钟笛鸣的装置作品具有简洁规整的几何造型，封闭、平滑、低饱和色的外表让人感觉仿佛某个重要功能等待着被启动。而在不起眼的孔洞、凹槽里总是出人意料地隐藏着另一个微缩版的装置、一个更小的几何体或一丛细碎的颗粒。它们令我不断想到智利作家本哈明·拉巴图特（Benjamín Labatut）通过文学虚构扎入物理学家、数学家意识空间的小说《当我们不再理解世界》。钟笛鸣借由这些具有强烈模型感的作品试图再现的，其实也正是科学家撞到知识壁垒时的壮观场面，好奇心与被撼动的意识界限。

比如展厅里伫立的一个直径三米半、两米高的巨型水泥色圆柱体，它堵在墙角，很容易给人一种“什么也没有”的印象。即便有工作人员的提示，我也依然无法看到比我高的圆柱体台面上的东西——除非借助工具（手机拍摄）、或者后退到合理距离眺望。那是如同登月照片般的场景：广阔异质的“地表”上散布着成簇、成组的几何构件。比例尺瞬间放大了许多倍，刚刚还被困在水泥墙脚的我化作登月宇航员。作品名“最后一道菜”似乎向观看者透露了若干线索：核战争、太空争霸、黑暗森林法则——艺术家喜欢在标题里隐藏或暴露些什么，如同她在作品中做的手脚。

不过，我对这位在深圳长大、在美国读书和生活的艺术家真正产生兴趣，是因为发现在她令人联想到高速城市化或幽闭太空科幻的冷酷工业感视觉语言之下，却包裹着一颗微小、孱弱甚至有些自怨自艾的内核。这一内核提示了个体在宏大世界中的绝对孤独。

在装置《高枕无忧》（2024）里，还藏着一件名为“高危”的影像作品。仿佛青铜材质并带有百叶窗式皱褶（看看这奇异的对比）的枕形装置靠近地面处开了个小口，观众需要彻底匍匐在地上才能凑近看清里面闪动的影像：一根冒着热气的通心粉，被线拴着，在玻璃碗壁上一边跳舞一边哼哼唧唧唱着歌。2分45秒的视频和出现在其他作品题目里的“九分熟”、“嚼劲十足”（《九分熟的寰宇革命》、《直到无所畏惧为止都嚼劲十足》）一样，暴露了艺术家对味觉、口感的渴望——外表冷酷无机的高科技模样下，分明藏着对生命力的强烈呼号。

文／ 钱梦妮

闫欣悦于胶囊上海空间的全新个展，如其标题所示，是这位曾生活于上海、后移居洛杉矶的艺术家在其绘画旅程中的一次时隔三年的故地“重游”。本次展出的十余件画作在延续闫欣悦所擅长的室内与城市风景题材的基础上，更显示出对人物刻画的青睐。较其先前的创作，这些作品有着更为浓郁暗沉的色调，仿佛历经风霜的旅人，“皮肤”散发着年月的累积和并非一贯顺遂的移民经历所练就的沉着。

观看画中场景，我们仿佛也置身某种能唤起共鸣的人生决定性时刻：在《他和他的风景》（2024）中，商场里常见的扶手电梯互相交错，一个拥有蝴蝶般灵巧双翅的男性人物正伏在楼层的栏杆边，沉浸于休憩或冥思，与周遭被各种光线映射着的金属质感的空旷空间，在互相的角力和变形中，一起向下卷入某种神秘又多少有些宿命感的尘世尽头。另一幅标题与之形成对偶的作品《她和她的风景#1》（2024）采用了少见的竖幅长构图，画面顶端深紫色夜空中的绚烂烟火透过瀑布的坠落倾泻而下，仿佛随时要触及画面底端悬崖边上的渺小人物，却又丝毫不能侵扰她（画家本人）自得的心境：隐逸于一片精神的净土中，某种文人绘画的诗意涓涓流淌。

