐着一些老年女性闲话家常，何艳新也是她们当中的一个。若非懂得女书，她的日子会如许多乡下妇人一样，安于一方，在繁忙的农事和养儿育女的劳作中，悄无声息地度过一生，将人生的无言苦涩埋进土里。然而，生而灵秀的她自小从外婆那里学会了女书，这不仅给了她一项异于他人的“技艺”，也成为支撑其人生的一个精神后盾。

从《女书回生》的题目来看，它很容易被理解为一部以打捞民间文化为主题的专题片，但作品本身较好地避开了这一猎奇色彩的名号。在江永县河渊村的石头小巷里，导演从何艳新的日常生活切入，刻画出一个性格栩栩如生的女性形象。时常出现在镜头前的还有与主角结为姐妹的学者刘斐玟，陪伴何大部分人生的同村结拜姐妹，以及她的女儿。她们聊天，干农活，做手工，煮饭。片中男性人物的存在感偏弱：一位是何艳新已故的丈夫，几张照片和妻子的一些回忆再现了逝者生前的点滴，即使何的丈夫生前与她有过矛盾争吵，也只是被生者寥寥几句带过；另一位是同村结拜姐妹的丈夫，一位勤劳隐忍内向的男性。这几个少有的男性角色基本处于暗哑缄默的状态。

对于女书，何艳新并没有采取完全肯定的正面态度，而是将其长时间隐藏起来。对她而言，被学者视为民间珍宝的女书，更象是一个密封了苦水的坛子，装满了生活的苦涩悲怆。每重温一遍，就是在咀嚼一次痛苦。导演郭昱沂努力拉近她与拍摄对象之间的距离，去了解对方的生活，通过细节展现了一个性情鲜明

影像 FILM & VIDEO 2015.04.23

看不到岸的才是大海

爱恨别离，生老病死，祖父母的暮年岁月和儿孙辈行将开启的人生交替在一起，形成了中国南方某个普通家庭最日常的写照。杨平道在导演阐述中表示，当他意识到将自己抚养长大的祖母不久将离开人世后，决定拿起摄像机，为祖母和她奉献毕生的家庭，留下一些记录，于是就有了这部《生命的河流》，也成为他对创作和人生的一次重新审视。

影片采取了记录与剧情交叉的形式，时间的先后顺序也有意打破。碎片式的拼贴，真实与臆想的碰撞，令它的节奏陷入了人为的凌乱中。但也正是这种凌乱，反而契合了生活本身的琐碎。这些琐碎就和祖母逐渐失去的记忆一样，真假难辨，含糊不清。在老人身体尚健之时，和大多数中国老人一样，她的时间和精力都用在对晚辈的照看上，但是含饴弄孙的生活似乎并未给她带来充足的幸福。衰老给身体和精神形成双重的损伤和折磨。在人生临近尽头时，她回忆起自己的儿时：是母亲用两担谷给她换来一个婚姻，小女孩不得不顺从命运的安排，将自己剩下的人生交付给了另外一个家庭。只有在行将就木时，在自己养育的孙儿面前，老人才喃喃道出了这份吞咽了大半辈子的委屈。

虽然本片的缘起是对祖母的追思，但出人意料的是，最为生动出彩的部分却是占据了全片一半篇幅的关于导演夫妇平常生活的场景。故事的大部分发生地是卧室的床和沙发上。狭窄无序的空间，初为父母的慌张，经济的窘迫，情感的龃龉，一幅非常不完美的画卷被呈现出来。那些不完美就像牙缝里的牙渍，永远也无法剔除。

采访 | 王丹华