闫欣悦选择在未经石膏涂料打底的画布上直接上色，使得画面较之先前干涩而粗粝了许多，就像未经打磨的生活和那即将铺面而来的残酷考验——这或许是亚裔女性移民所面对的生存挑战的隐喻，也指向政治暴力图像充斥着大众传媒的时代下绘画本身的困境。不难发现，闫的创作已从过去亮泽或俏皮的视觉语言逐渐演变，开始表现出某种粗糙而原始的线条魄力；她似乎决然要与过去的趣味拉开距离，试着在一场绘画的自我审视中描绘属于自己的故事。在对绘画题材的推演上，闫还是一如既往地考究。她擅长对普通日常的瞬间做出其不意的转化——不论是《自爱时光#1》（2024）中戴着发光美容面膜的女主人的居家时分，还是《悠闲的下午和“昼颜”》（2024）中对电视剧二人世界情感纠葛的镜像诠释，或是《等待》（2023）中透纳式的构图和色彩下机场停机坪的惆怅——以此提示离散者被迫戴上的无形身份面具，无处言说的私人情感和家庭烦恼，又或者对某个时代政治理想终结的惋惜。在闫欣悦的绘画里，生活就像一次次仓促的被迫出逃（《无题》，2024），画中人（也许是艺术家自身）没法带上太多随身之物，她需要的只有她最为珍视的直觉——不论是艺术还是伦理上的。

闫提到她之所以选择这些题材，部分原因是她希望记录近年来遗失的人或物。这样我们也许就不会对一幅李玟肖像的出现感到意外。《想你的365天》（2024）描绘的是李玟演唱英文版《月光爱人》时的舞台形象。在对这位去年夏天溘然离世的华裔女歌手的广泛悼念里，许多人所缅怀的，其实是一个由善良、信念和勇气支撑，却看似一去不复返的国际主义的世界——而这正是闫欣悦的绘画“重游”所显现的新的向生力量。

文／ 方言

和本次陈轴的个展“行旅图”同名的铅笔画长卷挂于展厅中轴墙上，并为整个展览定下基调：在如剧场般的空间内，艺术家分别撷取山水画和超现实主义范式，让景与物的铺排具有了某种流动感。诸多意象的反复出现——如瓶子、人耳、水迹、蜿蜒的裂痕和螺旋曲线等——让通常意义上的“移步换景”变成了对相似景物的反复遭遇。展厅另一头与之相对的是三联画《传说中的缺席》（2022）：在画面较中间位置，或直立或倾倒的三个瓶子因其中一瓶后方由铅笔擦痕留下的诡谲阴影而颇具形而上意味；而画面右下角占据墓穴上方的瓶子却显得更写实与可触，瓶身上密密匝匝的纹路凸显的破碎状态与墓穴中暗示的死亡幽微地呼应着，正如画面左方躯体石化的牛与它周围浅浅漾开的水波，都是让可见之物与不可见之物，生与死共存的双重结构。《缺席的在场》（2022）和《幻觉的缺席》（2022）有着相同的尺寸和基本构图：前者中，一只瓶子独自躺在前景，画面偏左上方的黑框里显示出室内环境的不等比例的投影；后者中，两个瓶子出现在黑框背后，并无限贴近它，黑框前有两条缠绕的蛇，一条如裂痕般的细线从框内纵贯而下，细看可以辨认出黑框边缘隐约可见的英文句子：There is no snake in the mirror（镜中无蛇）。瓶子在陈轴的画中是否如马格利特（Rene Magritte）的水杯在他的《黑格尔的假期》（1958）中既是容器本身，又以精神客体（mental object）的形式背离其自身？那么，人耳之于陈轴是否也如眼睛之于马格利特，既是作为主体的感知器官，同时也是被凝视的客体？

展览里唯一的一件影像作品《暴雨将至》（2024）被投影在悬浮于展厅中的“超然亭”内，观者需躺在亭中的白色布垫上仰望男女主角之间这场不仅在树林一隅，也在微信聊天界面上发生的交谈。男性人物是陷入数字昏睡（digital lethargy）、身心俱乏却又充满困惑的人类样本，他围绕身体性、虚构与真实等话题输出的大段信息是存在主义危机催生的又一诗意宣言；女性人物则以靡靡之音唱出源于南北朝志怪小说里的唱词，或是在微信上发出以蜿蜒线条为主的表情包去消解前者精心编辑的冗杂诉说。乍一看，这或是体验派与方法派间的再一次交手。但在所有的故事和对话之外，我的目光被微信键盘下方那未被选择但根据打字人的输入记忆法排出的带有意向性的语词们长久吸引，相比宏大叙事而言，它们是零散庸常的，如瓶身的碎痕般，爬满现代生活的每个角落，将死亡的召唤抵挡在意识门外。这般全然暴露的真实让自相矛盾的语法游戏不再苍白与遥远，它或许是艺术家悬置暴雨将至未至前的这段时空的用意所在，即在精神客体对疲惫不堪的主体进行全面裹挟时留有自我消解的余地。也正因如此，女性人物对图像和声音的轻盈运用并不是全然宣告了文字的枯竭，而是让男性人物的晦涩宣言有了新的可读性。

文／ 孙佳翎

安东尼·蒙塔达斯（Antoni Muntadas）的艺术实践发生在艺术、社会科学与媒介分析的交界处。从景观、转译、档案、恐惧到权力结构、公共空间，这位自1970年代初就从西班牙移居纽约的艺术家在过去几十年间不断更新和扩展自己的研究主题。近日在Vanguard画廊开幕的蒙塔达斯个展“远去/近来”（Being Far / Being Close）精准传达了他作品中的时空广度。

《建筑/空间/手势II》（Architektur /Räume /Gesten II, 1988-2017）由十组档案照片构成，每组包含三张照片，分别拍摄了手势、会议室和建筑。手势如表情（比如，可能表示思考、独断、踌躇满志或者紧张）；会议室则暗示着交锋、协商或决策；而建筑总带有社会经济和权力的象征意味——并置的三个变量交织成揭示它们之间隐秘关联的方程式。关于手势的研究在单频道录像《肖像》（Portrait, 1994）中表述得更为直白：蒙塔达斯的镜头始终对着一位政治家的手，仿佛相比经过训练后能够控制或掩饰情绪的脸部表情，手势是一种更接近真实的语言。

语言和转译是整个展览的核心主题。“语词”（City Sentences）系列展示了艺术家从上世纪末至今二十多年间拍摄于西班牙、哥伦比亚、巴西、阿根廷、法国、墨西哥、中国等十几个国家的街头标语。这些看似鼓舞人心的语句却因为在不同语境下、出自不同政治倾向的人物之口而变得复杂，时而透出反讽的底色。《野草》（Malas Hierbas, 2021）将西班牙修道士及植物学家弗朗西斯科·曼努埃尔·布兰科（Francisco Manuel Blanco）编撰的《菲律宾植物志》中的植物图样绘制在西班牙塞维利亚产的著名的La Cartuja瓷盘上。通过大西洋贸易船登陆菲律宾的入侵物种仿佛殖民主义的隐喻，而旨在记录当地资源的植物图录本身亦是殖民工程的一部分，凝结着大量未被署名的土著的劳作。《转译：待命II》（On Translation: Stand By II, 2006-2018）和单频道录像《转译：观看》(On Translation: On View, 2004)则基于在不同文化中对日常生活的观察：前者以灯箱照片的形式展示了一系列世界各地的排队场景——一种被规训了的待命姿态；后者将镜头对准候机楼里剪影般望向远方的人，观看和被观看的主客体关系同样被转换。

印刷在一块建筑胶合板上的摄影作品《建造&想法》（Construction & Ideas, 2024）是本次展览的最新作品。蒙塔达斯从上海司空见惯的高层建筑中看见了不同时间、想法和风格的痕迹，其中既有作为外来者的好奇心和新鲜视角，也提示了艺术家创作的方法论，以及观众解读作品的线索，就像展厅入口处的台灯装置作品《看 见 感知》（Look, See, Perceive, 2019）所提示的：对于蒙塔达斯的创作，需要看、见、感知的三重参与。

文／ btr

胡项城将最大体量的装置《十万个十年计划》（2024）放在PSA一楼展厅入口处，展览陡然步入最高潮。作品的引子是艺术家本人参演的录像，录像在一截集装箱里放映，两只石狮子把守在箱体两侧。屏幕上，这位曾做过厨师的艺术家藏在幕布后，像表演皮影戏一般用自己的身体轮廓表演了一段烹饪动作——一套生物链的微小循环由此开启。随后，其他演员加入表演，将胡的绘画一一展示。集装箱背后，高耸的脚手架搭建起作品的基本结构，种种“蓝图”被填充其间：介于飞行机与人形之间的十字形符号，富有叙事意味的神秘绘画，以明代试图乘火箭升空而不幸遇难的官员陶成道为主题制作的浮雕石碑，信心满满的社会主义风格人物雕像，放置着火箭残骸的玄武岩，被迫穿上鞋子的木雕猩猩……所有这一切构成了这座高二十二米，最长边近三十米的巴别塔——或许也是一艘诺亚方舟——的主体。它毫无违和感地与作为前发电厂工业遗迹的美术馆空间呼应，将展场深处通往上层空间的巨大楼梯消化为自身的一个注脚，指向人类对增长与发展的无限渴望。

开设舞台，牵扯观众的情绪随戏剧情节的起伏发生共鸣，是展览运作的一层逻辑。沉浸化（胡项城直接将自己工作室的一小部分搬到展厅内，名为“胡项城工作室”）和陌生化的手法交互并用，展览的媒介依然无法和限制表演时间的戏剧完全等同，这导致戏剧冲突分散的可能。但事实上，展览的主题——生物世界里永无停止的排他和共生交替的紧张关系——弥漫在现代城市生活中每一个角落，美术馆亦不例外。从这个意义上说，胡项城只是用寓言化的形式，把观众当下所处的生活世界“翻拍”给观众看。在装置《管窥》（2024）中，艺术家选择用本来埋藏在地下的水泥管道作为基本框架材料。其中一段管道里塞满塑料管，许多小玩偶被置于其中。每位塑料管中的“居民”既对紧邻有所察觉，又彼此隔离。盲目的视野促成盲目的焦灼，以及盲目的竞争和消耗。

胡项城并未在作品中着意渲染城市化进程中的暴力感，而更多将碳基生命的趋利避害视为一个未曾被道德判决的整体化事实。这种松弛的态度或许能够解释他创作里另一些更为难解的内在联系。比如在录像《宇宙神经探》（2024）中，为屏幕上反复切换的神秘符号配乐的，是他用上海话数数的声音。艺术家试图以此与“不明外星文明、超级智能”“保持梦幻般的联系”。与西藏师生十人共同创作的绘画《山海大观》（2024）与之类似：观众能看到的只有厚重的浅色颜料肌理中浮现的彩色物质，而颜料表皮下各人埋藏的秘密无人知晓，也无须统一。在胡项城看来，物种的、社会的、文明的达尔文主义都是需要被反复商榷的单一尺度——作品《尺度》（2024）悬挂在展厅中的被拉扯变形的各类尺子仿佛暗示着艺术家对标准唯一所带来的强权困境的反思——即便有时候趋利避害的天性会导致历史目的论的结论归纳，但思考“何为利害”依然能为我们提供多元的、持续的（正如展览标题“天天问”所示）讨论空间，以制动世界濒临运转脱轨的险情。

文／ 杨紫

如果假想另外一层现实关系，但并不指望它对我们已知的现实逻辑形成任何超越，这样的思维实验还能算作超现实主义吗？上海弥金画廊最近的群展“Asphalt”就引发了这样的提问。通过对常规观看视角的架空，展览探讨了在个体越来越等同于其社交经济属性身份的当下，传统直接的生活体验向一种替代性经验的微妙转变。

窗台上的紫苏叶瓶插，夜晚停靠在路障围栏旁的轿车——陈拍岸数码手绘画出的这些无人场景仿佛虚拟游戏世界的一个截帧，在RPG主人公缺席时自动运行生成美术背景。这些平面作品以艺术微喷的方式印制，进一步压缩了绘画与摄影之间的既定边界，作为“矢量绘画”的图像也以其无损随意缩放的特性对现实的绝对性提出了质疑。在来自罗马尼亚的年轻艺术家Catalina Milea一系列对于生活中“隐秘角落”的描绘里，艺术家则着重用光线与色调暗示世界的虚妄之实。其中几个白瓷质地的摆件上映出奇异幽冷的蓝光，好像夜间独自发亮的电视屏幕反光，将一层隐含的观看张力摆上明面。如果说曾经驱使超现实主义者创作的动力来自“这一切是否就是人生的全部”的意义危机与终极发问，那充斥在今天图像世界中的那些不需要定睛观看的背景式画是否暗示着一种新的意义危机，即真正的生活也许此刻正在别处发生？在王璇的绘画中，水晶球似的显影装置中同时映现出欧洲古典风景画与神秘的起居室内饰，不相干的元素并置与其说是为了碰撞出某种普通直线思维难以企及的荒诞效果，更像是一种切换视角与体验的思维游戏。

有关观看视角的探究在武雨墨以照相器材为题的平面作品（“不存在的摄影器具”系列，2023）中得到了某种诗意的回应。艺术家按照自己的设想将现实中摄影器材的构造拆分重组，这些造型复杂诡异的器材拼贴组合在暗黄绿色的虚拟透明底片上，陡生出某种军事视角无孔不入的森严感。作品将我们笼统感知中的生活表层图像与示意其生成机制的科学图示加以融合，两者的深度纠缠让我们意识到这一观看机制的内化早已无法摆脱，并正在重新构建着现实。虚拟现实技术乐观的支持者认为替代性的经验仍可以是行使自由意志的结果，对于这一点展览不置可否，而展厅中央一座形似断头斯芬克斯残像（冯至炫，《奥西曼缇斯的品味解读》，2022）的未来遗迹正在环顾四周，其泡沫雕塑质感的廉价光泽正诉说着这位昔日埃及众王之王及其象征的历史权威的二度坍塌。

文／ 杨杨

郑源的展览“最小限度的”让人想起一些出自本格派行为录像艺术家的经典手法：给一段规则，接着拍摄记录，创造出独属于录像艺术的荧幕事件。走进展厅迎面而来的作品《最小限度的（一段路）》（2023-至今）使用九台家庭投影仪放映九帧录像，每段的时长都是一盘MiniDV磁带本身的长度，约63分钟。郑源分别跟随九位朋友，让他们背对摄影机，带领摄像的艺术家本人在城市中随意择路行走，直至磁带耗尽。一些懂得游戏的朋友，有人领着郑源到高架车道上，或者兰州市郊的旷野。一人甚至在途径北京天桥时，带着郑源和他的镜头走到桥上遍布的绿衣保安前，待上一会儿，以此默默陈述前年曾有过的抗议事件。

一旁由弧形帘子稍作隔断的录像装置作品 《一条小性命（两个人）》（2024）用8毫米胶片转数字的家庭影像，布置了一个视听装置的对话关系。艺术家先是找到家中的一本90年代购买的相册，翻页打开就能听到《亚洲雄风》这首歌的电子音乐旋律。如今电子元件已陈旧，只有开头几个音依稀可辨。在另一台有意与之对话的设备中，播放着颜峻在一场声音活动中表演的片段，一段人声的嘶吼。最终，声带喉音的震动逐渐趋近于电子物件陈旧的衰减声。

在这对影像的另一面，隔着半透明的帘幕，《红宝石》（2024）利用农历年期间郊区河岸边鞭炮烟火的火光，间接照亮了郑源一位家中长辈的回忆录。艺术家的手指偶尔划过几个段落，并定时的翻页，表明了他个人对这些家庭记忆的阅读和认同。不过，字迹始终保持在失焦的状态，有意令观众失落。除夕的欢庆有面对未来的意涵，然而，火光在闪耀过去记忆的同时，也有节奏地打亮了整个展厅，仿佛展厅本身就在接受未来的洗礼。

与上面几件作品规则若合符节的，是展厅靠里的一件三频投影《最小限度的（凭记忆）》（2024）：艺术家邀请朋友在一处老公寓中拿起一些旧物，如老的媒体设备、乐器，试着透过这些角色凭直觉对各种不同物件把玩的过程，唤起异样的媒体影像质感。同时，作为艺术家回到青年时期住家的一次制作，这件作品也是关于让身体去重新熟悉过去曾经熟悉的身体记忆。

展览尾声，《和平里通关》（2023）这件关于疫情的蒸汽波史诗，在半小时的叙事中，刻意以风格化的虚拟人物对话、老式电脑键盘的打字声，描绘我们置身于一款游戏中的场景。该款名为“和平里”的游戏讨论着城市空间中的平滑时间感，画面上却又不断跳出游戏存档读取的界面，以及偶尔闪现的日常影像，例如艺术家在自己房间中，只有监控、录像设备的指示灯光源打亮昏暗室内，间或穿插了一些疫情期间显得非常遥远的记忆，例如艺术家过去在纽约帝国大厦上拍摄的片段，人们拍照时真诚的欢呼声；但在当下观看时，却让我想起小区居民受困自家大楼时的长空啸叫。

最近一次和朋友在比较着三月香港百家争鸣的艺术展览时，她淡淡地提及艺术家Sissi Kaplan的录像个展“同一轮月下”（Under One Moon），说道，在这么喧嚣的场合，还有一场展览，以行为录像提醒着疫情隔离的切身经验，是一次堪称人间清醒的实践。再后来，我细想， “最小限度的”或许也是一次这类后疫情的清醒现实主义。郑源试着把隔离期间的生活方式转化成创作机制，让限制变成类似于“极简主义”这样的美学语言，从而获得一个未来性的面向。不过，或许如今的观众并不欣赏伤痕文学的笔法。因为，我印象中几乎没有听到有人给郑源什么“清醒哥”这样的评价。我最后再想了想，与香港的“同一轮月下”真正的原则性差别其实就取决于：“最小限度的”似乎还在等待着属于它的一位清醒的观众。

文／ 陈玺安

曾有一个夏日夜晚，我躺在床上，恍惚中听见海浪拍岸的声音。后来发现，是下了一场雨，地面潮湿，有车驶过，听来便似海浪声。另有一回，我参加了一个跟随视障人士行走苏州河的活动，双眼被厚厚的眼罩蒙住，每一步都走得惊心动魄，但仅仅过了一小段时间，听觉系统就在高度警觉中变得异常敏感，逐渐能够凭声音判别前后左右路上的动静。

近日在上海多伦现代美术馆开幕、由声音艺术家和研究者殷漪策划的群展“听路：中国当代声音艺术实践”让我回想起这两个记忆片段，于是“听路”这个动宾词组与其说给我一种错位感，不如说肯定了一种在视觉主导的世界里体验现实的别样方式，或者说，一种基于“声音-聆听”的思维方式。王长存的《瀑布》（2013）最接近我的前述体验，七台堆叠而起的电视机播放着雪花画面，传入耳中的却是瀑布的录音；声音改变了我们对雪花画面的感知，我们看见了一条由声音、图像、经验和想象共谋的瀑布，亦是对于“信息流”的视觉隐喻。陈维的《协奏曲/弹幕》（2021）使用模块合成器将观众输入的弹幕转化为随机声响，并在展厅外的多伦路上播放；若将发送弹幕的动作视作“发声”，那么该作品便在字面意义上实现了隐喻的“发声”，而这“发声”也会吸引更多观众到来。杨嘉辉的《消音状况之二：消音舞狮》（2014）做了一种减法，舞狮表演去除了打击乐的伴奏，其他原本被遮蔽的声音（表演者的呼吸声，脚步声，语言交流）及其暗示的权力机制便凸显出来。孙玮的《瓶子的旅程》（2007）和张安定的《田野：虚空中的聆听》（2024）分别以田野录音作为方法，探讨声音与空间和身体的关系；而颜峻在《打口》（2018-2024）中呈现了打口碟在地面滚动的图像和声音记录，以及将几十张打口碟堆叠而成的桶状装置，仿佛那是中国第一代声音艺术实践者虽有缺陷却养料丰厚的“第一桶金”。

将这六件作品串联起来的，则是丰富的中国声音艺术文献，它们展示了“听路”展览更重要的脉络，即这也是一条贯穿着问题意识的“听觉艺术之路”。或是囿于展览规模所限，策展人选择了三个在他看来对于中国声音艺术而言至关重要的展览作为锚点展开讨论：“唤醒巴特西”（2006，伦敦）发生在中国举办奥运会和世博会之前，世界对中国充满好奇，欧宁受小汉斯之邀在伦敦泰晤士河畔即将进入改造的巴特西电站策划了这个声音艺术项目； “转速：中国声音艺术大展”（2013，上海，姚大均策划）是2013年西岸建筑与当代艺术双年展的主题展，展现城市更新和文化营造的过程中声音艺术的发展；“原音：太原的地方声景”（2021，太原，欧宁策划）用实地录音的方法强调差异性的地方人文地理研究，也是对“文旅”模式中声音艺术发展的思考。围绕这三个展览的文献资料亦有充分呈现，给我留下深刻印象包括殷漪在《声音艺术？》一文中提出，“声⾳艺术是要去提供一个事件或一种氛围，并以此建立一个供进入者反观的场”；欧宁的《听觉的复权》从欧洲教堂声音作为权力载体切入，指出要把声音视作一个重要的社会议题，多使用听觉去感知世界，发展批判性思维。展览更设置了“听路”广播台，观众可以在前台领取一个收音机，调至不同频率后便能收听展览文献中的声音。

文／ btr